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【摘 要】本文以明末肖像画家曾鲸为研究对象，通过对其作品技法的分析以及中西传统肖像画表现技法的比较，在国内外已取得的研究成果基础上，进一步客观、深入地分析了他如何在坚守本民族艺术特色的同时巧妙地借鉴利用西方的明暗法，从而给我们国画工作者的创作之路带来启示。
【关键词】曾鲸;肖像画;明暗法;凹凸结构
曾鲸（1564～1647）是我国明末著名的肖像画家，他以其独特、精湛的技艺从当时萎靡不振的肖像画坛脱颖而出。历史评价他“写照如镜取影，妙得神情”，“开辟门庭，前无古人”。曾鲸肖像画技法的创新与当时传入中土的欧洲写实绘画有着不容忽视的关系早已成为绘画界的定论，然而，前辈们的研究缺少了对其作品中明暗法民族化吸收改造的分析，因而未能将曾鲸对西法的借鉴运用之妙阐述清楚，这不能不说是种遗憾。
一、传统东西方肖像画技法特点之比较
西方绘画与东方绘画分属于两个不同的艺术体系，尽管西方绘画在其发展的过程中呈现出许多不同的流派，表现手法面目繁多，但在总的艺术特征上是重再现的。肖像畫就是要使人物在画面呼之欲出，达到逼真、自然甚至以假乱真的程度。曾鲸当时见到的利玛窦所携之圣母子画像即属于这类写真肖像画。为了能栩栩如生地妙肖自然，西方写实绘画必须使用种种科学的手段来实现这一目的。“明暗法”即为达到这一目的的强有力手段之一。
明暗是事物在一定光源下的客观自然显现，它随着光源的强弱、方向及物体的结构变化在物体表面呈现非常微妙的黑、白、灰层次感。人物面部结构复杂，明暗层次的变化往往比其它事物更为微妙和丰富，它在画面的把控是否得当对塑造肖像的视觉真实效果尤为重要。也正是因为这一点，明暗构成了西方传统写实绘画的主要形式语言，成为达成画面真实性的重要技术支柱之一。
与西方写实绘画相比，我国传统肖像画在形式语言和表现手法上有很大不同。我国绘画善用线条，线条本身富有松紧、粗细、浓淡、徐疾、光毛等变化，在中国画中具有独特的审美价值，同时它又是我国绘画的主要造型手段。肖像画对人物的描绘重在对象的面部，面部结构主要包括五官位置和肌肉骨骼的高下即凹凸关系。我国传统肖像画中，主要是以线条勾画出五官轮廓的位置关系，而肌肉骨骼高下关系的表现则主要依赖于面部渲染。总结起来，曾鲸之前面部凹凸关系的渲染大致可用以下几种情况来概括：（1）以隋唐时期为代表，人物面部两腮多施以较深之红色，额头、鼻尖、下颌均以白粉衬出突起之感觉。与此类似的在隋唐以后各代都有运用，就是人物面部基本以一种色平涂，然后用白粉提亮额、鼻尖、下颌突起之部位，使提亮的部分与面部其余以色平涂之部位在色彩上形成强烈的反差。这类肖像画对凹凸结构的表现相当粗略、概念、装饰味很浓。（2）面部凹处以色适当加以渲染，其余基本以色平涂，这种方法在凹凸的表现上比前者略为具体一些。（3）高染法或高染与低染相结合的方法。高染法主要渲染高处，因其突则冲风日，色必深，低处风日少到，色必浅。高染与低染相结合的方法则为高处以重色渲染以显其高，低处则以重色适当渲染以显其凹。这种方法在对凹凸起伏的刻画上在这几种情况中表现得最为精准。总结起来，以上传统面部渲染法的特点就是：第一，渲染均以色彩为主;第二，渲染虽然表现出一定凹凸意识，但相当微弱，面部结构平面感强;第三，凹凸结构的位置刻画比较粗略。
二、曾鲸肖像画的技法特点
张庚的《国朝画征录》对曾鲸的技法分析说：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”清姜绍书《无声诗史》则对曾鲸的技法给予了极高的评价，他说曾鲸“写照如镜取影，妙得神情，其敷色淹润，点晴生动，虽在楮素，盼睐嚬笑，咄咄逼真。……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”从上述两段文字来看，“写照如镜取影”说明曾鲸肖像画写实度很高，而“重墨骨”和“烘染数十层”又是曾鲸肖像画渲染的特色。我们就以《张卿子像》为代表具体分析一下“波臣之学”的面部渲染。《张卿子像》现藏于浙江省博物馆，绢本设色，作于天启任戌中秋（公元1622年）。张卿子像画面总效果是色调温润和谐，色彩明洁。面部以饱满的赭黄色为基调，两颧略微偏红。五官勾划准确干练，与肤色相隐融。面部结构的起伏准确而强烈。其具体程序应当是先以淡墨勾出五官轮廓线条，然后根据面部结构关系以淡墨逐层渲染，分别在眼窝、鼻梁两侧、鼻唇沟、上眼皮和下眼睑的凹处、颧骨下方靠脸轮廓线一侧及唇下凹处以极淡之墨反复渲染、皴擦，笔笔交接，不露笔痕，直至将面部结构关系渲染充足，然后再敷以颜色，层层轻染，将面部色彩染足至饱和而又不完全覆盖墨色，使淡墨在色彩的笼罩下隐隐现为非色非墨的灰色调。眉毛胡须则均以浓墨写出，毛根入肉，历历可数，然后以淡墨逐层渲染至浓密状。接着再于耳朵等部位用较淡的赭色笔勾提，使面部笔、墨、色三者浑然一体，艳而不俗，形完而神生。另外《王时敏像》、《顾与治像》也都基本采用此种方法，先以淡墨勾定五官轮廓，再以淡墨反复轻染结构凹处，然后再用接近肤色的赭类色调罩全脸，反复数次而不掩没墨骨。墨色的斡染和赋色都极淡，而固有关系明确，气色润泽。
《张卿子像》（局部）
经过分析，我们可以了解到曾鲸之法的面部渲染与传统渲染技法的不同。它首先表现在墨的使用上，传统的肖像画强调墨骨，指的是用笔勾勒的墨线，墨骨既成，然后再用色彩渲染。曾鲸的所谓墨骨，将之扩充为严谨、娴熟的笔法勾勒五官轮廓，并在此基础上用墨渲染面部结构的凹处，表现出脸部的起伏高下。而“烘染数十层”，则是曾鲸的用墨之法。墨的色度很重，只有用极淡之墨反复皴擦、渲染才能使墨的轻重得到极好的控制。曾鲸墨骨既成，再施以淡彩，以区分男女老幼深浅、老嫩、苍润等不同的气血肤色。显然，渲染以墨为主是曾鲸之法与传统之法很大不同的地方。其次，曾鲸之法与传统不同的根本之处在于凹凸的表现。前面分析过，传统的面部色彩渲染具有一定的凹凸意识，但相当微弱，且就其方式方法也缺乏一种更为有效的手段，因此面部多表现为色彩色度的层次变化，无立体感，难以摆脱平面之嫌。这也是利玛窦观我国肖像画后给出“平板”、“毫不生动”评价的缘由。而曾鲸肖像画显然对凹凸之形的刻画较传统有了明显突破。这就在于他的渲染强调凹处为暗，凸处为亮，讲究结构的明暗变化。他用这种统一的手法，使明暗恰如其分地塑造出面部结构的起伏高下，形体精准，透露着浮雕般的立体感。张庚《国朝画征录》述曾鲸的墨骨法为“波臣之学”，可见曾鲸的凹凸表现方法是传统所没有的，它使肖像画在形的逼真度上发生了革命性的变化，应视为曾鲸来自于西方明暗法启示的大胆创新。 三、曾鲸肖像画对西法的借鉴运用之妙
曾鲸肖像画技法的创新虽然与西方明暗法有很大关联，然而他并没有拘泥于西画按固定光源所采取的明暗法。这里包含着他对本民族艺术的传承和对外来艺术的取舍态度。我国传统重表现事物的内在本质，明暗阴影作为一种外在表象在画面往往是不予表现的。明末传教士带来的油画里，当时就有人认为画中人物鼻子本来就是一边白一边黑，非常丑陋，还有的则认为鼻子上的暗黑是意外污染而不是故意画暗的，可见我国古人对肖像面部明暗描绘的不习惯和不欣赏。观曾鲸之作，凹处为暗，凸处为亮的墨骨法虽是他肖像画面部渲染的主要特色，但是他并不以表现明暗为重，而是从本民族的审美习惯和表现需求出发，对明暗法进行合理的取舍和改造，以西法之长补民族艺术之短，极大的丰富了传统肖像画的表现技法。这主要体现在以下几个方面：
1.明暗在面部的比重很轻。画中光源的方向密切影响着明暗阴影在面部的位置和分布面积，侧光和顶光情况下，暗部面积较多，面部突出结构会产生相应的投影;正面光情况下，面部较亮，除因五官的起伏略微有明暗的变化外，几乎没有投影。曾鲸在借鉴西方明暗法时有意避开使面部产生过多阴影的侧、顶光，他选择平光效果来处理肖像面部，使黑色影调在脸上的面积降低到最低限度，因此他的肖像畫面部总是显得明而白。
2.不强调明暗对比和层次感。所谓的“重墨骨”和“烘染数十层”虽都是曾鲸的用墨特色，然而曾鲸对墨色渲染的程度只要求能适当表达出面部结构的凹凸体感就足够了。“烘染数十层”的技法不仅使暗部用墨显得浑厚而透明，而且帮助墨色的轻重得到极好的控制，不至于使暗部显得过重而无法更改，加上墨骨之后又用色反复轻笼，墨色被色彩的笼罩削弱但又不完全掩盖，“墨痕在隐约间”，“令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弘觉可爱”。可见曾鲸对用墨表现明暗影调把握十分得当，非常符合民族的欣赏趣味。另外，西方明暗法强调影调的层次变化，明暗对比度越大，层次变化的空间越大。由于曾鲸对暗部影调的描绘较轻，因此，层次变化相当微弱。他对影调变化的描绘仅仅出于对面部结构起伏过渡的表现需要，即使某些部位绘影略深，那也只是给结构转折作出的适当强调。
3.强调以线为本的形式语言。西方写实肖像面部很少出现明显的线条，他们对五官轮廓的描绘总是以块面的细微转折变化来体现。而我国传统之法与之相反，强调以线为本。曾鲸肖像画面部虽然融入一定的西方明暗意识来表现结构的凹凸，但是线的感觉仍然很强。沈宗骞在谈到肖像画的墨法时说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之不能到耳”，说明了笔和墨的主从关系。观曾鲸之法的肖像面部，“其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依笔态”，由此可见线条在曾鲸“墨骨法”具体执施过程中的主导地位，准确严谨的五官勾线是曾鲸淡墨斡染的基础，同时，淡墨斡染的作用只是助笔意之不能到的凹凸之形。曾鲸在完成其肖像面部的敷色程序后，往往再用赭色笔对局部用线进行勾提，使模糊的线条得以强化。他对明暗的使用只在面部，其余部位如衣帽手足的刻划皆使用传统的方法，强调单纯的用线和平面之感，这些都使曾鲸的作品从整体上具有很强的线条流动韵味，充分展示了他对传统技法的热爱。
曾鲸肖像画技法的创新得益于他所处的特定历史环境，而它的成功则在于他对传统艺术的深刻认识与坚守。他的艺术创新之路无疑对我们的国画创作是一种很好的启示。
参考文献：
①姜绍书.《无声诗史》.“画史丛书”标点本
②顾起元.《客座赘语》.光绪三十年刊本
③沈宗骞.《芥舟学画编》.“画史丛书”标点本
④裴化行.《利玛窦神父传》.商务印书馆，1998年
⑤张庚.《国朝画征录》.“画史丛书”标点本
【关键词】曾鲸;肖像画;明暗法;凹凸结构
曾鲸（1564～1647）是我国明末著名的肖像画家，他以其独特、精湛的技艺从当时萎靡不振的肖像画坛脱颖而出。历史评价他“写照如镜取影，妙得神情”，“开辟门庭，前无古人”。曾鲸肖像画技法的创新与当时传入中土的欧洲写实绘画有着不容忽视的关系早已成为绘画界的定论，然而，前辈们的研究缺少了对其作品中明暗法民族化吸收改造的分析，因而未能将曾鲸对西法的借鉴运用之妙阐述清楚，这不能不说是种遗憾。
一、传统东西方肖像画技法特点之比较
西方绘画与东方绘画分属于两个不同的艺术体系，尽管西方绘画在其发展的过程中呈现出许多不同的流派，表现手法面目繁多，但在总的艺术特征上是重再现的。肖像畫就是要使人物在画面呼之欲出，达到逼真、自然甚至以假乱真的程度。曾鲸当时见到的利玛窦所携之圣母子画像即属于这类写真肖像画。为了能栩栩如生地妙肖自然，西方写实绘画必须使用种种科学的手段来实现这一目的。“明暗法”即为达到这一目的的强有力手段之一。
明暗是事物在一定光源下的客观自然显现，它随着光源的强弱、方向及物体的结构变化在物体表面呈现非常微妙的黑、白、灰层次感。人物面部结构复杂，明暗层次的变化往往比其它事物更为微妙和丰富，它在画面的把控是否得当对塑造肖像的视觉真实效果尤为重要。也正是因为这一点，明暗构成了西方传统写实绘画的主要形式语言，成为达成画面真实性的重要技术支柱之一。
与西方写实绘画相比，我国传统肖像画在形式语言和表现手法上有很大不同。我国绘画善用线条，线条本身富有松紧、粗细、浓淡、徐疾、光毛等变化，在中国画中具有独特的审美价值，同时它又是我国绘画的主要造型手段。肖像画对人物的描绘重在对象的面部，面部结构主要包括五官位置和肌肉骨骼的高下即凹凸关系。我国传统肖像画中，主要是以线条勾画出五官轮廓的位置关系，而肌肉骨骼高下关系的表现则主要依赖于面部渲染。总结起来，曾鲸之前面部凹凸关系的渲染大致可用以下几种情况来概括：（1）以隋唐时期为代表，人物面部两腮多施以较深之红色，额头、鼻尖、下颌均以白粉衬出突起之感觉。与此类似的在隋唐以后各代都有运用，就是人物面部基本以一种色平涂，然后用白粉提亮额、鼻尖、下颌突起之部位，使提亮的部分与面部其余以色平涂之部位在色彩上形成强烈的反差。这类肖像画对凹凸结构的表现相当粗略、概念、装饰味很浓。（2）面部凹处以色适当加以渲染，其余基本以色平涂，这种方法在凹凸的表现上比前者略为具体一些。（3）高染法或高染与低染相结合的方法。高染法主要渲染高处，因其突则冲风日，色必深，低处风日少到，色必浅。高染与低染相结合的方法则为高处以重色渲染以显其高，低处则以重色适当渲染以显其凹。这种方法在对凹凸起伏的刻画上在这几种情况中表现得最为精准。总结起来，以上传统面部渲染法的特点就是：第一，渲染均以色彩为主;第二，渲染虽然表现出一定凹凸意识，但相当微弱，面部结构平面感强;第三，凹凸结构的位置刻画比较粗略。
二、曾鲸肖像画的技法特点
张庚的《国朝画征录》对曾鲸的技法分析说：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”清姜绍书《无声诗史》则对曾鲸的技法给予了极高的评价，他说曾鲸“写照如镜取影，妙得神情，其敷色淹润，点晴生动，虽在楮素，盼睐嚬笑，咄咄逼真。……每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。”从上述两段文字来看，“写照如镜取影”说明曾鲸肖像画写实度很高，而“重墨骨”和“烘染数十层”又是曾鲸肖像画渲染的特色。我们就以《张卿子像》为代表具体分析一下“波臣之学”的面部渲染。《张卿子像》现藏于浙江省博物馆，绢本设色，作于天启任戌中秋（公元1622年）。张卿子像画面总效果是色调温润和谐，色彩明洁。面部以饱满的赭黄色为基调，两颧略微偏红。五官勾划准确干练，与肤色相隐融。面部结构的起伏准确而强烈。其具体程序应当是先以淡墨勾出五官轮廓线条，然后根据面部结构关系以淡墨逐层渲染，分别在眼窝、鼻梁两侧、鼻唇沟、上眼皮和下眼睑的凹处、颧骨下方靠脸轮廓线一侧及唇下凹处以极淡之墨反复渲染、皴擦，笔笔交接，不露笔痕，直至将面部结构关系渲染充足，然后再敷以颜色，层层轻染，将面部色彩染足至饱和而又不完全覆盖墨色，使淡墨在色彩的笼罩下隐隐现为非色非墨的灰色调。眉毛胡须则均以浓墨写出，毛根入肉，历历可数，然后以淡墨逐层渲染至浓密状。接着再于耳朵等部位用较淡的赭色笔勾提，使面部笔、墨、色三者浑然一体，艳而不俗，形完而神生。另外《王时敏像》、《顾与治像》也都基本采用此种方法，先以淡墨勾定五官轮廓，再以淡墨反复轻染结构凹处，然后再用接近肤色的赭类色调罩全脸，反复数次而不掩没墨骨。墨色的斡染和赋色都极淡，而固有关系明确，气色润泽。
《张卿子像》（局部）
经过分析，我们可以了解到曾鲸之法的面部渲染与传统渲染技法的不同。它首先表现在墨的使用上，传统的肖像画强调墨骨，指的是用笔勾勒的墨线，墨骨既成，然后再用色彩渲染。曾鲸的所谓墨骨，将之扩充为严谨、娴熟的笔法勾勒五官轮廓，并在此基础上用墨渲染面部结构的凹处，表现出脸部的起伏高下。而“烘染数十层”，则是曾鲸的用墨之法。墨的色度很重，只有用极淡之墨反复皴擦、渲染才能使墨的轻重得到极好的控制。曾鲸墨骨既成，再施以淡彩，以区分男女老幼深浅、老嫩、苍润等不同的气血肤色。显然，渲染以墨为主是曾鲸之法与传统之法很大不同的地方。其次，曾鲸之法与传统不同的根本之处在于凹凸的表现。前面分析过，传统的面部色彩渲染具有一定的凹凸意识，但相当微弱，且就其方式方法也缺乏一种更为有效的手段，因此面部多表现为色彩色度的层次变化，无立体感，难以摆脱平面之嫌。这也是利玛窦观我国肖像画后给出“平板”、“毫不生动”评价的缘由。而曾鲸肖像画显然对凹凸之形的刻画较传统有了明显突破。这就在于他的渲染强调凹处为暗，凸处为亮，讲究结构的明暗变化。他用这种统一的手法，使明暗恰如其分地塑造出面部结构的起伏高下，形体精准，透露着浮雕般的立体感。张庚《国朝画征录》述曾鲸的墨骨法为“波臣之学”，可见曾鲸的凹凸表现方法是传统所没有的，它使肖像画在形的逼真度上发生了革命性的变化，应视为曾鲸来自于西方明暗法启示的大胆创新。 三、曾鲸肖像画对西法的借鉴运用之妙
曾鲸肖像画技法的创新虽然与西方明暗法有很大关联，然而他并没有拘泥于西画按固定光源所采取的明暗法。这里包含着他对本民族艺术的传承和对外来艺术的取舍态度。我国传统重表现事物的内在本质，明暗阴影作为一种外在表象在画面往往是不予表现的。明末传教士带来的油画里，当时就有人认为画中人物鼻子本来就是一边白一边黑，非常丑陋，还有的则认为鼻子上的暗黑是意外污染而不是故意画暗的，可见我国古人对肖像面部明暗描绘的不习惯和不欣赏。观曾鲸之作，凹处为暗，凸处为亮的墨骨法虽是他肖像画面部渲染的主要特色，但是他并不以表现明暗为重，而是从本民族的审美习惯和表现需求出发，对明暗法进行合理的取舍和改造，以西法之长补民族艺术之短，极大的丰富了传统肖像画的表现技法。这主要体现在以下几个方面：
1.明暗在面部的比重很轻。画中光源的方向密切影响着明暗阴影在面部的位置和分布面积，侧光和顶光情况下，暗部面积较多，面部突出结构会产生相应的投影;正面光情况下，面部较亮，除因五官的起伏略微有明暗的变化外，几乎没有投影。曾鲸在借鉴西方明暗法时有意避开使面部产生过多阴影的侧、顶光，他选择平光效果来处理肖像面部，使黑色影调在脸上的面积降低到最低限度，因此他的肖像畫面部总是显得明而白。
2.不强调明暗对比和层次感。所谓的“重墨骨”和“烘染数十层”虽都是曾鲸的用墨特色，然而曾鲸对墨色渲染的程度只要求能适当表达出面部结构的凹凸体感就足够了。“烘染数十层”的技法不仅使暗部用墨显得浑厚而透明，而且帮助墨色的轻重得到极好的控制，不至于使暗部显得过重而无法更改，加上墨骨之后又用色反复轻笼，墨色被色彩的笼罩削弱但又不完全掩盖，“墨痕在隐约间”，“令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弘觉可爱”。可见曾鲸对用墨表现明暗影调把握十分得当，非常符合民族的欣赏趣味。另外，西方明暗法强调影调的层次变化，明暗对比度越大，层次变化的空间越大。由于曾鲸对暗部影调的描绘较轻，因此，层次变化相当微弱。他对影调变化的描绘仅仅出于对面部结构起伏过渡的表现需要，即使某些部位绘影略深，那也只是给结构转折作出的适当强调。
3.强调以线为本的形式语言。西方写实肖像面部很少出现明显的线条，他们对五官轮廓的描绘总是以块面的细微转折变化来体现。而我国传统之法与之相反，强调以线为本。曾鲸肖像画面部虽然融入一定的西方明暗意识来表现结构的凹凸，但是线的感觉仍然很强。沈宗骞在谈到肖像画的墨法时说：“用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之不能到耳”，说明了笔和墨的主从关系。观曾鲸之法的肖像面部，“其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依笔态”，由此可见线条在曾鲸“墨骨法”具体执施过程中的主导地位，准确严谨的五官勾线是曾鲸淡墨斡染的基础，同时，淡墨斡染的作用只是助笔意之不能到的凹凸之形。曾鲸在完成其肖像面部的敷色程序后，往往再用赭色笔对局部用线进行勾提，使模糊的线条得以强化。他对明暗的使用只在面部，其余部位如衣帽手足的刻划皆使用传统的方法，强调单纯的用线和平面之感，这些都使曾鲸的作品从整体上具有很强的线条流动韵味，充分展示了他对传统技法的热爱。
曾鲸肖像画技法的创新得益于他所处的特定历史环境，而它的成功则在于他对传统艺术的深刻认识与坚守。他的艺术创新之路无疑对我们的国画创作是一种很好的启示。
参考文献：
①姜绍书.《无声诗史》.“画史丛书”标点本
②顾起元.《客座赘语》.光绪三十年刊本
③沈宗骞.《芥舟学画编》.“画史丛书”标点本
④裴化行.《利玛窦神父传》.商务印书馆，1998年
⑤张庚.《国朝画征录》.“画史丛书”标点本