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摘 要：“结构”一词最初源于建筑学，意指建筑物的构造方式。17世纪以来延伸到哲学、物理学、数学、语言学、心理学、生物学、人类学等姊妹学科。本文旨从广义与狭义两个视域入手，通过对不同学科中结构概念的认知，来梳理音乐结构的内涵与外延，并指出自20世纪以来，音乐结构已由狭义的单一维度的“曲式”概念演变为广义的多维度的“结构”观念。
关键词：音乐 结构 概念 内涵 外延
在传统曲式理论中，对音乐结构的划分是以音乐材料在发展中的变化以及终止式对调式调性的肯定这两个条件作为依据。当“自由曲式结构”等被用来解读20世纪诸如德彪西等现代作曲家不按规范化曲式结构原则所建构的各种形式化的音乐作品时，笔者对其涵盖的范畴以及结构术语的内涵引发了理论思考。面对现代音乐作品中普遍追求对音乐诸要素的探索与创新，音乐的结构自然得以进一步拓展。
一、“结构”概念的广义与狭义
“结构”一词最初只具有建筑学方面的含义，其意指建筑物的构造方式。到17世纪时，“结构”一词的意义得以拓宽，如生物学、动物学、语言学等方面均用结构来描述其内在组织，后又延伸到心理学、地质学和数学以及社会科学等诸多学科领域。
结构这一概念是否来源于人类还是起源于自然界抑或两方面因素所使然，这一点则需要从物理现象中去探寻并进行解释。古典物理学家主要通过测量物理现象来建立定量定律，现代物理学家则把结构视为是“一个由若干可能状态和可能转换关系组成的整体。”{1}
在数学中，历史上最早被认识与被研究、也是最典型的结构是法国数学家、现代群论创始人埃瓦里斯特·伽罗瓦（1811-1832）所发现的“群”结构。其认为：“数群是由一种组合运算汇合而成的集合。{2}
在哲学中，结构一词的概念与意义主要来自于现代系统论所关注的西方的结构主义，系统论认为结构是“整体内部各要素之间的有机组合”，并认为其包含两个向度，一者为动态的结构过程，二者为静态的结构样式。因此，结构不仅属于哲学的范畴，亦为一种方法论的概念。结构主义所探寻的不光是认识对象所显现出来的表层结构（即物质结构），同时还力求探寻表层背后所隐蕴的隐性的深层结构（即精神内涵），并且在这两者之间建立起某种逻辑关系（即为结构的“转换性”）。{3}
而所谓结构主义，可上溯至20世纪初由瑞士语言学家、结构语言学创始者、现代语言学理论奠基者——费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure， 1857-1913）所提出的有关语言共时性的有机系统（即结构）的概念（他提出语言自身所具有的“句段关系”和“联想关系”、系统性以及共时性等理论）。自此之后，各个学科均已开始引入结构主义。
在生态学中所指的时空结构表述为生态系统随时间的变动结构也发生变化。其认为一般分为短时间度量、中等时间度量以及长时间度量这三个时间度量单位。生态学中对时间结构（temporal structure）的界定表述为由于不同植物种类的生命活动在时间上的差异导致的结构部分在时间上的相互配置。通常而言，在时间中延展的结构为时间结构或单一结构，而具有空间特性的结构在时间中的延展（或具有时间特性的结构在空间内的延展）为时空结构或多维结构。
结构是否具有可变性与自身调节转换功能由有机体来解释是最为恰当不过了。在研究生命现象的生物学中，第一次提出结构主义是理论生物学创始人——美籍奥地利生物学家贝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy，1901-1972），所提出的“有机论”，其倡导系统、整体以及把生物看作开放系统来进行研究。此后美国生理学家沃尔特·布拉德福德·坎农（Walter Bradford Cannon，1871-1945）提出的“体内平衡”理论涉及到有机体的自身调节作用。总之，现代生物学结构主义最大的成就在于将一个基因团视为一个系统。
心理学中结构概念的出现是20世纪初由维尔茨堡（Wurzburg）学派的“思维心理学”反对联想主义试图用感觉和印象之间的机械联想来说明一切问题的理论而所提出来的。而心理学中的结构主义形式则见于1912年由德国心理学家马克斯·韦特海默（Max Wertheimer，1880-1943）以及克勒等所提出来的“格式塔心理学”（Gestalt Psychology又名完形心理学），后由莱温（K. Lewin）等进一步发展。该理论主要着眼于研究直接经验（即意识）与行为，并强调整体性观念，其认为整体大于部分之和，主张以整体性的动力结构观来进行心理学相关研究。
结构人类学创始人克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）从研究人类学的角度指出结构的整体与个体之间的相互关联与内在转换。而瑞士著名心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）在其《结构主义》一书中通过对各个领域内出现的结构主义理论与方法的考察与论述，据此来寻找结构主义的共性特点。皮亚杰指出结构包含的三种特性为整体性、转换性与自身调整性，其认为结构即“具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系。”{4}同时，在结构的“转换性”中还包含着“层级性”与“整体性”等相关结构特征。
二、音乐“结构”的内涵与外延
在传统逻辑中普遍认为，某一词项的概念或含义即为内涵，意指事物的特有属性的反映。而组成該词项所指事物的类即为外延。随着社会的发展与研究的深入，音乐中“结构”一词的内涵与外延也随之不断演变。
18世纪以降，由于欧洲社会工业化与机械化的发展与影响，自然科学领域对物质的研究趋于细微化，常常从观察某一物体最小结构的细胞与单位开始，并借用类似显微镜等其他媒介手段来开启一个微生物世界。同样，这一科学研究的观念与方式对音乐作品结构中微小细胞的形态及其发展与结构方式等方面的研究产生了深远地影响。《20世纪音乐》的作者施图肯什密特亦表明：“包括新音乐作品分析在内的现代音乐及相关研究，都‘是从观察最小的细胞和单位开始的。显微镜是这种思想方法的象征’”。{5} 在理论界，音乐的“结构”概念，有狭义的“曲式”与广义的“形式”之分。在传统曲式理论中，理论家往往认为音乐作品中的结构即为“曲式”。贾达群在其“结构分析学导引”一文中对欧洲音乐的传统曲式概念与范畴作了如下界定：“以欧洲大小调时期的主、复调音乐创作实践为经验……研究主題的进程、与主题进程相适应的、以功能和声为框架的段落划分及组合关系……的若干典型的曲体模式，就形成了传统曲式。”{6}
国外有关论述曲式结构的著述颇丰。前苏联音乐理论家斯波索宾《曲式学》开篇即为曲式下了定义：“音乐作品的结构称为曲式”{7}。美国现代音乐理论家柏西·该丘斯认为“作曲家作曲，在下笔时必须胸有成竹，先有整个计划。作曲家的这种计划，便是‘曲式’（Musical Form）”{8}，并认为音乐分析应该先从曲式这一较大成分入手，再往细部的调、和弦以及装饰音等加以分析，其《曲式学》与《大型曲式学》均为对古典与浪漫时期作品的曲式进行研究。奥地利著名作曲家、新维也纳乐派代表人阿诺德·勋伯格的《作曲基本原理》认为曲式有两种不同的含义，其一为代表数量及其关系的“部分”，其二为代表美学的“有机体”。勋伯格的这番论述与前文提及的生物学中“有机论”的结构观念如出一辙。
而国内有关“结构的曲式观”论述多见于曲式方面的著作与教材中，钱仁康、钱亦平《音乐作品分析教程》在“乐思的陈述和音乐的结构功能”一节中认为“一首乐曲常分为若干段落，每一段落在整个乐曲中所起的作用称为结构功能”。{9}吴祖强《曲式与作品分析》认为“音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式”。{10}
随着20世纪新音乐的发展，传统曲式结构所依附的和声与调性体系已不复存在，面对调性的丧失，传统曲式结构面临“解构”，而新的音乐形式如何“结构”成了20世纪诸多作曲家所面临、亦须亟待解决的问题。在这一新的形势下，围绕“新的结构力”的相关探索与研究随之全面展开。
在现当代有关音乐结构的理论中，专指作品“曲式”的狭义的结构概念已被由音高、音色、节奏、力度、织体、音区、曲体等各种音乐元素建构而成的具有内在聚合力以及某种逻辑关系的、全面的、广义上的结构观念所取代。因为20世纪许多作品（尤其是无调性作品）本身并不由曲式这一参数来形成结构力，其往往通过某种或某几种音乐元素的逻辑化进程及其相互关系而形成的结构形态及其内聚力来体现出结构的意义。国外诸如申克《自由作曲》、勋伯格《和声的结构功能》以及库伯、梅耶尔《音乐的节奏结构》等著作均认为在音乐中，除曲式之外的诸如和声、节奏等各音乐元素均具有结构的功能与意义。
而在国内，杨儒怀在其专门论述曲式结构的《音乐的分析与创作》中发展了玛丽·维纳斯特罗姆等人关于“段分、展开、变奏、衍生”的有关曲式理论，根据曲式结构在辩证法质量互变的理论基础，从一部到多部、单式到复式、简单组合关系到复杂组合关系以及单章到套曲整个系统中开创性的以逻辑化、体系化方式提出五种曲式结构原则：“并列组合、再现组合、循环组合、奏鸣组合以及套曲组合原则”{11}其认为结构功能的划分导致曲式的产生。
高为杰、陈丹布《曲式分析基础教程》的绪论开篇即点明音乐作品的结构涉及旋律音调、节奏节拍、调与和声以及音色音响等诸多结构要素的内容。其认为：“由各音乐要素所构成的音乐事件在实践过程中加以逻辑地分布、组合所形成的整体结构关系，即为音乐作品的曲式。”{12}
李吉提指出音乐作品中结构力的形成主要由下列四个方面来构成：“调式调性及和声功能框架、主题及旋律音调编排、结构时值比例关系以及音色、音响的布局。”{13}
贾达群在《结构分析学导引》的开篇即指出：“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”{14}此外，在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中论述关于“结构力探讨”章节时对“结构力”一词如此定义：“结构力，即对作品结构的形成具有决定性作用的结构元素及其组合形态的逻辑方式及其相互关系。”{15}
综上所述，笔者认为“结构”是一个在时空中延展的、存在于各元素内部或相互之间的具有逻辑化的排列方式或组合关系。而音乐结构则是一个由音高、节奏、音色、速度、力度、曲体等诸多元素按照一定的逻辑法则建构起来的具有多维度的系统，其各结构元素之间相互作用、相辅相成。{16}
此外，在音乐发展史上，“结构现象”与“结构规律”历来是作曲家所研究与创新的重要方面，尤其是近年来较多学者将研究的目光投向音乐作品的结构比例关系问题之上，典型而常见的诸如“黄金比例”“对称结构”“斐波那契数列”等。早期学者如托维（Donald Francis Tovey ， 1875-1940）曾对海顿F大调弦乐四重奏（Op.50，No.5）第一乐章段落的结构比例关系研究得出，该乐章每一处结构位置均符合黄金分割的比例关系。而20世纪后半叶以来的先锋派作曲家对待音乐作品的结构也日渐激进，他们将音乐结构概念仅仅视为音乐在某种特定时间上的展开，其打破了传统曲式结构的条条框框，按照各种崭新的思维方式或借鉴其他学科中诸如文学中意识流结构等现象与结构手法，甚至不在既定的时空范围内按照建筑法则来结构而产生的诸如开放性曲式等不完全由作曲家控制（演奏家或听众参与的自由或即兴）的结构形式。施托克豪森的“瞬间曲式”（Moment form）给20世纪音乐的结构方式带来了全新的观念，它着眼于瞬间所在。而奥地利音乐学家威尔海姆·菲舍尔（Wilhelm Fischer）为研究巴洛克时期维瓦尔第、巴赫等作曲家的协奏曲利都奈罗段落的结构，提出了一套专有的结构名词——曲首部位调性明确、表示主题旋律的“Vordersatz”（前句）、中间部位具有展开性质的“Fortspinnung”（发展句）以及结束部分具有终止意味的“Epilog”（结束句）。利都奈罗段多表现为上述三个部分的结合。而克列门斯·库恩的《音乐分析法》则将之称为“‘蛛网形式’（Fortspinnung stypus）——往往由短小精悍的主题、蜘蛛网状的全面模进以及结束段三个部分组成。”{17} 结语
正如美国著名音乐理论家玛丽·维纳斯特罗姆在其《20世纪音乐中的曲式》一书中所述：“任何音乐参数中的任何事件均可在音乐中具有曲式结构功能，并作用于乐曲的最终形成。”{18}由此可知，音乐结构是一个由音高、节奏、音色、速度、力度、曲体等诸多元素建构起来的多维度系统。而这些元素在构建结构及形成结构力之时，便不可避免的相互影响、互为依赖。为了对其进行系统的、深入的认知，分析研究者们必须将其分别予以观察，以此来探寻作品的结构原则与结构手法以及由各结构元素所组合而成的结构功能。
注释：
{1}{2}{4}皮亚杰.结构主义（倪连生、王琳译）[M].北京：商务印书馆，1984：31.
{3}王次炤.“音乐的结构和功能”（上）[J].中央音乐学院学报，1988（2）：15.
{5}彭志敏.新音乐作品分析教程（上）[M].长沙：湖南文艺出版社，2004，绪论p.23.
{6}贾达群.“结构分析学导引”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2004（1）：34.
{7}[苏]斯波索宾.曲式学（张洪模译，朱世民校订）[M].上海：上海文艺出版社，1959：1.
{8}{14}[美]柏西·该丘斯.音乐的构成（缪天瑞编译）[M].北京：人民音乐出版社，1964：157.
{9}钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2003：25.
{10}吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1962：1.
{11}杨儒怀.音乐的分析与创作（上）[M].北京：人民音乐出版社，2003，序言，p.2.
{12}高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，1991：1.
{13}李吉提.“曲式教学之我见——结构力问题专论”[J].中央音乐学院学报，1989（3）.
{15}贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社，2009：106-107.
{16}唐大林.“德彪西《游戲》的音高结构逻辑初探”[J].星海音乐学院学报，2015（4）.
{17}[德]克列门斯·库恩.音乐分析法（钱泥译）[M].上海音乐出版社，36.
{18}Richard Delone，Vernon Kliewer，Horace Reisberg，Mary Wennerstrom，Allen Winold，“Aspects of Twentieth-Century Music”， PRENTICE-HALL，INC.1975， p.2. 转引自[美]玛丽·维纳斯特罗姆，“二十世纪音乐中的曲式（一）”（杨儒怀译）[J].中央音乐学院学报，1988（1）：15.
注：本文系2017年度文化部文化艺术研究项目《音乐类“非遗”的音乐本体研究及传承与发展的体系化探索——以“嵊州吹打”为例》（项目编号：2017FD01367））研究成果之一。
关键词：音乐 结构 概念 内涵 外延
在传统曲式理论中，对音乐结构的划分是以音乐材料在发展中的变化以及终止式对调式调性的肯定这两个条件作为依据。当“自由曲式结构”等被用来解读20世纪诸如德彪西等现代作曲家不按规范化曲式结构原则所建构的各种形式化的音乐作品时，笔者对其涵盖的范畴以及结构术语的内涵引发了理论思考。面对现代音乐作品中普遍追求对音乐诸要素的探索与创新，音乐的结构自然得以进一步拓展。
一、“结构”概念的广义与狭义
“结构”一词最初只具有建筑学方面的含义，其意指建筑物的构造方式。到17世纪时，“结构”一词的意义得以拓宽，如生物学、动物学、语言学等方面均用结构来描述其内在组织，后又延伸到心理学、地质学和数学以及社会科学等诸多学科领域。
结构这一概念是否来源于人类还是起源于自然界抑或两方面因素所使然，这一点则需要从物理现象中去探寻并进行解释。古典物理学家主要通过测量物理现象来建立定量定律，现代物理学家则把结构视为是“一个由若干可能状态和可能转换关系组成的整体。”{1}
在数学中，历史上最早被认识与被研究、也是最典型的结构是法国数学家、现代群论创始人埃瓦里斯特·伽罗瓦（1811-1832）所发现的“群”结构。其认为：“数群是由一种组合运算汇合而成的集合。{2}
在哲学中，结构一词的概念与意义主要来自于现代系统论所关注的西方的结构主义，系统论认为结构是“整体内部各要素之间的有机组合”，并认为其包含两个向度，一者为动态的结构过程，二者为静态的结构样式。因此，结构不仅属于哲学的范畴，亦为一种方法论的概念。结构主义所探寻的不光是认识对象所显现出来的表层结构（即物质结构），同时还力求探寻表层背后所隐蕴的隐性的深层结构（即精神内涵），并且在这两者之间建立起某种逻辑关系（即为结构的“转换性”）。{3}
而所谓结构主义，可上溯至20世纪初由瑞士语言学家、结构语言学创始者、现代语言学理论奠基者——费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure， 1857-1913）所提出的有关语言共时性的有机系统（即结构）的概念（他提出语言自身所具有的“句段关系”和“联想关系”、系统性以及共时性等理论）。自此之后，各个学科均已开始引入结构主义。
在生态学中所指的时空结构表述为生态系统随时间的变动结构也发生变化。其认为一般分为短时间度量、中等时间度量以及长时间度量这三个时间度量单位。生态学中对时间结构（temporal structure）的界定表述为由于不同植物种类的生命活动在时间上的差异导致的结构部分在时间上的相互配置。通常而言，在时间中延展的结构为时间结构或单一结构，而具有空间特性的结构在时间中的延展（或具有时间特性的结构在空间内的延展）为时空结构或多维结构。
结构是否具有可变性与自身调节转换功能由有机体来解释是最为恰当不过了。在研究生命现象的生物学中，第一次提出结构主义是理论生物学创始人——美籍奥地利生物学家贝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy，1901-1972），所提出的“有机论”，其倡导系统、整体以及把生物看作开放系统来进行研究。此后美国生理学家沃尔特·布拉德福德·坎农（Walter Bradford Cannon，1871-1945）提出的“体内平衡”理论涉及到有机体的自身调节作用。总之，现代生物学结构主义最大的成就在于将一个基因团视为一个系统。
心理学中结构概念的出现是20世纪初由维尔茨堡（Wurzburg）学派的“思维心理学”反对联想主义试图用感觉和印象之间的机械联想来说明一切问题的理论而所提出来的。而心理学中的结构主义形式则见于1912年由德国心理学家马克斯·韦特海默（Max Wertheimer，1880-1943）以及克勒等所提出来的“格式塔心理学”（Gestalt Psychology又名完形心理学），后由莱温（K. Lewin）等进一步发展。该理论主要着眼于研究直接经验（即意识）与行为，并强调整体性观念，其认为整体大于部分之和，主张以整体性的动力结构观来进行心理学相关研究。
结构人类学创始人克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）从研究人类学的角度指出结构的整体与个体之间的相互关联与内在转换。而瑞士著名心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）在其《结构主义》一书中通过对各个领域内出现的结构主义理论与方法的考察与论述，据此来寻找结构主义的共性特点。皮亚杰指出结构包含的三种特性为整体性、转换性与自身调整性，其认为结构即“具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系。”{4}同时，在结构的“转换性”中还包含着“层级性”与“整体性”等相关结构特征。
二、音乐“结构”的内涵与外延
在传统逻辑中普遍认为，某一词项的概念或含义即为内涵，意指事物的特有属性的反映。而组成該词项所指事物的类即为外延。随着社会的发展与研究的深入，音乐中“结构”一词的内涵与外延也随之不断演变。
18世纪以降，由于欧洲社会工业化与机械化的发展与影响，自然科学领域对物质的研究趋于细微化，常常从观察某一物体最小结构的细胞与单位开始，并借用类似显微镜等其他媒介手段来开启一个微生物世界。同样，这一科学研究的观念与方式对音乐作品结构中微小细胞的形态及其发展与结构方式等方面的研究产生了深远地影响。《20世纪音乐》的作者施图肯什密特亦表明：“包括新音乐作品分析在内的现代音乐及相关研究，都‘是从观察最小的细胞和单位开始的。显微镜是这种思想方法的象征’”。{5} 在理论界，音乐的“结构”概念，有狭义的“曲式”与广义的“形式”之分。在传统曲式理论中，理论家往往认为音乐作品中的结构即为“曲式”。贾达群在其“结构分析学导引”一文中对欧洲音乐的传统曲式概念与范畴作了如下界定：“以欧洲大小调时期的主、复调音乐创作实践为经验……研究主題的进程、与主题进程相适应的、以功能和声为框架的段落划分及组合关系……的若干典型的曲体模式，就形成了传统曲式。”{6}
国外有关论述曲式结构的著述颇丰。前苏联音乐理论家斯波索宾《曲式学》开篇即为曲式下了定义：“音乐作品的结构称为曲式”{7}。美国现代音乐理论家柏西·该丘斯认为“作曲家作曲，在下笔时必须胸有成竹，先有整个计划。作曲家的这种计划，便是‘曲式’（Musical Form）”{8}，并认为音乐分析应该先从曲式这一较大成分入手，再往细部的调、和弦以及装饰音等加以分析，其《曲式学》与《大型曲式学》均为对古典与浪漫时期作品的曲式进行研究。奥地利著名作曲家、新维也纳乐派代表人阿诺德·勋伯格的《作曲基本原理》认为曲式有两种不同的含义，其一为代表数量及其关系的“部分”，其二为代表美学的“有机体”。勋伯格的这番论述与前文提及的生物学中“有机论”的结构观念如出一辙。
而国内有关“结构的曲式观”论述多见于曲式方面的著作与教材中，钱仁康、钱亦平《音乐作品分析教程》在“乐思的陈述和音乐的结构功能”一节中认为“一首乐曲常分为若干段落，每一段落在整个乐曲中所起的作用称为结构功能”。{9}吴祖强《曲式与作品分析》认为“音乐作品的合于一定逻辑的结构便称为曲式”。{10}
随着20世纪新音乐的发展，传统曲式结构所依附的和声与调性体系已不复存在，面对调性的丧失，传统曲式结构面临“解构”，而新的音乐形式如何“结构”成了20世纪诸多作曲家所面临、亦须亟待解决的问题。在这一新的形势下，围绕“新的结构力”的相关探索与研究随之全面展开。
在现当代有关音乐结构的理论中，专指作品“曲式”的狭义的结构概念已被由音高、音色、节奏、力度、织体、音区、曲体等各种音乐元素建构而成的具有内在聚合力以及某种逻辑关系的、全面的、广义上的结构观念所取代。因为20世纪许多作品（尤其是无调性作品）本身并不由曲式这一参数来形成结构力，其往往通过某种或某几种音乐元素的逻辑化进程及其相互关系而形成的结构形态及其内聚力来体现出结构的意义。国外诸如申克《自由作曲》、勋伯格《和声的结构功能》以及库伯、梅耶尔《音乐的节奏结构》等著作均认为在音乐中，除曲式之外的诸如和声、节奏等各音乐元素均具有结构的功能与意义。
而在国内，杨儒怀在其专门论述曲式结构的《音乐的分析与创作》中发展了玛丽·维纳斯特罗姆等人关于“段分、展开、变奏、衍生”的有关曲式理论，根据曲式结构在辩证法质量互变的理论基础，从一部到多部、单式到复式、简单组合关系到复杂组合关系以及单章到套曲整个系统中开创性的以逻辑化、体系化方式提出五种曲式结构原则：“并列组合、再现组合、循环组合、奏鸣组合以及套曲组合原则”{11}其认为结构功能的划分导致曲式的产生。
高为杰、陈丹布《曲式分析基础教程》的绪论开篇即点明音乐作品的结构涉及旋律音调、节奏节拍、调与和声以及音色音响等诸多结构要素的内容。其认为：“由各音乐要素所构成的音乐事件在实践过程中加以逻辑地分布、组合所形成的整体结构关系，即为音乐作品的曲式。”{12}
李吉提指出音乐作品中结构力的形成主要由下列四个方面来构成：“调式调性及和声功能框架、主题及旋律音调编排、结构时值比例关系以及音色、音响的布局。”{13}
贾达群在《结构分析学导引》的开篇即指出：“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”{14}此外，在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中论述关于“结构力探讨”章节时对“结构力”一词如此定义：“结构力，即对作品结构的形成具有决定性作用的结构元素及其组合形态的逻辑方式及其相互关系。”{15}
综上所述，笔者认为“结构”是一个在时空中延展的、存在于各元素内部或相互之间的具有逻辑化的排列方式或组合关系。而音乐结构则是一个由音高、节奏、音色、速度、力度、曲体等诸多元素按照一定的逻辑法则建构起来的具有多维度的系统，其各结构元素之间相互作用、相辅相成。{16}
此外，在音乐发展史上，“结构现象”与“结构规律”历来是作曲家所研究与创新的重要方面，尤其是近年来较多学者将研究的目光投向音乐作品的结构比例关系问题之上，典型而常见的诸如“黄金比例”“对称结构”“斐波那契数列”等。早期学者如托维（Donald Francis Tovey ， 1875-1940）曾对海顿F大调弦乐四重奏（Op.50，No.5）第一乐章段落的结构比例关系研究得出，该乐章每一处结构位置均符合黄金分割的比例关系。而20世纪后半叶以来的先锋派作曲家对待音乐作品的结构也日渐激进，他们将音乐结构概念仅仅视为音乐在某种特定时间上的展开，其打破了传统曲式结构的条条框框，按照各种崭新的思维方式或借鉴其他学科中诸如文学中意识流结构等现象与结构手法，甚至不在既定的时空范围内按照建筑法则来结构而产生的诸如开放性曲式等不完全由作曲家控制（演奏家或听众参与的自由或即兴）的结构形式。施托克豪森的“瞬间曲式”（Moment form）给20世纪音乐的结构方式带来了全新的观念，它着眼于瞬间所在。而奥地利音乐学家威尔海姆·菲舍尔（Wilhelm Fischer）为研究巴洛克时期维瓦尔第、巴赫等作曲家的协奏曲利都奈罗段落的结构，提出了一套专有的结构名词——曲首部位调性明确、表示主题旋律的“Vordersatz”（前句）、中间部位具有展开性质的“Fortspinnung”（发展句）以及结束部分具有终止意味的“Epilog”（结束句）。利都奈罗段多表现为上述三个部分的结合。而克列门斯·库恩的《音乐分析法》则将之称为“‘蛛网形式’（Fortspinnung stypus）——往往由短小精悍的主题、蜘蛛网状的全面模进以及结束段三个部分组成。”{17} 结语
正如美国著名音乐理论家玛丽·维纳斯特罗姆在其《20世纪音乐中的曲式》一书中所述：“任何音乐参数中的任何事件均可在音乐中具有曲式结构功能，并作用于乐曲的最终形成。”{18}由此可知，音乐结构是一个由音高、节奏、音色、速度、力度、曲体等诸多元素建构起来的多维度系统。而这些元素在构建结构及形成结构力之时，便不可避免的相互影响、互为依赖。为了对其进行系统的、深入的认知，分析研究者们必须将其分别予以观察，以此来探寻作品的结构原则与结构手法以及由各结构元素所组合而成的结构功能。
注释：
{1}{2}{4}皮亚杰.结构主义（倪连生、王琳译）[M].北京：商务印书馆，1984：31.
{3}王次炤.“音乐的结构和功能”（上）[J].中央音乐学院学报，1988（2）：15.
{5}彭志敏.新音乐作品分析教程（上）[M].长沙：湖南文艺出版社，2004，绪论p.23.
{6}贾达群.“结构分析学导引”[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2004（1）：34.
{7}[苏]斯波索宾.曲式学（张洪模译，朱世民校订）[M].上海：上海文艺出版社，1959：1.
{8}{14}[美]柏西·该丘斯.音乐的构成（缪天瑞编译）[M].北京：人民音乐出版社，1964：157.
{9}钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2003：25.
{10}吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1962：1.
{11}杨儒怀.音乐的分析与创作（上）[M].北京：人民音乐出版社，2003，序言，p.2.
{12}高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，1991：1.
{13}李吉提.“曲式教学之我见——结构力问题专论”[J].中央音乐学院学报，1989（3）.
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{18}Richard Delone，Vernon Kliewer，Horace Reisberg，Mary Wennerstrom，Allen Winold，“Aspects of Twentieth-Century Music”， PRENTICE-HALL，INC.1975， p.2. 转引自[美]玛丽·维纳斯特罗姆，“二十世纪音乐中的曲式（一）”（杨儒怀译）[J].中央音乐学院学报，1988（1）：15.
注：本文系2017年度文化部文化艺术研究项目《音乐类“非遗”的音乐本体研究及传承与发展的体系化探索——以“嵊州吹打”为例》（项目编号：2017FD01367））研究成果之一。