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摘要新艺术运动与绿色设计拥有共同的发生语境,即现代性。二者都是对人类在现代性语境中所产生的社会和艺术困境所做出的积极回应,目的在于建立一个符合艺术生产规律,艺术与社会、艺术与自然共生共存的合理局面。新艺术运动和绿色设计既吸收、倡扬了社会现代性和审美现代性所产生的各种有益养料,同时也自觉地克服了其阻滞社会以及艺术和谐发展的各种因素。
关键词:现代性 新艺术运动 绿色设计 语境
中图分类号:J0 文献标识码:A
现代性是18世纪以来的西方启蒙学者,在理性的框架内为未来人类社会描绘的基本蓝图,其内涵、外延虽人言人殊,但学者们还是形成了一个基本共识,即现代性包含相辅相成的双重面相:启蒙现代性和审美现代性。启蒙现代性指启蒙运动所标榜的理性至上、科学万能、平等自由等思想原则与进步发展、功利主义、乐观主义精神,为主权国家、民主政治、工业化、科学化、市场化等社会现代化进程,提供理论基础和思想武器,亦称历史现代性或社会现代性。而随着社会现代化进程不断深入,出现了理性桎梏、物欲横流、道德沦丧、发展过度、生态危机乃至世界大战等种种现代问题,使人与社会、人与自然、人与人、人与自我等基本生存关系,都发生了严重的扭曲和异化,由此而催生了对于启蒙精神与信条的反思和批判。
这种反思和批判有两个支点,一是社会科学对现代性正题,即启蒙精神与信条进行否定;一是人文科学,即美学与文学艺术层面恪守一个原则:审美与艺术的自主和自律(这一原则来自康德的纯美理论)。所以,与现代性的正题相对,现代性的反题也称为审美现代性、文学现代性或文化现代性等。可以看出,现代性一方面展示了人类线性进化发展的美好前程,为人类理解世界贡献了一种进化历史模式和求新的心理模式;另一方面,进化和求新意志也把精神焦虑植入了生活的各个方面。所以,从某种意义上说,现代性成了“危机和困惑”的代名词。新艺术和绿色设计,正是两种现代性张力存在语境中的艺术革新运动。
一 从自然出发反思社会现代性
“新艺术”兴起于19世纪末,大约从1880年到1910年,跨度近30年,席卷整个欧洲和美国。它的内容几乎涉及到所有的艺术领域,包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画,并且波及到文学、音乐、戏剧及舞蹈领域。新艺术虽然在现象层面上早已不复存在,但它构建的艺术理念和基本精神却经由艺术家的实践不断传承,在当代艺术革新活动中频频亮相,尤其是后现代艺术设计,充分吸纳了新艺术运动的有益养料。这是问题的一方面,即新艺术一直存在于现代性语境之中。
问题的另一方面是,新艺术是由现代性催生的艺术运动。《现代绘画辞典》“新艺术”词条指出,新艺术“以流畅、优雅、波浪起伏的线条和轮廓为主,其形状、纹理甚至色彩都从属于这些特征。线条常常被化成像‘鞭绳’(即‘缠枝纹’——引者按)一样,因为它弯曲交缠,首尾难辨。某些艺术家认为,线条是生命力量的一种基本表现,因此,风格不从属于某个时期,他独立于历史之外。”这一说法虽然正确地描述了“新艺术”作品对生命存在力量的艺术表现的突出特征,但“独立历史之外”的说法,却模糊了“新艺术”产生的基本语境,那就是现代性。
具体来看,新艺术一方面充分吸收社会现代性所催生的工业技术的运用,同时也对工业化所带来的计量化、标准化、商业化,保持了充分的警惕和毅然的拒绝。新艺术运动特别推崇曲线美,但这种线条区别于完全工业化的包豪斯风格。新艺术的曲线来自对大自然动植物的萃取和抽象,是一种充满生命能量的有机性线条;而包豪斯学院设计为适合工业流水线的批量生产,在日用工艺品设计和建筑设计中提倡几何线条。这些线条虽然光滑规整,讲究对称,也简洁流畅,但却缺乏生气。而新艺术的漩涡纹、缠枝纹,在艺术造型和装饰上充分表现了对手工“灵韵”(Aura)青眼有加。自然的神奇、柔和、清新、生动的情趣,正是新艺术想要用以抗击粗陋、低俗的工业化生产的可贵品质。于是源自自然的造型,成为新艺术家们常用的主题,而自然中蜿蜒的优美曲线,则成为新艺术的一个主要标志。新艺术家们常常说他们的根在林木之幽、泉水之侧、苔藓之上,这几乎成为所有新艺术家的创作宗旨。所以,当有学者说“新艺术运动是一座桥梁,藉由这座桥梁,欧洲从古典走向了现代。”正道出新艺术涵容波德莱尔所谓的艺术的一半是永恒,一半是转瞬即逝的现代性矛盾特征。
绿色设计的出现,几乎与新艺术具有同样的现代性语境。
绿色设计着眼于人与自然的生态平衡关系,在设计过程的每一个决策中,都充分考虑到环境效益,尽量减少对环境的破坏,其核心是“3R”原则,即Reduce、Recycle和Reuse,不仅要尽量减少物质和能源的消耗、减少有害物质的排放,而且要使产品及零部件能够方便地分类回收,并再生循环或重新利用。绿色设计不是简单的技术层面的考量,而是设计观念的变革,即放弃过分强调产品在外观上标新立异的做法,将重点放在真正意义上的创新,以一种更为负责的方法去创造产品的形态,用更简洁、长久的造型,使产品尽可能地延长使用寿命。绿色设计的这些基本原则,反映的正是人们对于社会现代性的过度推崇所引发的环境及生态破坏的反思。
无疑,社会现代化为人类创造了现代生活方式和生活环境的同时,也加速了资源、能源的消耗,并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。特别是设计的过度商业化,使设计成了鼓励人们无节制消费的重要介质,“有计划的商品废止制”就是这种现象的极端表现。人们认为现代设计是鼓吹过度消费的罪魁祸首,因而招致了诸多的批评和责难。这促使设计师和艺术家们不得不重新思考,现代性语境中设计的职责和作用,绿色设计也就应运而生。更进一步看,现代性带给人类苦难的根源在于“工具理性”和“人类中心主义”思想意识,它们所造成的直接后果,就是对自然的无限制掠夺和肆意破坏,所以,与现代性相生相伴的绿色设计与新设计运动,都首先表现了对自然尊崇的根本理念。新设计运动强调自然的生命力量,绿色设计强调“小就是美”、“少就是多”,无不彰显现代性语境中对人类生存的艺术之思。
二 从价值出发反思审美现代性
在某种意义上,审美现代性虽然是对社会现代性的阻抗,但有时又对社会现代性暗暗地投怀送抱。从艺术的角度看,现代的形式主义,根本上就是对社会现代性滋生的科学主义的一种不由自主的追随。形式主义虽有各种变种,但都把艺术看作一个自足体,也即是说,在形式主义眼里,艺术与政治、伦理等等人类价值无关。英国形式主义艺术批评家克莱夫·贝尔的观点可为代表。贝尔曾对艺术下过一个著名的定义,“艺术是有意味的形式”。在他看来,判断艺术的标准是是否属于纯审美反应,而所谓懂艺术,就是一种对准了形式的感情,对准了有意味的形式的纯粹的反应。正因如此,贝尔在总结印象派艺术的精神之后,谆谆告诫艺术家们,不要把时间、精力浪费在无关紧要的事情上,要集中精力创造“有意味的形式”。
形式主义排除一切人类价值,尤其是伦理道德价值的切入,表面上看,是现代性带来的艺术自主的追求,也即是对艺术本体价值的刻意维护,但骨子里面最后竟与社会现代性所倡扬的科学主义冷漠的客观性殊途同归。我们认为,艺术总是属人的艺术,尤其是带有实用性的设计艺术,更是与人类价值,包括伦理价值息息相关。从艺术史上看,艺术从来没有忽视这一点。首先,传统艺术基本遵循“文以载道”的社会功能理念;其次,在1746年法国美学家巴托提出“纯艺术”(fine arts)概念以前,“艺术”泛指所有的技能活动,和人文学科紧密关联。再次,迄至19世纪,艺术家团体才有“工艺美术家”和“纯艺术家”的区分。所以,艺术的创造离不开对人的存在和价值的探索与思考。但现代性所内置的艺术自律的追求,却竭力驱除这些艺术与生俱来的要素,因而造成了艺术远离生活的弊端。虽然对现代性所带来的这些弊端的反思与批评的全面展开,是20世纪中期以后的事情,但新艺术运动在19世纪末期即已成为其先兆,到20世纪兴起的绿色设计运动,把这一思想真正发扬光大。
新艺术运动积极回应生活对艺术的要求,他们认为现代生活是艺术创造惟一可能的出发点,所有现代化的形式,必须与时代的新要求相适应。新艺术运动中的维也纳学派建筑艺术家卢斯(A.Loos)更是在《装饰与罪恶》(Ornament und Verbrchen)中,十分尖锐地批评了艺术设计中的过度装饰,认为装饰的复活是危害社会的一种罪行,因为它浪费了劳动力、金钱和材料,是一种工艺奴役的惩罚形式。卢斯的观点曾经遭到很多人的反对,还有人把它与包豪斯设计风格进行比附。其实这些反对和比附,从根本上误解了卢斯的言说背景,亦即在现代性语境中建立艺术设计的伦理关怀维度,从社会伦理的高度,反对刻意的装饰,提倡简洁和自由的、为人口不断增加的城市提供服务的设计风格。艺术设计的目的不仅仅是为眼前的功能、形式和目的服务,其更重要的意义在于,设计本身具有形成社会体系的因素。美国设计理论家威克多·巴巴纳克(Victor Papanek)在20世纪60年代明确提出“设计伦理”概念,主张设计应该做到:(1)为广大人民服务,而不是为少数富裕阶层服务;(2)不但应该为健康人服务,同时还必须考虑为残疾人服务;(3)认真考虑地球的有限资源使用问题,为保护我们居住的地球有限资源服务。显然,巴巴纳克的主张,是对新艺术运动艺术伦理追求的进一步确认。
绿色设计对艺术伦理价值的回归更是有目共睹。首先,绿色设计理念就是针对现代性人类中心主义生态伦理观提出来的,目的在于建立人类与自然共生共存的生态伦理观;其次,更重要的是,在具体设计中主张坚守人类各种伦理道德要求,而不是审美现代性所追求的艺术与价值无涉。譬如在包装设计中,绿色设计就特别强调设计的商业道德。一般而言,在只能观察到产品的外包装条件下,包装设计成为引导消费行为的重要手段。包装的质量表现、设计的视觉效果,能诱导或抵制消费者的购买欲望。肇始于绿色设计的透明性和半透明性材料的运用,就有利于产品生产厂家表白自己诚实与对产品自信的坦然态度,也最能有效避免和消除消费者对产品质量所产生的困惑。
总之,新艺术运动和绿色设计都是在现代性语境中对人类所产生的社会和艺术困境所做出的积极回应,目的在于建立一个符合艺术生产规律,艺术与社会、艺术与自然共生共存的合理局面。这些努力既吸收、倡扬了社会现代性和审美现代性所产生的各种有益养料,同时也自觉地克服了其阻滞社会和艺术和谐发展的各种因素。
参考文献:
[1] 伍茂国:《现代性视野中的“艺术终结”》,《江南大学学报》(人文社会科学版),2006年第2期。
[2] [英]尼古拉斯·佩夫斯纳,殷凌云等译:《现代建筑与设计的源泉》,三联书店,2001年版。
[3] 张延风:《新艺术运动与现当代艺术》,《装饰》,2007年第5期。
[4] [法]雷蒙·柯尼亚等,徐庆平、卫衍贤译:《现代绘画辞典》,人民美术出版社,1991年版。
[5] 方晓风:《新艺术运动之新》,《装饰》,2007年第5期。
[6] 伍茂国:《叙事伦理:伦理批评新道路》,《浙江学刊》,2004年第5期。
[7] [英]威廉·雷蒙斯,刘建基译:《关键词:文化与社会的词汇》,三联书店,2005年版。
[8] 胡玉康:《奥地利新艺术运动与维也纳分离派》,《装饰》,2004年第10期。
[9] 詹秦川、杨晓燕、王伟伟:《设计艺术的道德观》,《陕西科技大学学报》,2007年第3期。
[10] 易晓:《包装设计与社会责任》,《南京艺术学院学报》(美术与设计版),2008年第5期。
作者简介:蔡志蔚,男,1963—,浙江丽水人,本科,讲师,研究方向:艺术理论与艺术设计,工作单位:丽水职业技术学院。
关键词:现代性 新艺术运动 绿色设计 语境
中图分类号:J0 文献标识码:A
现代性是18世纪以来的西方启蒙学者,在理性的框架内为未来人类社会描绘的基本蓝图,其内涵、外延虽人言人殊,但学者们还是形成了一个基本共识,即现代性包含相辅相成的双重面相:启蒙现代性和审美现代性。启蒙现代性指启蒙运动所标榜的理性至上、科学万能、平等自由等思想原则与进步发展、功利主义、乐观主义精神,为主权国家、民主政治、工业化、科学化、市场化等社会现代化进程,提供理论基础和思想武器,亦称历史现代性或社会现代性。而随着社会现代化进程不断深入,出现了理性桎梏、物欲横流、道德沦丧、发展过度、生态危机乃至世界大战等种种现代问题,使人与社会、人与自然、人与人、人与自我等基本生存关系,都发生了严重的扭曲和异化,由此而催生了对于启蒙精神与信条的反思和批判。
这种反思和批判有两个支点,一是社会科学对现代性正题,即启蒙精神与信条进行否定;一是人文科学,即美学与文学艺术层面恪守一个原则:审美与艺术的自主和自律(这一原则来自康德的纯美理论)。所以,与现代性的正题相对,现代性的反题也称为审美现代性、文学现代性或文化现代性等。可以看出,现代性一方面展示了人类线性进化发展的美好前程,为人类理解世界贡献了一种进化历史模式和求新的心理模式;另一方面,进化和求新意志也把精神焦虑植入了生活的各个方面。所以,从某种意义上说,现代性成了“危机和困惑”的代名词。新艺术和绿色设计,正是两种现代性张力存在语境中的艺术革新运动。
一 从自然出发反思社会现代性
“新艺术”兴起于19世纪末,大约从1880年到1910年,跨度近30年,席卷整个欧洲和美国。它的内容几乎涉及到所有的艺术领域,包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画,并且波及到文学、音乐、戏剧及舞蹈领域。新艺术虽然在现象层面上早已不复存在,但它构建的艺术理念和基本精神却经由艺术家的实践不断传承,在当代艺术革新活动中频频亮相,尤其是后现代艺术设计,充分吸纳了新艺术运动的有益养料。这是问题的一方面,即新艺术一直存在于现代性语境之中。
问题的另一方面是,新艺术是由现代性催生的艺术运动。《现代绘画辞典》“新艺术”词条指出,新艺术“以流畅、优雅、波浪起伏的线条和轮廓为主,其形状、纹理甚至色彩都从属于这些特征。线条常常被化成像‘鞭绳’(即‘缠枝纹’——引者按)一样,因为它弯曲交缠,首尾难辨。某些艺术家认为,线条是生命力量的一种基本表现,因此,风格不从属于某个时期,他独立于历史之外。”这一说法虽然正确地描述了“新艺术”作品对生命存在力量的艺术表现的突出特征,但“独立历史之外”的说法,却模糊了“新艺术”产生的基本语境,那就是现代性。
具体来看,新艺术一方面充分吸收社会现代性所催生的工业技术的运用,同时也对工业化所带来的计量化、标准化、商业化,保持了充分的警惕和毅然的拒绝。新艺术运动特别推崇曲线美,但这种线条区别于完全工业化的包豪斯风格。新艺术的曲线来自对大自然动植物的萃取和抽象,是一种充满生命能量的有机性线条;而包豪斯学院设计为适合工业流水线的批量生产,在日用工艺品设计和建筑设计中提倡几何线条。这些线条虽然光滑规整,讲究对称,也简洁流畅,但却缺乏生气。而新艺术的漩涡纹、缠枝纹,在艺术造型和装饰上充分表现了对手工“灵韵”(Aura)青眼有加。自然的神奇、柔和、清新、生动的情趣,正是新艺术想要用以抗击粗陋、低俗的工业化生产的可贵品质。于是源自自然的造型,成为新艺术家们常用的主题,而自然中蜿蜒的优美曲线,则成为新艺术的一个主要标志。新艺术家们常常说他们的根在林木之幽、泉水之侧、苔藓之上,这几乎成为所有新艺术家的创作宗旨。所以,当有学者说“新艺术运动是一座桥梁,藉由这座桥梁,欧洲从古典走向了现代。”正道出新艺术涵容波德莱尔所谓的艺术的一半是永恒,一半是转瞬即逝的现代性矛盾特征。
绿色设计的出现,几乎与新艺术具有同样的现代性语境。
绿色设计着眼于人与自然的生态平衡关系,在设计过程的每一个决策中,都充分考虑到环境效益,尽量减少对环境的破坏,其核心是“3R”原则,即Reduce、Recycle和Reuse,不仅要尽量减少物质和能源的消耗、减少有害物质的排放,而且要使产品及零部件能够方便地分类回收,并再生循环或重新利用。绿色设计不是简单的技术层面的考量,而是设计观念的变革,即放弃过分强调产品在外观上标新立异的做法,将重点放在真正意义上的创新,以一种更为负责的方法去创造产品的形态,用更简洁、长久的造型,使产品尽可能地延长使用寿命。绿色设计的这些基本原则,反映的正是人们对于社会现代性的过度推崇所引发的环境及生态破坏的反思。
无疑,社会现代化为人类创造了现代生活方式和生活环境的同时,也加速了资源、能源的消耗,并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。特别是设计的过度商业化,使设计成了鼓励人们无节制消费的重要介质,“有计划的商品废止制”就是这种现象的极端表现。人们认为现代设计是鼓吹过度消费的罪魁祸首,因而招致了诸多的批评和责难。这促使设计师和艺术家们不得不重新思考,现代性语境中设计的职责和作用,绿色设计也就应运而生。更进一步看,现代性带给人类苦难的根源在于“工具理性”和“人类中心主义”思想意识,它们所造成的直接后果,就是对自然的无限制掠夺和肆意破坏,所以,与现代性相生相伴的绿色设计与新设计运动,都首先表现了对自然尊崇的根本理念。新设计运动强调自然的生命力量,绿色设计强调“小就是美”、“少就是多”,无不彰显现代性语境中对人类生存的艺术之思。
二 从价值出发反思审美现代性
在某种意义上,审美现代性虽然是对社会现代性的阻抗,但有时又对社会现代性暗暗地投怀送抱。从艺术的角度看,现代的形式主义,根本上就是对社会现代性滋生的科学主义的一种不由自主的追随。形式主义虽有各种变种,但都把艺术看作一个自足体,也即是说,在形式主义眼里,艺术与政治、伦理等等人类价值无关。英国形式主义艺术批评家克莱夫·贝尔的观点可为代表。贝尔曾对艺术下过一个著名的定义,“艺术是有意味的形式”。在他看来,判断艺术的标准是是否属于纯审美反应,而所谓懂艺术,就是一种对准了形式的感情,对准了有意味的形式的纯粹的反应。正因如此,贝尔在总结印象派艺术的精神之后,谆谆告诫艺术家们,不要把时间、精力浪费在无关紧要的事情上,要集中精力创造“有意味的形式”。
形式主义排除一切人类价值,尤其是伦理道德价值的切入,表面上看,是现代性带来的艺术自主的追求,也即是对艺术本体价值的刻意维护,但骨子里面最后竟与社会现代性所倡扬的科学主义冷漠的客观性殊途同归。我们认为,艺术总是属人的艺术,尤其是带有实用性的设计艺术,更是与人类价值,包括伦理价值息息相关。从艺术史上看,艺术从来没有忽视这一点。首先,传统艺术基本遵循“文以载道”的社会功能理念;其次,在1746年法国美学家巴托提出“纯艺术”(fine arts)概念以前,“艺术”泛指所有的技能活动,和人文学科紧密关联。再次,迄至19世纪,艺术家团体才有“工艺美术家”和“纯艺术家”的区分。所以,艺术的创造离不开对人的存在和价值的探索与思考。但现代性所内置的艺术自律的追求,却竭力驱除这些艺术与生俱来的要素,因而造成了艺术远离生活的弊端。虽然对现代性所带来的这些弊端的反思与批评的全面展开,是20世纪中期以后的事情,但新艺术运动在19世纪末期即已成为其先兆,到20世纪兴起的绿色设计运动,把这一思想真正发扬光大。
新艺术运动积极回应生活对艺术的要求,他们认为现代生活是艺术创造惟一可能的出发点,所有现代化的形式,必须与时代的新要求相适应。新艺术运动中的维也纳学派建筑艺术家卢斯(A.Loos)更是在《装饰与罪恶》(Ornament und Verbrchen)中,十分尖锐地批评了艺术设计中的过度装饰,认为装饰的复活是危害社会的一种罪行,因为它浪费了劳动力、金钱和材料,是一种工艺奴役的惩罚形式。卢斯的观点曾经遭到很多人的反对,还有人把它与包豪斯设计风格进行比附。其实这些反对和比附,从根本上误解了卢斯的言说背景,亦即在现代性语境中建立艺术设计的伦理关怀维度,从社会伦理的高度,反对刻意的装饰,提倡简洁和自由的、为人口不断增加的城市提供服务的设计风格。艺术设计的目的不仅仅是为眼前的功能、形式和目的服务,其更重要的意义在于,设计本身具有形成社会体系的因素。美国设计理论家威克多·巴巴纳克(Victor Papanek)在20世纪60年代明确提出“设计伦理”概念,主张设计应该做到:(1)为广大人民服务,而不是为少数富裕阶层服务;(2)不但应该为健康人服务,同时还必须考虑为残疾人服务;(3)认真考虑地球的有限资源使用问题,为保护我们居住的地球有限资源服务。显然,巴巴纳克的主张,是对新艺术运动艺术伦理追求的进一步确认。
绿色设计对艺术伦理价值的回归更是有目共睹。首先,绿色设计理念就是针对现代性人类中心主义生态伦理观提出来的,目的在于建立人类与自然共生共存的生态伦理观;其次,更重要的是,在具体设计中主张坚守人类各种伦理道德要求,而不是审美现代性所追求的艺术与价值无涉。譬如在包装设计中,绿色设计就特别强调设计的商业道德。一般而言,在只能观察到产品的外包装条件下,包装设计成为引导消费行为的重要手段。包装的质量表现、设计的视觉效果,能诱导或抵制消费者的购买欲望。肇始于绿色设计的透明性和半透明性材料的运用,就有利于产品生产厂家表白自己诚实与对产品自信的坦然态度,也最能有效避免和消除消费者对产品质量所产生的困惑。
总之,新艺术运动和绿色设计都是在现代性语境中对人类所产生的社会和艺术困境所做出的积极回应,目的在于建立一个符合艺术生产规律,艺术与社会、艺术与自然共生共存的合理局面。这些努力既吸收、倡扬了社会现代性和审美现代性所产生的各种有益养料,同时也自觉地克服了其阻滞社会和艺术和谐发展的各种因素。
参考文献:
[1] 伍茂国:《现代性视野中的“艺术终结”》,《江南大学学报》(人文社会科学版),2006年第2期。
[2] [英]尼古拉斯·佩夫斯纳,殷凌云等译:《现代建筑与设计的源泉》,三联书店,2001年版。
[3] 张延风:《新艺术运动与现当代艺术》,《装饰》,2007年第5期。
[4] [法]雷蒙·柯尼亚等,徐庆平、卫衍贤译:《现代绘画辞典》,人民美术出版社,1991年版。
[5] 方晓风:《新艺术运动之新》,《装饰》,2007年第5期。
[6] 伍茂国:《叙事伦理:伦理批评新道路》,《浙江学刊》,2004年第5期。
[7] [英]威廉·雷蒙斯,刘建基译:《关键词:文化与社会的词汇》,三联书店,2005年版。
[8] 胡玉康:《奥地利新艺术运动与维也纳分离派》,《装饰》,2004年第10期。
[9] 詹秦川、杨晓燕、王伟伟:《设计艺术的道德观》,《陕西科技大学学报》,2007年第3期。
[10] 易晓:《包装设计与社会责任》,《南京艺术学院学报》(美术与设计版),2008年第5期。
作者简介:蔡志蔚,男,1963—,浙江丽水人,本科,讲师,研究方向:艺术理论与艺术设计,工作单位:丽水职业技术学院。