论文部分内容阅读
摘要 中国台湾新新电影为边缘话语的银幕表述提供了机遇，出现了一批彰显女性意识、关照女性现实的作品。本文选取《飞越情海》《人鱼朵朵》两部新新电影代表作为例，通过性别表演、文本解构、阉割焦虑、文本拼贴等多个方面，探讨性别意识与经典叙事之间解构与重建并置的有机关系，勾勒出中国台湾新新电影框架下超越两性二元对立关系的性别影像。
关键词：台湾新新电影 性别意识 经典文本
中国台湾新新电影囊括了台湾新电影运动之后所出现的影片。新新电影诞生之日恰逢台湾电影有史以来最宽松的时代，台湾社会全面解除戒严，威权统治下的电影审查制度也随之解体。新新电影幸获宽松的政治环境，创作出一批意识形态多元、艺术手段丰富的影片。曾经身处主流文化罅隙间的边缘话语，纷纷在新新电影的表述中取得发言权。女性导演的涌现，正是新新电影的一大特征。本文将对《飞越情海》《人鱼朵朵》这两部女性主义色彩浓厚的影片进行解析，梳理其中性别意识与经典叙事之间的有机关系，进而探求台湾新新电影独特的创作表征、审美意蕴及内含的文化动因。
《飞越情海》（王毓雅，2004）讲述了女孩小英返回老家寻找表姐小三，最后为了保护表姐而身亡的故事。影片调用了经典文本“梁祝”故事譬喻小英与小三之间的同性情愫。《人鱼朵朵》（李芸婵，2006）讲述了女孩朵朵从瘫痪到痊愈再到丧失双脚的故事。影片穿插《小美人鱼》《白雪公主》《爱丽丝梦游仙境》等经典文本，以多个童话女主角的命运拼贴出朵朵的人生。王毓雅与李芸婵都是台湾新新电影女导演阵营的重要成员，均坚持以性别意识建构影像，以影像书写女性命运，创作出一批彰显女性意识、关照女性现实的作品。本文以《飞越情海》与《人鱼朵朵》为例，着重探讨其中性别意识与经典叙事之间的解构与重建。
一 性别表演与文本解构
“梁祝”故事自初唐梁载言《十四道蕃志》初次记载以来，唐、宋、元、明、清对此经典文本均有记载。“梁祝”在流传中呈现出汝南、上虞、杭州、宜兴、微山、诸城、鄞州等多处版本。“梁祝”故事在经典化的历史过程中，已然成为一个流动的文本，在故事原型及人物形象权威化的同时，不同的时空背景产生了略微差异的表述。另外，“梁祝”故事还衍生出一系列文艺作品，包括黄梅戏、歌仔戏、越剧、粤剧、芭蕾舞、音乐剧乃至现当代的电影电视作品。经典文本在内容与形式上都被赋予了新的意蕴。而新新电影发展至今，台湾已步入全球化所引领的晚期资本主义时期，与之相匹配的文化思潮正是以解构主体、解构元叙事为己任的后现代主义。王毓雅便在影片《飞越情海》中以女性主义解构经典文本“梁祝”故事，借性别意识解构经典叙事。
在由父权符码编写的经典文本中，通过性别表演的手段对其进行改写、扭转、解构，无疑是性别意识介入经典文本的一种策略。女性主义认为性别表演旨在弥合性别化的身体以及文化建构的性别之间的断层。在电影的叙事层面，性别表演往往通过角色扮演引出。影片一开始，小三的母亲便告诉小三，六个算命先生都说她是梁山伯转世。在“梁祝”经典文本中，祝英台女扮男装，导演却将影片中的梁山伯设定为一名外表男性化的女性，颠覆了经典文本的叙事元素。通过将小三命名为“梁山伯”，让小三扮演梁山伯的角色，进而让小三表演梁山伯的性别。同时，母亲及算命先生分别代表家庭与封建迷信，二者皆属于男权统治的收编对象。借男权之口用男性角色命名女性形象，无疑是一出对男权的嘲弄。在剧情发展中，导演数次穿插小英哼唱“梁祝”黄梅戏选段，并描绘了小英在小三面前扮演祝英台的场景。小英扮演祝英台时，通过唱辞向小三暗示爱慕之意。影片利用“梁祝”经典文本在观众接受反应心理中的高认可度，让观众经由认同梁山伯与祝英台的关系，进而认同角色扮演者小三与小英的感情，再将情感认同转化为价值认同，将角色扮演替换为性别表演，最终让观众认同同性之爱。另外，影片中的“蝴蝶”意象也充满了解构的趣味。蝴蝶作为“梁祝”故事的基本意象，象征着凄美的爱情，在经典文本中作为浪漫、感伤的叙事元素存在。但在影片中，“蝴蝶”意象却以一种解构的影像出现，小英一边唱着“梁祝”黄梅戏，一边用胡萝卜雕着蝴蝶。场景被设置在简陋、油腻的厨房，蝴蝶不再是翩翩起舞的美丽生物，而是装点餐盘的胡萝卜。影片通过布景、道具的安排，成功将“蝴蝶”的意象去经典化。由此可见，经典文本的叙事模式为建构性别意识提供了一个安全的空间，逾越异性恋规范的同性恋性别认同，以经典叙事中模式化的人物关系为中介而实现。另外，对经典文本的解构便是对男权的解构。一切平等的性别意识都应当以解构男权为前提，而传统经典文本大多建构于男权视阈下。扭转、颠覆经典文本中的符码，也就改变了男权话语场域中的权力关系结构，女性主义、同性取向等处于被压迫地位的性别意识从而获得发言的空间。《飞越情海》的结局也颇有深意，扮演祝英台的小英为了救扮演梁山伯的小三而身亡，俨然一个改写版的“梁祝”式殉情。在“梁祝”经典文本中，以祝英台跳入梁山伯的坟墓完成殉情。此处的改写反映出不同时空表述下女性主体意识的流变。
二 阉割焦虑与文本拼贴
阉割焦虑是弗洛伊德提出的一种性学领域的精神分析理论。阉割焦虑也是一种对于与某一极有价值的对象相分离的恐惧。由此可见，我们也可将阉割焦虑引入文艺批评的视阈。《人鱼朵朵》中的主角朵朵天生罹患“美人鱼综合症”而无法行走，治疗痊愈后获得一双完美的双脚，从此变成收藏鞋子的恋物癖，后来遭遇意外丧失双脚，朵朵在人生起伏中不停寻求生命的意义。换言之，影片将朵朵主体性的确立与迷失同她行走能力的获得与丧失相联系。从叙事表层而言，这种联系紧扣经典文本《小美人鱼》的叙事模式，小美人鱼以声音的失去为代价而获得双腿。而影片也通过片名《人鱼朵朵》点明对《小美人鱼》的引用。但深究叙事内核，影片却展现出同经典文本截然不同的面向。小美人鱼牺牲自己美丽的嗓音，是为了得到吸引男性的双腿。女性主体成为男权意识投射而成的他者，女性的身体、主体性均被男权宰制、收编，女性主体不过是“被阉割的男性”。《小美人鱼》浪漫化女性为爱情做出的牺牲，故事结局安排命运重新赐予她声音。文本引导读者被女性的牺牲感动，并以大团圆结局对女性的牺牲作出正面的价值评判。而《人鱼朵朵》则是借其道而反其道而行之。影片以鞋子为譬喻，通过恋物癖建构独立完整的女性主体。恋物癖是指去除象征物的物理属性，追求欲望的心理历程，目的在于消除观看者与被观看者之间的距离，并且提高被观看者的影像美感，而将其转化为透过观看就能够满足的事物，更进一步地说，以Jacques Lacan（1977a：1977b）的观点来看，作为一个恋物癖者（fetitshist）的朵朵，是将自己的创伤转移成为对鞋子的迷恋，这种借由物质的拥有，而在穿上它们时爱上自己的“影像”，其实是朵朵在镜像中误认（misrecognize）的自我。简而言之，女性可以通过恋物建构自身的主体意识。另外，影片始终将女性的阉割焦虑同恋物癖重叠。朵朵的恋物癖始于儿时尚未获得行走能力时，她对世界的认识建构在两个维度上，一是现实生活中有行走能力的人同自己的差异，二是患有“美人鱼综合症”的自己同虚构世界里小美人鱼的相似处，朵朵在镜像期陷入人我、物我区分的混沌中。根据拉康及克里斯蒂娃的“镜像”理论，镜像期应发展完成人我与物我的区分，如果转换不当就会导致恋物癖，即个体将主体投射至“物”，“物”就表现出个体的主体性。朵朵自幼便将主体意识投射在行走能力上，当她痊愈后，便发展成收藏鞋子的恋物癖。而阉割焦虑会发生在不能接受分离经验的主体身上，尤其是同极有价值的对象分离。于是，在将主体意识建构于恋物癖心理结构的同时，她又产生了阉割焦虑。导演用影像建构了鞋子的主体性，在特写鞋子的镜头中，导演将二维动画与演员表演相拼贴，漫画式地描绘出鞋子的心情、神态、声音及动作，创造出人格化的鞋子，运用视听语言呈现出主体化的物像。 《人鱼朵朵》建构了“双脚/鞋子=女性主体性”的叙事模式。而促使此结构关系行之有效的叙事策略正是对经典文本的拼贴。拼贴是由毕加索在1911年创立的一种艺术手法，日后发展为现代艺术流派的精髓所在。拼贴试图呈现出多种论述的交汇。因此，在电影创作中，拼贴既为多轨的表层叙事提供了空间，也为多元意识形态的叙事内核提供了可能性。发现自己被阉割是女孩成长中的一个转折点。影片在塑造转折点时，采用了拼贴文本的叙事策略。《人鱼朵朵》片如其名，主要调用《小美人鱼》的经典文本参与叙事，但影片中亦穿插进其他童话经典文本，并通过文本间的拼贴衍生出新的叙事层面与意义空间。当朵朵进入手术室时，她担心自己将失去嗓音，医生用哄她吃苹果的办法实施麻醉，醒来后朵朵获得可以行走的双脚。此处借苹果的意象将《小美人鱼》同《白雪公主》相拼贴。苹果没有遵循经典文本“毒死”朵朵，反而帮助她获得主体性。而朵朵也没有像小美人鱼一样失去嗓音。当朵朵跌入下水道时，她已经晕倒，但一只动画版的兔子将她唤醒，醒来后朵朵失去了双脚。此处借兔子的意象将《小美人鱼》同《爱丽丝梦游仙境》相拼贴。兔子没有遵循经典文本带领朵朵追寻主体性，反而引出她主体的缺失。
三 超越二元对立
在性别意识与经典文本的相互作用中，中国台湾新新电影不仅借经典文本的改写引入性别意识，在影像中重构曾经被压迫、被边缘化的性别话语，如女性主义及同性恋等。同时，通过对经典文本的借用，在创作中依循部分经典文本的叙事元素，防止新新电影在塑造新的性别影像时陷入矫枉过正的局面。首先，颠覆男权不等同于瓦解男性形象。在《飞越情海》与《人鱼朵朵》的创作中，导演并没有将男性形象设定为丧失话语权的一方，而是依照女性的想像，将男性形象塑造成英俊、温柔、忠诚的理想伴侣。将男性形象设定为女性欲望的投射，颠覆了经典叙事下男女的主体与客体的二元关系，但在具体叙事层面赋予男性形象以美德，不以瓦解男性形象为目的。其次，影片在结局完成对经典文本的复归。在《飞越情海》中，小英最终为爱情付出生命。虽然导演一定程度上改写了“梁祝”故事的叙事结构，在其中融入了当代的性别意识，但影片依旧认同此经典文本中“为爱殉葬”的价值标准。在《人鱼朵朵》中，朵朵最终过上了王子与公主的幸福生活。导演旨在重构性别平等的话语，不以解构任何权利结构本身为目的。
参考文献：
[1] 弗洛伊德，杨绍刚等译：《超越快乐原则》，知书房出版社，2000年版。
[2] Thomas P.Brockelma.The Frame and The Mirror：On Collage and The Postmodern[M].Chicago：Northwestern University Press，2001：2.
[3] 弗洛伊德，汪凤炎、郭本禹译：《精神分析新论》，知书房出版社，2000年版。
（张竞文，武汉大学艺术学系2012级在读博士研究生，现为美国杜克大学东亚系访问学者）
关键词：台湾新新电影 性别意识 经典文本
中国台湾新新电影囊括了台湾新电影运动之后所出现的影片。新新电影诞生之日恰逢台湾电影有史以来最宽松的时代，台湾社会全面解除戒严，威权统治下的电影审查制度也随之解体。新新电影幸获宽松的政治环境，创作出一批意识形态多元、艺术手段丰富的影片。曾经身处主流文化罅隙间的边缘话语，纷纷在新新电影的表述中取得发言权。女性导演的涌现，正是新新电影的一大特征。本文将对《飞越情海》《人鱼朵朵》这两部女性主义色彩浓厚的影片进行解析，梳理其中性别意识与经典叙事之间的有机关系，进而探求台湾新新电影独特的创作表征、审美意蕴及内含的文化动因。
《飞越情海》（王毓雅，2004）讲述了女孩小英返回老家寻找表姐小三，最后为了保护表姐而身亡的故事。影片调用了经典文本“梁祝”故事譬喻小英与小三之间的同性情愫。《人鱼朵朵》（李芸婵，2006）讲述了女孩朵朵从瘫痪到痊愈再到丧失双脚的故事。影片穿插《小美人鱼》《白雪公主》《爱丽丝梦游仙境》等经典文本，以多个童话女主角的命运拼贴出朵朵的人生。王毓雅与李芸婵都是台湾新新电影女导演阵营的重要成员，均坚持以性别意识建构影像，以影像书写女性命运，创作出一批彰显女性意识、关照女性现实的作品。本文以《飞越情海》与《人鱼朵朵》为例，着重探讨其中性别意识与经典叙事之间的解构与重建。
一 性别表演与文本解构
“梁祝”故事自初唐梁载言《十四道蕃志》初次记载以来，唐、宋、元、明、清对此经典文本均有记载。“梁祝”在流传中呈现出汝南、上虞、杭州、宜兴、微山、诸城、鄞州等多处版本。“梁祝”故事在经典化的历史过程中，已然成为一个流动的文本，在故事原型及人物形象权威化的同时，不同的时空背景产生了略微差异的表述。另外，“梁祝”故事还衍生出一系列文艺作品，包括黄梅戏、歌仔戏、越剧、粤剧、芭蕾舞、音乐剧乃至现当代的电影电视作品。经典文本在内容与形式上都被赋予了新的意蕴。而新新电影发展至今，台湾已步入全球化所引领的晚期资本主义时期，与之相匹配的文化思潮正是以解构主体、解构元叙事为己任的后现代主义。王毓雅便在影片《飞越情海》中以女性主义解构经典文本“梁祝”故事，借性别意识解构经典叙事。
在由父权符码编写的经典文本中，通过性别表演的手段对其进行改写、扭转、解构，无疑是性别意识介入经典文本的一种策略。女性主义认为性别表演旨在弥合性别化的身体以及文化建构的性别之间的断层。在电影的叙事层面，性别表演往往通过角色扮演引出。影片一开始，小三的母亲便告诉小三，六个算命先生都说她是梁山伯转世。在“梁祝”经典文本中，祝英台女扮男装，导演却将影片中的梁山伯设定为一名外表男性化的女性，颠覆了经典文本的叙事元素。通过将小三命名为“梁山伯”，让小三扮演梁山伯的角色，进而让小三表演梁山伯的性别。同时，母亲及算命先生分别代表家庭与封建迷信，二者皆属于男权统治的收编对象。借男权之口用男性角色命名女性形象，无疑是一出对男权的嘲弄。在剧情发展中，导演数次穿插小英哼唱“梁祝”黄梅戏选段，并描绘了小英在小三面前扮演祝英台的场景。小英扮演祝英台时，通过唱辞向小三暗示爱慕之意。影片利用“梁祝”经典文本在观众接受反应心理中的高认可度，让观众经由认同梁山伯与祝英台的关系，进而认同角色扮演者小三与小英的感情，再将情感认同转化为价值认同，将角色扮演替换为性别表演，最终让观众认同同性之爱。另外，影片中的“蝴蝶”意象也充满了解构的趣味。蝴蝶作为“梁祝”故事的基本意象，象征着凄美的爱情，在经典文本中作为浪漫、感伤的叙事元素存在。但在影片中，“蝴蝶”意象却以一种解构的影像出现，小英一边唱着“梁祝”黄梅戏，一边用胡萝卜雕着蝴蝶。场景被设置在简陋、油腻的厨房，蝴蝶不再是翩翩起舞的美丽生物，而是装点餐盘的胡萝卜。影片通过布景、道具的安排，成功将“蝴蝶”的意象去经典化。由此可见，经典文本的叙事模式为建构性别意识提供了一个安全的空间，逾越异性恋规范的同性恋性别认同，以经典叙事中模式化的人物关系为中介而实现。另外，对经典文本的解构便是对男权的解构。一切平等的性别意识都应当以解构男权为前提，而传统经典文本大多建构于男权视阈下。扭转、颠覆经典文本中的符码，也就改变了男权话语场域中的权力关系结构，女性主义、同性取向等处于被压迫地位的性别意识从而获得发言的空间。《飞越情海》的结局也颇有深意，扮演祝英台的小英为了救扮演梁山伯的小三而身亡，俨然一个改写版的“梁祝”式殉情。在“梁祝”经典文本中，以祝英台跳入梁山伯的坟墓完成殉情。此处的改写反映出不同时空表述下女性主体意识的流变。
二 阉割焦虑与文本拼贴
阉割焦虑是弗洛伊德提出的一种性学领域的精神分析理论。阉割焦虑也是一种对于与某一极有价值的对象相分离的恐惧。由此可见，我们也可将阉割焦虑引入文艺批评的视阈。《人鱼朵朵》中的主角朵朵天生罹患“美人鱼综合症”而无法行走，治疗痊愈后获得一双完美的双脚，从此变成收藏鞋子的恋物癖，后来遭遇意外丧失双脚，朵朵在人生起伏中不停寻求生命的意义。换言之，影片将朵朵主体性的确立与迷失同她行走能力的获得与丧失相联系。从叙事表层而言，这种联系紧扣经典文本《小美人鱼》的叙事模式，小美人鱼以声音的失去为代价而获得双腿。而影片也通过片名《人鱼朵朵》点明对《小美人鱼》的引用。但深究叙事内核，影片却展现出同经典文本截然不同的面向。小美人鱼牺牲自己美丽的嗓音，是为了得到吸引男性的双腿。女性主体成为男权意识投射而成的他者，女性的身体、主体性均被男权宰制、收编，女性主体不过是“被阉割的男性”。《小美人鱼》浪漫化女性为爱情做出的牺牲，故事结局安排命运重新赐予她声音。文本引导读者被女性的牺牲感动，并以大团圆结局对女性的牺牲作出正面的价值评判。而《人鱼朵朵》则是借其道而反其道而行之。影片以鞋子为譬喻，通过恋物癖建构独立完整的女性主体。恋物癖是指去除象征物的物理属性，追求欲望的心理历程，目的在于消除观看者与被观看者之间的距离，并且提高被观看者的影像美感，而将其转化为透过观看就能够满足的事物，更进一步地说，以Jacques Lacan（1977a：1977b）的观点来看，作为一个恋物癖者（fetitshist）的朵朵，是将自己的创伤转移成为对鞋子的迷恋，这种借由物质的拥有，而在穿上它们时爱上自己的“影像”，其实是朵朵在镜像中误认（misrecognize）的自我。简而言之，女性可以通过恋物建构自身的主体意识。另外，影片始终将女性的阉割焦虑同恋物癖重叠。朵朵的恋物癖始于儿时尚未获得行走能力时，她对世界的认识建构在两个维度上，一是现实生活中有行走能力的人同自己的差异，二是患有“美人鱼综合症”的自己同虚构世界里小美人鱼的相似处，朵朵在镜像期陷入人我、物我区分的混沌中。根据拉康及克里斯蒂娃的“镜像”理论，镜像期应发展完成人我与物我的区分，如果转换不当就会导致恋物癖，即个体将主体投射至“物”，“物”就表现出个体的主体性。朵朵自幼便将主体意识投射在行走能力上，当她痊愈后，便发展成收藏鞋子的恋物癖。而阉割焦虑会发生在不能接受分离经验的主体身上，尤其是同极有价值的对象分离。于是，在将主体意识建构于恋物癖心理结构的同时，她又产生了阉割焦虑。导演用影像建构了鞋子的主体性，在特写鞋子的镜头中，导演将二维动画与演员表演相拼贴，漫画式地描绘出鞋子的心情、神态、声音及动作，创造出人格化的鞋子，运用视听语言呈现出主体化的物像。 《人鱼朵朵》建构了“双脚/鞋子=女性主体性”的叙事模式。而促使此结构关系行之有效的叙事策略正是对经典文本的拼贴。拼贴是由毕加索在1911年创立的一种艺术手法，日后发展为现代艺术流派的精髓所在。拼贴试图呈现出多种论述的交汇。因此，在电影创作中，拼贴既为多轨的表层叙事提供了空间，也为多元意识形态的叙事内核提供了可能性。发现自己被阉割是女孩成长中的一个转折点。影片在塑造转折点时，采用了拼贴文本的叙事策略。《人鱼朵朵》片如其名，主要调用《小美人鱼》的经典文本参与叙事，但影片中亦穿插进其他童话经典文本，并通过文本间的拼贴衍生出新的叙事层面与意义空间。当朵朵进入手术室时，她担心自己将失去嗓音，医生用哄她吃苹果的办法实施麻醉，醒来后朵朵获得可以行走的双脚。此处借苹果的意象将《小美人鱼》同《白雪公主》相拼贴。苹果没有遵循经典文本“毒死”朵朵，反而帮助她获得主体性。而朵朵也没有像小美人鱼一样失去嗓音。当朵朵跌入下水道时，她已经晕倒，但一只动画版的兔子将她唤醒，醒来后朵朵失去了双脚。此处借兔子的意象将《小美人鱼》同《爱丽丝梦游仙境》相拼贴。兔子没有遵循经典文本带领朵朵追寻主体性，反而引出她主体的缺失。
三 超越二元对立
在性别意识与经典文本的相互作用中，中国台湾新新电影不仅借经典文本的改写引入性别意识，在影像中重构曾经被压迫、被边缘化的性别话语，如女性主义及同性恋等。同时，通过对经典文本的借用，在创作中依循部分经典文本的叙事元素，防止新新电影在塑造新的性别影像时陷入矫枉过正的局面。首先，颠覆男权不等同于瓦解男性形象。在《飞越情海》与《人鱼朵朵》的创作中，导演并没有将男性形象设定为丧失话语权的一方，而是依照女性的想像，将男性形象塑造成英俊、温柔、忠诚的理想伴侣。将男性形象设定为女性欲望的投射，颠覆了经典叙事下男女的主体与客体的二元关系，但在具体叙事层面赋予男性形象以美德，不以瓦解男性形象为目的。其次，影片在结局完成对经典文本的复归。在《飞越情海》中，小英最终为爱情付出生命。虽然导演一定程度上改写了“梁祝”故事的叙事结构，在其中融入了当代的性别意识，但影片依旧认同此经典文本中“为爱殉葬”的价值标准。在《人鱼朵朵》中，朵朵最终过上了王子与公主的幸福生活。导演旨在重构性别平等的话语，不以解构任何权利结构本身为目的。
参考文献：
[1] 弗洛伊德，杨绍刚等译：《超越快乐原则》，知书房出版社，2000年版。
[2] Thomas P.Brockelma.The Frame and The Mirror：On Collage and The Postmodern[M].Chicago：Northwestern University Press，2001：2.
[3] 弗洛伊德，汪凤炎、郭本禹译：《精神分析新论》，知书房出版社，2000年版。
（张竞文，武汉大学艺术学系2012级在读博士研究生，现为美国杜克大学东亚系访问学者）