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摘 要： 现实主义作为中国电影创作的主流传统和认识论范畴，其中心话语一直支配着整个20世纪和新世纪现实主义电影创作，并与任何阶段性的现实主义精神粘合在一起。现实主义深含的“公”与“进步”的观念、面向下层的价值立场、物质形象的铺陈等唯物论叙事手段，不仅肇始和成熟于早期，也对后来的现实主义电影创作产生着潜移默化的深刻影响。
中图分类号： J909
文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2018）02-0009-08
关键词： 中国现实主义电影；“公”；“进步”；下层社会；物质形象
Key words： Chinese realistic films；“public”；“progress”；underclass；material image
Abstract： As a mainstream tradition and epistemological category of Chinese film creation， the central discourse of realism has been dominating the creation of realistic film during the whole 20th century and in the new century， bonding together with any stage of realism. Realism includes the concept of “public” and “progress”，the value for the underclass， and the materialistic narrative means of the material image， etc.， which not only began and matured in the early stage， but also had a profound influence on the creation of later Chinese realistic films.
在中国文艺史上，现实主义是一个异常复杂的概念，既陈旧又新颖，既稳定又流动，既具体又抽象，既传统又现代，既一语道尽又众说纷纭，更重要的是，它早已不再只是作为一种学说、思潮或方法被对待和研究，“而是更作为一种意识形态、一种信仰、一种生活动力、人生观点和生命意念而被接受和理解”〔1〕，浸透到中国人写作和阅读的习惯、经验、情感与期待视野里。作为一个无比“陈旧”而又必须不断重述的话题，现实主义以其极具包容性的内涵及其与政治、文化、社会现实的多边关系，深广地辐射和影响着中国文艺百年来的创作。二十世纪三四十年代的中国电影，当现实主义理论还处于对马克思列宁主义文艺思想的粗糙转借之时，便借助民族危亡的现实寻找到其理论依傍，几乎以一种先天的意识形态暗合跌入马克思列宁主义的怀抱，从此走上“正确”“进步”之路。正是现实主义成就了二十世纪三四十年代中国电影的辉煌，其中被反复表达的人道主义、表现典型环境中的典型人物、深刻的社会批判等成了现实主义的代名词，也构成了此后数十年中国电影创作独一无二的召唤结构。
从整个20世纪电影的发展历程来看，不同历史时期，现实主义电影也呈现出不同的风貌。政治现实主义是整个中國电影历史上存活时间最长、发展最为充分并被推向极端的电影形态，其中心内涵是对革命的书写，对制度和对立阶级的批判。从30年代左翼电影开始趋于成熟，40年代形成经典序列，经历17年时期社会主义现实主义的辉煌，在文革的样板戏电影中走向极端。“文艺为政治服务”的教条使得中国电影较长时期以来背离了真正的现实主义精神，沦为政治的附属物。新时期以来的现实主义电影，经历了与伤痕文学、改革文学、反思文学及寻根文学的同步，创作出了或表达历史反思、精神创伤，或表现锐意进取的改革，或表达美好的人情人性，或表现现代文明里难以释怀的前现代乡愁等一系列优秀的现实主义杰作。如《天云山传奇》《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《人生》《老井》《野山》《乡情》《乡音》《乡民》等，以谢晋为代表的第三代和第四代导演是这一时期现实主义电影的中坚力量。在对客观性、典型性、批判性等现实主义基本特征的践行中，他们共同表现出跃出传统现实主义的抒情、浪漫倾向。
90年代，受“新写实”“新状态”等文学潮流的影响，现实主义电影走向“新写实”之路，“第六代”奉上了诸多“新写实主义”杰作，《周末情人》《头发乱了》《冬春的日子》《巫山云雨》《小山回家》《小武》等，大量使用跟镜头、长镜头、实景拍摄、同期录音强化影片的纪实感，通过琐碎庸常的日常生活，来表现个体的当下人生体验，体现出还原生活本来面目的强烈诉求。与此同时，张艺谋等也开始放弃早期注目于宏大历史的忧患叙事，拍摄了《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》等写实主义电影，这些作品尽可能隐藏导演的个性、激情和观念，以更为沉着、质朴的写实手法远离谢晋们饱含浓烈主观情感的现实主义创作。进入新世纪以来，现实主义电影呈现出更加多元化的趋向，无论是着迷于日常生活流的描摹，如《耳朵大有福》《公园》《迷城》，传递苦涩生活的诗情与梦想，如《孔雀》《立春》《三峡好人》《钢的琴》《观音山》，还是聚焦于奇观故事的现实建构，如《唐山大地震》《光荣的愤怒》《烈日灼心》，尽管融入诸多的现代主义因素，从批判现实主义、社会主义现实主义，从物质的、外在的层面对历史、人生、现实的理性审视，转向对现代社会里的人精神痛苦、灵魂扭曲的内在观照，但总体而言，对传统现实主义的继承毋庸置疑。
正如韦勒克所说：“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品中又肯定会有各种不同的特征，过去时代的遗留，对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来。”〔2〕肇始并成熟于二十世纪三四十年代的批判现实主义或政治现实主义作为一种认识范畴，其泛历史意识始终支配着整个20世纪现实主义电影创作的中心话语，并与任何阶段性的现实主义精神粘合在一起。对社会现实的客观再现、叙事方法的客观性、环境与人物的典型性、对社会变革观念的表达等，几乎所有现实主义的题中之义都能从早期现实主义电影中找到渊源。 一、现实主义之源：“公”与“进步”
现实主义几乎可以看做进步主义的一个代名词，“进步”必须是表现现实、与现实社会密切相关的，离开了现实，“进步”就失了根基，成了妄谈。因此，现实主义是所有进步主义电影的根本创作原则。中国文艺创作的现实主义观念既源于传统儒家“公”“天下”的观念，也与近代以来的“社会”观念关系密切。“公”和“天下”的概念在中国古代知识分子的言论中承担着相当明确的公共性意义。儒家士人对政治、社会、文化的公共关怀，往往通过“天下”的论述表达出来。“以天下自任”的儒士，从来都不乏忧国忧民的深刻情怀和博大心胸。《孟子》“乐以天下，忧以天下”，《明儒学案》所记载的“以天下之理處天下之事”“以天下为己任”“以天下为重”“吾辈动辄以天下国家自任”，都表明“以天下自任”“士志于道”的信念已经深入近世儒士的心灵，成为他们难以撼动的人格力量和精神价值。
在中国的思想文化传统中，“公”天然地带有公私对立、以公为善以私为恶的涵义，这种意念已深深潜藏在中国人的心灵感悟和道德判别之中。于此，“公”就具有了强烈的道德内涵，谋求普遍、全体的幸福即是“公”，是道德的善，也是正当的；相反，谋求私利妨碍普遍利益的实现的行为则是“私”，是不道德的，也是不正当的。这种二元对立的观念对中国人的心灵结构产生了深刻影响。“无论如何，在战国秦汉之交，普遍、全体义的‘公’已经成为这个观念最主要的规范涵义，横亘整个传统时代的中国，这个情况都没有改变。直到20世纪，这个涵义还发挥着巨大的力量。”〔3〕到了近代，很多思想人物，如严复、梁启超等，言及“公”，很大程度上皆是针对“国家”与“政府”立说，将“天下为公”之“天下”转换为“国家”与“政府”。梁启超著名的《新民说》中的“公德”，其核心也显然是“群”，是全体和普遍，并明确指向民族国家。
随着民族矛盾的激化，传统中国社会崇公抑私的核心道德结构在现代中国内忧外患的语境中进一步发酵、变构，演变为包括进步、革命、关注现实、关注下层等一系列关联性所指的一种一元论新道德意识形态，普遍性、全体性、大众、社会、现实、民族、国家再次彻底侵蚀、压倒私人领域，获得人所共认的正当性。“五四”前后，马克思主义传入中国，并被大力宣扬、推广，社会主义思潮的兴起可以视作社会观念被这种意识形态主宰的前兆。新文化运动哺育出的具有强烈个人主义精神的知识分子，之所以对国家、社会，对个体、私人的压抑无能为力，尤其在社会剧变的时代，更是容易丧失自我防御的功能并为政治所困，正是源于思想传统对中国人的心灵体验和道德感知根深蒂固的主宰。
从“公”的全体性、普遍性原则，从近代以来的中国人对社会观念的认知来理解二十世纪三四十年代“进步主义”电影对现实主义创作原则的坚持，可以看到这不仅是西方尤其是苏联现实主义观念对中国文艺创作的影响，更重要的是它本身有深厚的传统可作凭借。由于现实主义是“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”，它“更符合我们时代的精神和需要”，它注重如实描写普通人的日常生活，“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，现实主义由此获得了广泛的社会性、客观性、普遍性、全体性、人民性之称，这显然完全可以从中国的思想传统中孕育出来。三四十年代，在进步主义思潮掌控下的电影创作只能走向普遍性的现实主义之路，这不仅是时代的召唤和要求，也是“以天下自任”的知识分子电影人寻求良心安宁和道德完善的根本途径。
被称作“中国电影年”的1933年，生产出《狂流》《春蚕》《三个摩登女性》《小玩意》《天明》《都会的早晨》《母性之光》《铁板红泪录》《女性的呐喊》《上海二十四小时》《姊妹花》《城市之夜》《民族生存》《生路》等影片，不管在左翼评论中被赞扬多还是被批评多，它们都是因为绽放现实主义的光芒而无可置疑地进入进步电影的行列，从而与“那些陈腐的封建的没落了的”〔4〕影片大大区别开来。《三个摩登女性》“这剧本的编剧者站在前进的立场，以前进的眼光，处理了现实的材料”〔5〕；苏凤称《狂流》“是一部值得赞美的影片，多少可以显出它的前进的意识与圆熟的技巧”〔6〕。与新文学“破题儿第一遭”握手的《春蚕》为了严格执行小说和剧本的写实主义，“不使它走样和歪曲”，无暇顾及“剧的紧张的空气”，使“剧的成分太少〔7〕”，虽然在忠实于现实主义的方法上取得成功，却遭到票房的失败。像《春蚕》这样一味顾及现实主义的创作原则和意识的“正确”而较少考虑“剧的成分”，故而较难受观众欢迎的新兴电影，是相当普遍的。摄取现实的题材，表现时代的需求，是新兴电影的首要任务。
明星公司视“能够服务于时代”为其革新宣言：“剧本的取材和思想，以能够服务时代，有充分的社会价值为第一义。”〔8〕郑伯奇在《电影罪言》一文中，称电影的进步首先“表现在主题的现实化”，“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路”〔9〕。柯灵将中国早期电影的那些成功之作归功于现实主义，“电影创作的历史表明，最能打动观众心灵的，毕竟是那些严肃认真地反映现实生活，思想性艺术性俱臻上乘的作品。……夏衍等左翼作家代表新兴艺术的作品，扭转了整个电影界的创作风气，开辟了一个新的时代；《渔光曲》《姊妹花》破天荒的卖座记录，至今可以认为是一个‘异数’。这些事实的背后，细细分析，也许含有多种因素，用一句简洁的话来概括，那就是现实主义的胜利。”〔10〕蔡楚生在回顾郑正秋的作品时，虽然肯定其反映时代的自觉，但认为在内忧外患更趋严峻的时代，还应该更加强化对现实的表达，“在失地丧权，天灾人祸的交相降临中，我们对艺术上所应付的责任，是将数倍严重于正秋先生的时代！正秋先生的作品，自然也反映着浓烈的时代性，但在一切都日趋尖锐化的现状中，我们势必不能再信赖纯情的主张，而必须更接触现实地，在正面上显露我们严肃的态度，勇敢的精神，始无负于艺术是适应时代而产生的产物的真义！”〔11〕在20世纪30年代新兴电影创作中，是否执行现实主义原则，表达时代的需求，暴露社会的黑暗，反映民众的疾苦，是判断一个创作者是否有良知、是否爱国、是否进步的核心标准。这种创作趋向和评价基准顺理成章地一直延续到40年代的战后电影，尤其是昆仑公司的创作将这种进步主义现实主义传统推向艺术的高峰。陈荒煤指出：“特别是到了四十年代、抗战胜利之后，这支电影队伍发挥了更积极的战斗作用，他们参加摄制的《八千里路云和月》《一江春水向东流》《松花江上》《希望在人间》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等等，无论是思想上或艺术上，都有了显著的发展和提高。这支队伍，尽管最初人员很少，力量有限，但在实践和战斗的历程中，终于逐步形成为一支相当雄厚的进步电影队伍。”〔12〕新中国“十七年电影”践行的正是这种具有典型时代意义的现实主义原则，“在集体主义的名义下观照个人的成长与英雄的生成，就成为新中国电影塑造英雄的惟一途径”〔13〕。一系列正面的、崇高的英雄形象被诉诸于党和人民的哺育得以诞生，《董存瑞》《红色娘子军》《英雄儿女》《烈火中永生》《战火中的青春》《钢铁战士》《小兵张嘎》《刘胡兰》等，无不表现出英雄以“小我”献身“大我”的集体主义品质和“进步主义”的价值取向，这是“十七年”现实主义电影的典型表征。新时期电影则通过“伤痕”“反思”“改革”等主题保持了与时代精神的高度契合。随着政治、文化、艺术观念等各种禁区的突破，人们越来越意识到，现实主义创作除了继承传统的客观真实、批判性、典型性、人道主义外，还应注重细节的真实，关注人情人性，更要吸纳其他流派，如现代主义的创作手法，从封闭走向开放。这也说明了现实主义作为一种精神、创作原则、方法、价值诉求，在自律与他律的多重合力下走向自我调适与自我超越的必然路径。 二、向下层社会取材
20世纪20年代，孙师毅在《往下层的影剧》一文中提出，中国影剧的取材应当“往下层去”，关注那些一般人所不屑的“下流社会”的劳动群众的生活，因为这劳动群众才是社会的大多数，他们的生活才具有最大的普遍性，只有表现下层社会的劳动人民的生活，才能实现电影批评人生、反映时代的功能〔14〕。“下层”、“下等”或“下流”社会是近现代思想在涉及“社会”这一概念时相伴出现的词汇。在革命派看来，由于下层民众远较上层社会的人为多，故将“下等社会”的人视作推动革命、改造中国的生力军：“盖世界虽至文明之国，其国民之阶级，必愚者十百而智者一二，贫者十百而富者一二，下流社会之人数必倍蓰于上流社会。支那民族经营革命之事业者，必以下等社会为根据地，而以中等社会为运动场。是故下等社会者，革命事业之中坚也，中等社会者，革命事业之前列也。”〔15〕革命的目的是建立一个代表平民利益的新社会，“下等社会”既是这一革命目标的担负者，又是革命成果的受益者。可见，“下等社会”“平民社会”在中国近现代思想关于“社会”尤其是社会革命概念的认知中，占有举足轻重的位置。这种对下层社会的关注也与1905年废科举以来知识分子的边缘化和自我边缘化有关，施存统那句著名的“我很惭愧，我现在还不是一个工人”的肺腑慨叹一直回荡在知识分子的心灵中。因此，30年代的新兴电影在现实主义取向上表现出对下层社会的关注和应答，完全是急时代之所需。《春蚕》表现的是在帝国主义的经济压迫下破产的农民，《狂流》表现的是被地主阶级盘剥、欺压而奋起反抗的农民，《压迫》《上海二十四小时》表现的是受资本家压榨、贫病交加生活无以为继的工人，《香草美人》表现的是破产的农民、失业的工人和出卖肉体的妓女一家人的悲惨生活，《姊妹花》表现的是生活在底层生计艰难的贫民，《天明》表现的是从破产的乡村逃到城市依然无法逃脱厄运的纯真少女，《小玩意》表现的是失去亲人和家园的乡村手工业者，《桃李劫》表现的是一对被抛入社会最底层而又被彻底遗弃的知识青年，《迷途的羔羊》表现的是破落农村里的穷孩子，《十字街头》表现的是遭遇失业的苦闷的知识青年，《马路天使》表现的是受人欺凌的卖唱女和妓女，《中国海的怒潮》《渔光曲》表现的是渔民，《挣扎》表现的是农民和孤女，《神女》表现的则是悲惨的妓女……
面向下层社会，表现劳苦大众的疾苦和悲惨，似乎是新兴电影在现实主义诉求上无须佐证的常识理性。在对下层社会的理解中，破产的农村尤其成为一个重要的场域。“前进的电影作家，他们不会忘怀现实，他们努力的将现实的题材加以明确的说明，使观众体验中国农村的真实，这无疑的是中国电影值得夸耀的地方。”〔16〕新兴电影的绝大部分作品要么直接描写农村的凋敝、破产，农民的被欺凌被压榨，要么描写从破产的农村到陌生城市的悲惨生活，前者如《春蚕》《狂流》《铁板红泪录》《小玩意》《挣扎》《盐潮》《丰年》等，后者如《香草美人》《天明》《渔光曲》《迷途的羔羊》等，农村成了故事讲述的重要场所。40年代战后进步电影在对下层社会的理解和表达上又达到了一个新的高度，《表》《三毛流浪记》《幸福狂想曲》《夜店》等都是以下层社会为题材的佳片，无论剧情构思、主题提炼，细节、语言、形式、技术的处理，还是整体的风格建构，都相当準确和细腻地表现了下层社会的真实生活境况，在深度和广度上都较30年代的新兴电影迈进了一大步。
面向下层社会作为现实主义电影创作的重要原则，与当时流行的民粹主义思潮有关。劳动主义的兴起，平民主义的流行，反智主义的萌动，对劳工神圣的推崇，对资本主义的痛恨及工读新村主义的尝试，到农村去、到工厂去、到民间去潮流的涌动，是这一时期民粹主义思想的重要体现。这一特点也逐渐构成“五四”之后中国革命意识形态的基调。在寻求改造社会的过程中，中国知识分子必须将目光转向人民、庶民、大众，以此寻找力量的源泉。民粹主义恰当地表达了当时普遍存在于中国知识分子中间的对下层民众道德力量的极度崇拜。“到民间去”“到工厂去”“到农村去”成为响彻在那个时代上空最嘹亮的声音。在1930年代，是否同情大众、敬仰大众，已经远远不是一个文艺创作的问题，而是一个政治问题、道德问题。连自由派知识分子沈从文在面临是否能够自觉“大众化”的道德评判时，也不禁说：“这就是我们称赞的劳工神圣，一个劳工家庭的故事。……读书人面对这种人生时，不配说同情，实应当自愧。正因为这些人生命的庄严，读书人是毫不明白的。”〔17〕崇拜大众、否定自我，已在不知不觉中成为30年代中国知识分子群体的精神强迫症，也成为后来中共意识形态中强化知识分子与工农大众结合的重大推助力，40年代初毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话和建国后的工农兵路线可以看作是30年代大众崇拜心理的逻辑发展。
中国电影后来的现实主义创作中，面向下层社会是最重要的题材来源，这一方面得益于中国电影历史在对民间、大众、下层的书写中所绽放的现实主义光芒的照耀，也得益于现代技术社会反向激活的对于民间充满生机与活力的文化记忆，正如陈思和所言，民间具有“藏污纳垢”“有容乃大”的特征，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱与憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束、甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。”〔18〕下层、民间既是藏污纳垢的，又是生生不息充满活力的，如同《马路天使》，有妓女、流氓，更有积极上进充满生命热力的青年；如同《神女》，既有卑微的妓女、凶狠的流氓、无聊的看客，也有圣洁的母亲、富于同情心的校长。显然，二十世纪三四十年代现实主义电影对下层社会的关注是阶级意识的产物，“劳工神圣”的新道德制造了现实主义与底层、大众的联姻。新时期以来，随着80年代启蒙话语的式微，90年代经济体制改革引发社会结构的深刻变化，经济标准取代政治标准成为决定社会阶层的核心力量，市场经济规划出新的社会结构，阶级分化和阶级意识重新成为一个不可回避的社会问题，因此，90年代中后期现实主义电影对底层社会的集中关注，可以视为是对社会整体性阶级意识浮现的对应，这与早期现实主义电影表现出的强烈的阶级意识一脉相承。第五代导演创作了《红西服》《漂亮妈妈》《没事偷着乐》《泥鳅也是鱼》《秋菊打官司》《一个也不能少》《活着》等佳作，聚焦于社会底层与边缘人的艰辛人生，如下岗工人、送报员、民工、残疾人、农妇、民办教师、皮影戏人等。而隐身于城市最底层的失业工人、农民工、残疾人、黑帮分子、小偷、三陪小姐、摇滚乐手、吸毒者、各种打工者等则是第六代关注的群体，《扁担姑娘》《十七岁的单车》《小山回家》《盲井》《巫山云雨》《小武》《安阳婴儿》等，注目于底层社会和边缘人群，写实策略是这一类电影的基本特征。进入新世纪以来，现实主义电影依然表现出关注底层和边缘的创作诉求，除一部分继续“新写实”路径，保持客观纪实的风格，如贾樟柯的《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。更多的作品则从“新写实”对物质现实生活流式的描摹转向对底层、边缘人物精神困境的关注，如《万箭穿心》《钢的琴》《观音山》《日照重庆》《左右》《白日焰火》等。这也暗合了现实主义自身的流动性、阶段性和变异性，过去时代的遗留，现在的境遇，对未来的期望，汇集一身。 三、物质形象的铺陈
1930年代，内容决定形式是衡量一部电影是否进步的核心标准，“在艺术史上，作品的形式与内容，始终是内容占着优位性的。……一个艺术作品没有内容，就等于一个躯体没有头脑，……单单的形式的美，充其量，在作品，不过是一时的流行物；在作家，不过是一时的流行儿。”〔19〕进步主义现实主义电影对内容决定形式的崇尚，与马克思主义的唯物辩证法在中国的广泛传播有密切关系。李大钊在五四时期对马克思主义唯物史观作了最大限度的发挥，他强调“经济状况”决定一切历史现象的观点是对唯物主义“物质决定意识”的基本精神的进一步理解，同时将马克思的阶级斗争学说提炼为唯物史观的一个重要特征，在此基础上进一步提炼出新的历史观应当是人生的、物质的、社会的、进步的。作为五四时代最重要的马克思主义的介绍者和传播者，李大钊的马克思主义唯物史观奠定了当时的新文化运动和后来的中国知识分子对唯物主义的基本理解和接受。
30年代中国新兴电影无论是对客观物质现实的强化表达，对阶级斗争原则的充分践行，还是其人生的、物质的、社会的、进步的历史观和世界观，都印证了唯物史观对中国文艺创作的强悍影响。聂耳批评《人道》主人公赵民杰良心转变是影片的最大败笔，“他自有他生活的环境使他这样，用了‘良心在哪里’的标语，反把唯物论的进展走向到唯心的一条路上去”〔20〕。可见，郑正秋式的良心主义在30年代的进步主义浪潮中已被当作与先进的唯物主义对立的消极的唯心主义。洪深、郑伯奇在评《生路》时，也用了此标准：“能抓住现实的只有唯物的辩证法，能表现这现实的也只有唯物的辩证法。《生路》的故事，便是创作上的唯物辩证法的很好的标本”〔21〕。唯物辩证法、唯物史观成了判断现实主义的一个基本法则，这在30年代的进步影评中相当普遍。在30年代新兴电影、40年代战后进步电影对人生的、物质的、社会的、进步的历史观、世界观和现实主义观的表达中，可以观察到其通过大量物质形象的铺陈来传达其唯物史观的基本策略。
“30年代新兴电影的代表作之一《三个摩登女性》详细地刻画了男主人公张榆是如何经周淑贞的带领，在一系列物质形象的刺激下睁开了双眼，苏醒了灵魂。张榆带周淑贞到剧场、舞厅、赌场、夜总会去观光，而周淑贞也带他去看上海的另外一个社会——外滩码头、杨树浦工厂区、沪西贫民窟、建筑工地、工人小学，并把她的朋友——工人、知识青年、小姊妹、贫苦艺人介绍给他。下层社会的生活，彻底振醒了张榆，使他走上了摩登的进步的道路；《压岁钱》则是通过一块银元的流通，用白描的手法展示了上海都市社会各阶级各阶层形形色色的人物各不相同的生活状况和社会地位，也揭露了都市社会的混乱黑暗与分崩离析”〔22〕；《城市之夜》呈现了灯火辉煌的闹市、穷人住的破房子、苦力聚集的码头、纱厂、旅馆、戏馆、酒馆、跳舞场等暴露城市黑暗和下层疾苦的物质场景；《上海二十四小时》里的大都会、公馆、纱厂、贫民窟、跑狗场、跳舞厅、电影院等一系列充满消遣腐朽的病毒般的上层生活与挣扎在贫穷、饥饿、疾病、死亡线上的下层社会的反复对照，在物质形象的充盈中揭示出现实主义的深度；《桃李劫》通过两个知识青年在社会下层的挣扎，展现了学校、监狱、轮船公司、贸易行、营造厂、造船所、育婴堂等一系列现实生活场景，深刻揭示、批判了黑暗社会对有为知识青年理想和生命的扼杀。
40年代形成了现实主义经典群落，《一江春水向东流》以富于深度的现实主义笔触，呈现了沦陷的乡村、难民服务所、破落的阁楼、混日子的贸易公司、奢华享乐的公馆、靠洗衣度日的婆媳和在纸醉金迷中彻底堕落的男主人公，对比蒙太奇的大量使用强化了现实主义表达的力度。《还乡日记》通过主人公老赵小于夫妇抗战胜利后重回上海的一系列真实经历和大量上海马路上实景拍摄的场面，尖锐讽刺和揭露了“惨胜”后国民党劫收、掠夺的丑恶现实。《八千里路云和月》对战时和战后生活现实的描写都用对比的方式表现出来，战时男女主人公参加抗敌演剧队的演出宣传，亲眼目睹了国民党军队的狼狈逃窜、公路上浩浩荡荡的难民行列、贫病饥寒交加的妇孺老幼，与重庆上层社会的大兴舞会、享乐主义和高谈阔论形成鲜明对比。战后形成鲜明对比的是无功于抗战的“接收大员”的坐享其成和有功于抗战的人却贫病失业。而充斥着美国吉普车的马路和摆满美国商品的橱窗，则揭露了国民党的賣国政策。影片对“惨胜”和“劫收”的揭示，是通过大量物质形象的奇观来实现的。《表》生动地呈现了衣不蔽体食不果腹露宿大街在垃圾箱讨生活的流浪儿的饥饿难耐和对美食的幻想，通过他们在都市街头的流浪、乞讨，展现了一系列下层社会的极其真实、典型、悲惨的物质图景。
注重物质形象的铺陈作为一种创作原则和方法，是整个中国现实主义电影一以贯之的价值追求。不管如何追寻写意、诗情与浪漫，物质现实的展呈几乎是现实主义电影创作不言自明的先验理性。水华在《林家铺子》中，为了实现“描写的真实性”与“历史的具体性”，改变了夏衍的文学剧本，开场的第一个镜头，即是由特写到全景的船槽在水中摇曳，船夫划着小船远去的画面。接着出现一系列充满日常诗情的物质形象，不仅呈现出一种强烈的地域特征，更将一种在平静中爆发的现实危机以生活流的方式暗示出来。《伤逝》里，为了实现“严格的现实主义”，水华增加了放狗、庙会和军阀过街的场景，甚至无暇顾及与影片风格的抵牾。吴天明的《人生》则是通过声音形象的物质建构，抵达暧昧现实的深处。沉闷的无声画面、无配器伴奏的清唱、集市上的吃喝声、弹棉花声与拖拉机引擎声……皆旨在服膺于影片的现实主义风格。
“新写实”风格的影片更是布满物质形象的坦诚表达。《小武》里嘈杂破败的小县城，穿着旧西装鸡心领毛衣的男人，站在公路边等车的漠然的人们，闹哄哄的街道，不断宣传政策的广播，街边的台球桌以及传来的枪战片的声音，土洋结合的电视台，阴暗发霉的卡拉OK厅，流行音乐的吼叫声，铺陈出一个嘈杂冷漠的底层社会和卑微麻木的底层人生。《万箭穿心》里灰闷的武汉、熙攘逼窄的汉正街、破旧的居民楼、长江大桥、热干面、忙碌奔跑抢生意的扁担、杂乱肮脏的扁担集体宿舍、自行车蜂拥而出的工厂大门，呈现出武汉底层世俗生活的烟火气。《安阳婴儿》里灰暗冰冷的街道、空气污浊的房间、肮脏低廉的小饭馆、阴沉昏暗的妓院，充满日常生活嘈杂之声的录音带，遍布现实的失业者、妓女和流氓，令人窒息的凝固长镜头，冷漠的语言，诉说着底层社会的苦难、压抑、绝望，以及形而上的温情。阿尔托德说：“用狂暴的物质形象使得观众的感觉跃跃欲试又昏昏欲睡的戏剧，似乎是借助一种至高无上的旋风的力量，来抓住这些观众的。”〔23〕艺术尤其是现实主义艺术，必须成为大街上的事物，它才能感动人，才能揭示事物的本质。 法国电影史家贝热隆曾这样描述中国电影：“中国电影从萌芽时期到现在，给予西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”〔24〕毫无疑问，现实主义是中国电影的主流传统，它通过对历史、时代、现实、人生或客观真实、或富于激情、或旁观冷漠、或极度写实的描绘，映现出中国社会的变革与变迁，也映现出它自己的继承与流变之路。在传统生生不息的内在律动之中，孕育着中国现实主义电影生生不息的现在与未来。
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（责任编辑：陈艳艳）
中图分类号： J909
文献标志码： A文章编号： 1009-4474（2018）02-0009-08
关键词： 中国现实主义电影；“公”；“进步”；下层社会；物质形象
Key words： Chinese realistic films；“public”；“progress”；underclass；material image
Abstract： As a mainstream tradition and epistemological category of Chinese film creation， the central discourse of realism has been dominating the creation of realistic film during the whole 20th century and in the new century， bonding together with any stage of realism. Realism includes the concept of “public” and “progress”，the value for the underclass， and the materialistic narrative means of the material image， etc.， which not only began and matured in the early stage， but also had a profound influence on the creation of later Chinese realistic films.
在中国文艺史上，现实主义是一个异常复杂的概念，既陈旧又新颖，既稳定又流动，既具体又抽象，既传统又现代，既一语道尽又众说纷纭，更重要的是，它早已不再只是作为一种学说、思潮或方法被对待和研究，“而是更作为一种意识形态、一种信仰、一种生活动力、人生观点和生命意念而被接受和理解”〔1〕，浸透到中国人写作和阅读的习惯、经验、情感与期待视野里。作为一个无比“陈旧”而又必须不断重述的话题，现实主义以其极具包容性的内涵及其与政治、文化、社会现实的多边关系，深广地辐射和影响着中国文艺百年来的创作。二十世纪三四十年代的中国电影，当现实主义理论还处于对马克思列宁主义文艺思想的粗糙转借之时，便借助民族危亡的现实寻找到其理论依傍，几乎以一种先天的意识形态暗合跌入马克思列宁主义的怀抱，从此走上“正确”“进步”之路。正是现实主义成就了二十世纪三四十年代中国电影的辉煌，其中被反复表达的人道主义、表现典型环境中的典型人物、深刻的社会批判等成了现实主义的代名词，也构成了此后数十年中国电影创作独一无二的召唤结构。
从整个20世纪电影的发展历程来看，不同历史时期，现实主义电影也呈现出不同的风貌。政治现实主义是整个中國电影历史上存活时间最长、发展最为充分并被推向极端的电影形态，其中心内涵是对革命的书写，对制度和对立阶级的批判。从30年代左翼电影开始趋于成熟，40年代形成经典序列，经历17年时期社会主义现实主义的辉煌，在文革的样板戏电影中走向极端。“文艺为政治服务”的教条使得中国电影较长时期以来背离了真正的现实主义精神，沦为政治的附属物。新时期以来的现实主义电影，经历了与伤痕文学、改革文学、反思文学及寻根文学的同步，创作出了或表达历史反思、精神创伤，或表现锐意进取的改革，或表达美好的人情人性，或表现现代文明里难以释怀的前现代乡愁等一系列优秀的现实主义杰作。如《天云山传奇》《芙蓉镇》《被爱情遗忘的角落》《人生》《老井》《野山》《乡情》《乡音》《乡民》等，以谢晋为代表的第三代和第四代导演是这一时期现实主义电影的中坚力量。在对客观性、典型性、批判性等现实主义基本特征的践行中，他们共同表现出跃出传统现实主义的抒情、浪漫倾向。
90年代，受“新写实”“新状态”等文学潮流的影响，现实主义电影走向“新写实”之路，“第六代”奉上了诸多“新写实主义”杰作，《周末情人》《头发乱了》《冬春的日子》《巫山云雨》《小山回家》《小武》等，大量使用跟镜头、长镜头、实景拍摄、同期录音强化影片的纪实感，通过琐碎庸常的日常生活，来表现个体的当下人生体验，体现出还原生活本来面目的强烈诉求。与此同时，张艺谋等也开始放弃早期注目于宏大历史的忧患叙事，拍摄了《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》等写实主义电影，这些作品尽可能隐藏导演的个性、激情和观念，以更为沉着、质朴的写实手法远离谢晋们饱含浓烈主观情感的现实主义创作。进入新世纪以来，现实主义电影呈现出更加多元化的趋向，无论是着迷于日常生活流的描摹，如《耳朵大有福》《公园》《迷城》，传递苦涩生活的诗情与梦想，如《孔雀》《立春》《三峡好人》《钢的琴》《观音山》，还是聚焦于奇观故事的现实建构，如《唐山大地震》《光荣的愤怒》《烈日灼心》，尽管融入诸多的现代主义因素，从批判现实主义、社会主义现实主义，从物质的、外在的层面对历史、人生、现实的理性审视，转向对现代社会里的人精神痛苦、灵魂扭曲的内在观照，但总体而言，对传统现实主义的继承毋庸置疑。
正如韦勒克所说：“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品中又肯定会有各种不同的特征，过去时代的遗留，对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来。”〔2〕肇始并成熟于二十世纪三四十年代的批判现实主义或政治现实主义作为一种认识范畴，其泛历史意识始终支配着整个20世纪现实主义电影创作的中心话语，并与任何阶段性的现实主义精神粘合在一起。对社会现实的客观再现、叙事方法的客观性、环境与人物的典型性、对社会变革观念的表达等，几乎所有现实主义的题中之义都能从早期现实主义电影中找到渊源。 一、现实主义之源：“公”与“进步”
现实主义几乎可以看做进步主义的一个代名词，“进步”必须是表现现实、与现实社会密切相关的，离开了现实，“进步”就失了根基，成了妄谈。因此，现实主义是所有进步主义电影的根本创作原则。中国文艺创作的现实主义观念既源于传统儒家“公”“天下”的观念，也与近代以来的“社会”观念关系密切。“公”和“天下”的概念在中国古代知识分子的言论中承担着相当明确的公共性意义。儒家士人对政治、社会、文化的公共关怀，往往通过“天下”的论述表达出来。“以天下自任”的儒士，从来都不乏忧国忧民的深刻情怀和博大心胸。《孟子》“乐以天下，忧以天下”，《明儒学案》所记载的“以天下之理處天下之事”“以天下为己任”“以天下为重”“吾辈动辄以天下国家自任”，都表明“以天下自任”“士志于道”的信念已经深入近世儒士的心灵，成为他们难以撼动的人格力量和精神价值。
在中国的思想文化传统中，“公”天然地带有公私对立、以公为善以私为恶的涵义，这种意念已深深潜藏在中国人的心灵感悟和道德判别之中。于此，“公”就具有了强烈的道德内涵，谋求普遍、全体的幸福即是“公”，是道德的善，也是正当的；相反，谋求私利妨碍普遍利益的实现的行为则是“私”，是不道德的，也是不正当的。这种二元对立的观念对中国人的心灵结构产生了深刻影响。“无论如何，在战国秦汉之交，普遍、全体义的‘公’已经成为这个观念最主要的规范涵义，横亘整个传统时代的中国，这个情况都没有改变。直到20世纪，这个涵义还发挥着巨大的力量。”〔3〕到了近代，很多思想人物，如严复、梁启超等，言及“公”，很大程度上皆是针对“国家”与“政府”立说，将“天下为公”之“天下”转换为“国家”与“政府”。梁启超著名的《新民说》中的“公德”，其核心也显然是“群”，是全体和普遍，并明确指向民族国家。
随着民族矛盾的激化，传统中国社会崇公抑私的核心道德结构在现代中国内忧外患的语境中进一步发酵、变构，演变为包括进步、革命、关注现实、关注下层等一系列关联性所指的一种一元论新道德意识形态，普遍性、全体性、大众、社会、现实、民族、国家再次彻底侵蚀、压倒私人领域，获得人所共认的正当性。“五四”前后，马克思主义传入中国，并被大力宣扬、推广，社会主义思潮的兴起可以视作社会观念被这种意识形态主宰的前兆。新文化运动哺育出的具有强烈个人主义精神的知识分子，之所以对国家、社会，对个体、私人的压抑无能为力，尤其在社会剧变的时代，更是容易丧失自我防御的功能并为政治所困，正是源于思想传统对中国人的心灵体验和道德感知根深蒂固的主宰。
从“公”的全体性、普遍性原则，从近代以来的中国人对社会观念的认知来理解二十世纪三四十年代“进步主义”电影对现实主义创作原则的坚持，可以看到这不仅是西方尤其是苏联现实主义观念对中国文艺创作的影响，更重要的是它本身有深厚的传统可作凭借。由于现实主义是“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”，它“更符合我们时代的精神和需要”，它注重如实描写普通人的日常生活，“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，现实主义由此获得了广泛的社会性、客观性、普遍性、全体性、人民性之称，这显然完全可以从中国的思想传统中孕育出来。三四十年代，在进步主义思潮掌控下的电影创作只能走向普遍性的现实主义之路，这不仅是时代的召唤和要求，也是“以天下自任”的知识分子电影人寻求良心安宁和道德完善的根本途径。
被称作“中国电影年”的1933年，生产出《狂流》《春蚕》《三个摩登女性》《小玩意》《天明》《都会的早晨》《母性之光》《铁板红泪录》《女性的呐喊》《上海二十四小时》《姊妹花》《城市之夜》《民族生存》《生路》等影片，不管在左翼评论中被赞扬多还是被批评多，它们都是因为绽放现实主义的光芒而无可置疑地进入进步电影的行列，从而与“那些陈腐的封建的没落了的”〔4〕影片大大区别开来。《三个摩登女性》“这剧本的编剧者站在前进的立场，以前进的眼光，处理了现实的材料”〔5〕；苏凤称《狂流》“是一部值得赞美的影片，多少可以显出它的前进的意识与圆熟的技巧”〔6〕。与新文学“破题儿第一遭”握手的《春蚕》为了严格执行小说和剧本的写实主义，“不使它走样和歪曲”，无暇顾及“剧的紧张的空气”，使“剧的成分太少〔7〕”，虽然在忠实于现实主义的方法上取得成功，却遭到票房的失败。像《春蚕》这样一味顾及现实主义的创作原则和意识的“正确”而较少考虑“剧的成分”，故而较难受观众欢迎的新兴电影，是相当普遍的。摄取现实的题材，表现时代的需求，是新兴电影的首要任务。
明星公司视“能够服务于时代”为其革新宣言：“剧本的取材和思想，以能够服务时代，有充分的社会价值为第一义。”〔8〕郑伯奇在《电影罪言》一文中，称电影的进步首先“表现在主题的现实化”，“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路”〔9〕。柯灵将中国早期电影的那些成功之作归功于现实主义，“电影创作的历史表明，最能打动观众心灵的，毕竟是那些严肃认真地反映现实生活，思想性艺术性俱臻上乘的作品。……夏衍等左翼作家代表新兴艺术的作品，扭转了整个电影界的创作风气，开辟了一个新的时代；《渔光曲》《姊妹花》破天荒的卖座记录，至今可以认为是一个‘异数’。这些事实的背后，细细分析，也许含有多种因素，用一句简洁的话来概括，那就是现实主义的胜利。”〔10〕蔡楚生在回顾郑正秋的作品时，虽然肯定其反映时代的自觉，但认为在内忧外患更趋严峻的时代，还应该更加强化对现实的表达，“在失地丧权，天灾人祸的交相降临中，我们对艺术上所应付的责任，是将数倍严重于正秋先生的时代！正秋先生的作品，自然也反映着浓烈的时代性，但在一切都日趋尖锐化的现状中，我们势必不能再信赖纯情的主张，而必须更接触现实地，在正面上显露我们严肃的态度，勇敢的精神，始无负于艺术是适应时代而产生的产物的真义！”〔11〕在20世纪30年代新兴电影创作中，是否执行现实主义原则，表达时代的需求，暴露社会的黑暗，反映民众的疾苦，是判断一个创作者是否有良知、是否爱国、是否进步的核心标准。这种创作趋向和评价基准顺理成章地一直延续到40年代的战后电影，尤其是昆仑公司的创作将这种进步主义现实主义传统推向艺术的高峰。陈荒煤指出：“特别是到了四十年代、抗战胜利之后，这支电影队伍发挥了更积极的战斗作用，他们参加摄制的《八千里路云和月》《一江春水向东流》《松花江上》《希望在人间》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等等，无论是思想上或艺术上，都有了显著的发展和提高。这支队伍，尽管最初人员很少，力量有限，但在实践和战斗的历程中，终于逐步形成为一支相当雄厚的进步电影队伍。”〔12〕新中国“十七年电影”践行的正是这种具有典型时代意义的现实主义原则，“在集体主义的名义下观照个人的成长与英雄的生成，就成为新中国电影塑造英雄的惟一途径”〔13〕。一系列正面的、崇高的英雄形象被诉诸于党和人民的哺育得以诞生，《董存瑞》《红色娘子军》《英雄儿女》《烈火中永生》《战火中的青春》《钢铁战士》《小兵张嘎》《刘胡兰》等，无不表现出英雄以“小我”献身“大我”的集体主义品质和“进步主义”的价值取向，这是“十七年”现实主义电影的典型表征。新时期电影则通过“伤痕”“反思”“改革”等主题保持了与时代精神的高度契合。随着政治、文化、艺术观念等各种禁区的突破，人们越来越意识到，现实主义创作除了继承传统的客观真实、批判性、典型性、人道主义外，还应注重细节的真实，关注人情人性，更要吸纳其他流派，如现代主义的创作手法，从封闭走向开放。这也说明了现实主义作为一种精神、创作原则、方法、价值诉求，在自律与他律的多重合力下走向自我调适与自我超越的必然路径。 二、向下层社会取材
20世纪20年代，孙师毅在《往下层的影剧》一文中提出，中国影剧的取材应当“往下层去”，关注那些一般人所不屑的“下流社会”的劳动群众的生活，因为这劳动群众才是社会的大多数，他们的生活才具有最大的普遍性，只有表现下层社会的劳动人民的生活，才能实现电影批评人生、反映时代的功能〔14〕。“下层”、“下等”或“下流”社会是近现代思想在涉及“社会”这一概念时相伴出现的词汇。在革命派看来，由于下层民众远较上层社会的人为多，故将“下等社会”的人视作推动革命、改造中国的生力军：“盖世界虽至文明之国，其国民之阶级，必愚者十百而智者一二，贫者十百而富者一二，下流社会之人数必倍蓰于上流社会。支那民族经营革命之事业者，必以下等社会为根据地，而以中等社会为运动场。是故下等社会者，革命事业之中坚也，中等社会者，革命事业之前列也。”〔15〕革命的目的是建立一个代表平民利益的新社会，“下等社会”既是这一革命目标的担负者，又是革命成果的受益者。可见，“下等社会”“平民社会”在中国近现代思想关于“社会”尤其是社会革命概念的认知中，占有举足轻重的位置。这种对下层社会的关注也与1905年废科举以来知识分子的边缘化和自我边缘化有关，施存统那句著名的“我很惭愧，我现在还不是一个工人”的肺腑慨叹一直回荡在知识分子的心灵中。因此，30年代的新兴电影在现实主义取向上表现出对下层社会的关注和应答，完全是急时代之所需。《春蚕》表现的是在帝国主义的经济压迫下破产的农民，《狂流》表现的是被地主阶级盘剥、欺压而奋起反抗的农民，《压迫》《上海二十四小时》表现的是受资本家压榨、贫病交加生活无以为继的工人，《香草美人》表现的是破产的农民、失业的工人和出卖肉体的妓女一家人的悲惨生活，《姊妹花》表现的是生活在底层生计艰难的贫民，《天明》表现的是从破产的乡村逃到城市依然无法逃脱厄运的纯真少女，《小玩意》表现的是失去亲人和家园的乡村手工业者，《桃李劫》表现的是一对被抛入社会最底层而又被彻底遗弃的知识青年，《迷途的羔羊》表现的是破落农村里的穷孩子，《十字街头》表现的是遭遇失业的苦闷的知识青年，《马路天使》表现的是受人欺凌的卖唱女和妓女，《中国海的怒潮》《渔光曲》表现的是渔民，《挣扎》表现的是农民和孤女，《神女》表现的则是悲惨的妓女……
面向下层社会，表现劳苦大众的疾苦和悲惨，似乎是新兴电影在现实主义诉求上无须佐证的常识理性。在对下层社会的理解中，破产的农村尤其成为一个重要的场域。“前进的电影作家，他们不会忘怀现实，他们努力的将现实的题材加以明确的说明，使观众体验中国农村的真实，这无疑的是中国电影值得夸耀的地方。”〔16〕新兴电影的绝大部分作品要么直接描写农村的凋敝、破产，农民的被欺凌被压榨，要么描写从破产的农村到陌生城市的悲惨生活，前者如《春蚕》《狂流》《铁板红泪录》《小玩意》《挣扎》《盐潮》《丰年》等，后者如《香草美人》《天明》《渔光曲》《迷途的羔羊》等，农村成了故事讲述的重要场所。40年代战后进步电影在对下层社会的理解和表达上又达到了一个新的高度，《表》《三毛流浪记》《幸福狂想曲》《夜店》等都是以下层社会为题材的佳片，无论剧情构思、主题提炼，细节、语言、形式、技术的处理，还是整体的风格建构，都相当準确和细腻地表现了下层社会的真实生活境况，在深度和广度上都较30年代的新兴电影迈进了一大步。
面向下层社会作为现实主义电影创作的重要原则，与当时流行的民粹主义思潮有关。劳动主义的兴起，平民主义的流行，反智主义的萌动，对劳工神圣的推崇，对资本主义的痛恨及工读新村主义的尝试，到农村去、到工厂去、到民间去潮流的涌动，是这一时期民粹主义思想的重要体现。这一特点也逐渐构成“五四”之后中国革命意识形态的基调。在寻求改造社会的过程中，中国知识分子必须将目光转向人民、庶民、大众，以此寻找力量的源泉。民粹主义恰当地表达了当时普遍存在于中国知识分子中间的对下层民众道德力量的极度崇拜。“到民间去”“到工厂去”“到农村去”成为响彻在那个时代上空最嘹亮的声音。在1930年代，是否同情大众、敬仰大众，已经远远不是一个文艺创作的问题，而是一个政治问题、道德问题。连自由派知识分子沈从文在面临是否能够自觉“大众化”的道德评判时，也不禁说：“这就是我们称赞的劳工神圣，一个劳工家庭的故事。……读书人面对这种人生时，不配说同情，实应当自愧。正因为这些人生命的庄严，读书人是毫不明白的。”〔17〕崇拜大众、否定自我，已在不知不觉中成为30年代中国知识分子群体的精神强迫症，也成为后来中共意识形态中强化知识分子与工农大众结合的重大推助力，40年代初毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话和建国后的工农兵路线可以看作是30年代大众崇拜心理的逻辑发展。
中国电影后来的现实主义创作中，面向下层社会是最重要的题材来源，这一方面得益于中国电影历史在对民间、大众、下层的书写中所绽放的现实主义光芒的照耀，也得益于现代技术社会反向激活的对于民间充满生机与活力的文化记忆，正如陈思和所言，民间具有“藏污纳垢”“有容乃大”的特征，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱与憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束、甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。”〔18〕下层、民间既是藏污纳垢的，又是生生不息充满活力的，如同《马路天使》，有妓女、流氓，更有积极上进充满生命热力的青年；如同《神女》，既有卑微的妓女、凶狠的流氓、无聊的看客，也有圣洁的母亲、富于同情心的校长。显然，二十世纪三四十年代现实主义电影对下层社会的关注是阶级意识的产物，“劳工神圣”的新道德制造了现实主义与底层、大众的联姻。新时期以来，随着80年代启蒙话语的式微，90年代经济体制改革引发社会结构的深刻变化，经济标准取代政治标准成为决定社会阶层的核心力量，市场经济规划出新的社会结构，阶级分化和阶级意识重新成为一个不可回避的社会问题，因此，90年代中后期现实主义电影对底层社会的集中关注，可以视为是对社会整体性阶级意识浮现的对应，这与早期现实主义电影表现出的强烈的阶级意识一脉相承。第五代导演创作了《红西服》《漂亮妈妈》《没事偷着乐》《泥鳅也是鱼》《秋菊打官司》《一个也不能少》《活着》等佳作，聚焦于社会底层与边缘人的艰辛人生，如下岗工人、送报员、民工、残疾人、农妇、民办教师、皮影戏人等。而隐身于城市最底层的失业工人、农民工、残疾人、黑帮分子、小偷、三陪小姐、摇滚乐手、吸毒者、各种打工者等则是第六代关注的群体，《扁担姑娘》《十七岁的单车》《小山回家》《盲井》《巫山云雨》《小武》《安阳婴儿》等，注目于底层社会和边缘人群，写实策略是这一类电影的基本特征。进入新世纪以来，现实主义电影依然表现出关注底层和边缘的创作诉求，除一部分继续“新写实”路径，保持客观纪实的风格，如贾樟柯的《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。更多的作品则从“新写实”对物质现实生活流式的描摹转向对底层、边缘人物精神困境的关注，如《万箭穿心》《钢的琴》《观音山》《日照重庆》《左右》《白日焰火》等。这也暗合了现实主义自身的流动性、阶段性和变异性，过去时代的遗留，现在的境遇，对未来的期望，汇集一身。 三、物质形象的铺陈
1930年代，内容决定形式是衡量一部电影是否进步的核心标准，“在艺术史上，作品的形式与内容，始终是内容占着优位性的。……一个艺术作品没有内容，就等于一个躯体没有头脑，……单单的形式的美，充其量，在作品，不过是一时的流行物；在作家，不过是一时的流行儿。”〔19〕进步主义现实主义电影对内容决定形式的崇尚，与马克思主义的唯物辩证法在中国的广泛传播有密切关系。李大钊在五四时期对马克思主义唯物史观作了最大限度的发挥，他强调“经济状况”决定一切历史现象的观点是对唯物主义“物质决定意识”的基本精神的进一步理解，同时将马克思的阶级斗争学说提炼为唯物史观的一个重要特征，在此基础上进一步提炼出新的历史观应当是人生的、物质的、社会的、进步的。作为五四时代最重要的马克思主义的介绍者和传播者，李大钊的马克思主义唯物史观奠定了当时的新文化运动和后来的中国知识分子对唯物主义的基本理解和接受。
30年代中国新兴电影无论是对客观物质现实的强化表达，对阶级斗争原则的充分践行，还是其人生的、物质的、社会的、进步的历史观和世界观，都印证了唯物史观对中国文艺创作的强悍影响。聂耳批评《人道》主人公赵民杰良心转变是影片的最大败笔，“他自有他生活的环境使他这样，用了‘良心在哪里’的标语，反把唯物论的进展走向到唯心的一条路上去”〔20〕。可见，郑正秋式的良心主义在30年代的进步主义浪潮中已被当作与先进的唯物主义对立的消极的唯心主义。洪深、郑伯奇在评《生路》时，也用了此标准：“能抓住现实的只有唯物的辩证法，能表现这现实的也只有唯物的辩证法。《生路》的故事，便是创作上的唯物辩证法的很好的标本”〔21〕。唯物辩证法、唯物史观成了判断现实主义的一个基本法则，这在30年代的进步影评中相当普遍。在30年代新兴电影、40年代战后进步电影对人生的、物质的、社会的、进步的历史观、世界观和现实主义观的表达中，可以观察到其通过大量物质形象的铺陈来传达其唯物史观的基本策略。
“30年代新兴电影的代表作之一《三个摩登女性》详细地刻画了男主人公张榆是如何经周淑贞的带领，在一系列物质形象的刺激下睁开了双眼，苏醒了灵魂。张榆带周淑贞到剧场、舞厅、赌场、夜总会去观光，而周淑贞也带他去看上海的另外一个社会——外滩码头、杨树浦工厂区、沪西贫民窟、建筑工地、工人小学，并把她的朋友——工人、知识青年、小姊妹、贫苦艺人介绍给他。下层社会的生活，彻底振醒了张榆，使他走上了摩登的进步的道路；《压岁钱》则是通过一块银元的流通，用白描的手法展示了上海都市社会各阶级各阶层形形色色的人物各不相同的生活状况和社会地位，也揭露了都市社会的混乱黑暗与分崩离析”〔22〕；《城市之夜》呈现了灯火辉煌的闹市、穷人住的破房子、苦力聚集的码头、纱厂、旅馆、戏馆、酒馆、跳舞场等暴露城市黑暗和下层疾苦的物质场景；《上海二十四小时》里的大都会、公馆、纱厂、贫民窟、跑狗场、跳舞厅、电影院等一系列充满消遣腐朽的病毒般的上层生活与挣扎在贫穷、饥饿、疾病、死亡线上的下层社会的反复对照，在物质形象的充盈中揭示出现实主义的深度；《桃李劫》通过两个知识青年在社会下层的挣扎，展现了学校、监狱、轮船公司、贸易行、营造厂、造船所、育婴堂等一系列现实生活场景，深刻揭示、批判了黑暗社会对有为知识青年理想和生命的扼杀。
40年代形成了现实主义经典群落，《一江春水向东流》以富于深度的现实主义笔触，呈现了沦陷的乡村、难民服务所、破落的阁楼、混日子的贸易公司、奢华享乐的公馆、靠洗衣度日的婆媳和在纸醉金迷中彻底堕落的男主人公，对比蒙太奇的大量使用强化了现实主义表达的力度。《还乡日记》通过主人公老赵小于夫妇抗战胜利后重回上海的一系列真实经历和大量上海马路上实景拍摄的场面，尖锐讽刺和揭露了“惨胜”后国民党劫收、掠夺的丑恶现实。《八千里路云和月》对战时和战后生活现实的描写都用对比的方式表现出来，战时男女主人公参加抗敌演剧队的演出宣传，亲眼目睹了国民党军队的狼狈逃窜、公路上浩浩荡荡的难民行列、贫病饥寒交加的妇孺老幼，与重庆上层社会的大兴舞会、享乐主义和高谈阔论形成鲜明对比。战后形成鲜明对比的是无功于抗战的“接收大员”的坐享其成和有功于抗战的人却贫病失业。而充斥着美国吉普车的马路和摆满美国商品的橱窗，则揭露了国民党的賣国政策。影片对“惨胜”和“劫收”的揭示，是通过大量物质形象的奇观来实现的。《表》生动地呈现了衣不蔽体食不果腹露宿大街在垃圾箱讨生活的流浪儿的饥饿难耐和对美食的幻想，通过他们在都市街头的流浪、乞讨，展现了一系列下层社会的极其真实、典型、悲惨的物质图景。
注重物质形象的铺陈作为一种创作原则和方法，是整个中国现实主义电影一以贯之的价值追求。不管如何追寻写意、诗情与浪漫，物质现实的展呈几乎是现实主义电影创作不言自明的先验理性。水华在《林家铺子》中，为了实现“描写的真实性”与“历史的具体性”，改变了夏衍的文学剧本，开场的第一个镜头，即是由特写到全景的船槽在水中摇曳，船夫划着小船远去的画面。接着出现一系列充满日常诗情的物质形象，不仅呈现出一种强烈的地域特征，更将一种在平静中爆发的现实危机以生活流的方式暗示出来。《伤逝》里，为了实现“严格的现实主义”，水华增加了放狗、庙会和军阀过街的场景，甚至无暇顾及与影片风格的抵牾。吴天明的《人生》则是通过声音形象的物质建构，抵达暧昧现实的深处。沉闷的无声画面、无配器伴奏的清唱、集市上的吃喝声、弹棉花声与拖拉机引擎声……皆旨在服膺于影片的现实主义风格。
“新写实”风格的影片更是布满物质形象的坦诚表达。《小武》里嘈杂破败的小县城，穿着旧西装鸡心领毛衣的男人，站在公路边等车的漠然的人们，闹哄哄的街道，不断宣传政策的广播，街边的台球桌以及传来的枪战片的声音，土洋结合的电视台，阴暗发霉的卡拉OK厅，流行音乐的吼叫声，铺陈出一个嘈杂冷漠的底层社会和卑微麻木的底层人生。《万箭穿心》里灰闷的武汉、熙攘逼窄的汉正街、破旧的居民楼、长江大桥、热干面、忙碌奔跑抢生意的扁担、杂乱肮脏的扁担集体宿舍、自行车蜂拥而出的工厂大门，呈现出武汉底层世俗生活的烟火气。《安阳婴儿》里灰暗冰冷的街道、空气污浊的房间、肮脏低廉的小饭馆、阴沉昏暗的妓院，充满日常生活嘈杂之声的录音带，遍布现实的失业者、妓女和流氓，令人窒息的凝固长镜头，冷漠的语言，诉说着底层社会的苦难、压抑、绝望，以及形而上的温情。阿尔托德说：“用狂暴的物质形象使得观众的感觉跃跃欲试又昏昏欲睡的戏剧，似乎是借助一种至高无上的旋风的力量，来抓住这些观众的。”〔23〕艺术尤其是现实主义艺术，必须成为大街上的事物，它才能感动人，才能揭示事物的本质。 法国电影史家贝热隆曾这样描述中国电影：“中国电影从萌芽时期到现在，给予西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”〔24〕毫无疑问，现实主义是中国电影的主流传统，它通过对历史、时代、现实、人生或客观真实、或富于激情、或旁观冷漠、或极度写实的描绘，映现出中国社会的变革与变迁，也映现出它自己的继承与流变之路。在传统生生不息的内在律动之中，孕育着中国现实主义电影生生不息的现在与未来。
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（责任编辑：陈艳艳）