[摘要]在全球化语境和消费主义的冲击下，中国主流电影缺失应有的价值理性和审美导向，具有意识形态的蒙蔽性。这不利于中国电影业的发展和大众审美品位的提高。中国电影应该坚持本土文化的理性自尊，从本土的文化传统和现实中汲取营养，并适当借鉴其他民族电影的美学元素和表现技巧，去抵抗“他者”的文化支配权。
　　[关键词]主流电影　意识形态　蒙蔽性　本土自觉
　　
　　自《英雄》以来，中国的古装大片一部接着一部推出。从张艺谋开始，但凡一线导演都意欲染指该领域，包括冯小刚为华谊公司完成的“命题作”——《夜宴》。
　　本文从绘画色彩的角度切入来解读这部电影，以求窥得当代主流电影是如何具有意识形态蒙蔽性的，然后分析当下视觉文化存在的症结，探讨其发展的方向。
　　在《夜宴》中主要有三种色彩：黑、白、红。黑色象征着阴谋、邪恶，白色象征着纯洁、正义。而红色象征着血腥、死亡。而这三种色彩主要是通过人物的着装体现出来的。厉帝和宫廷侍卫穿黑色服装(影片中的建筑和器具也以黑色为主)。王子无鸾穿白色服装。婉后开始时穿白色服装后来穿红色服装。如果从绘画的角度来看，黑与白都只能算是底色。也就是说在《夜宴》中只有一种色彩，即红色。婉后的着装变化意味着她从一个局外人逐步卷入了宫廷政治斗争的旋涡之中，最后沦为牺牲品。而其他所有的人物也不例外，包括天真而又执著的青女。这个结局正印证了这么一句话：为了将已经流失的电影观众重新拉回电影院，娱乐电影创作者们大多心照不宣地向“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”的疯狂目标迈进。
　　那么，冯小刚为什么要在影片中对色彩作如此简单的技术处理呢?
　　本人认为，当整个画面中只有一种色彩——鲜红的血色在黑与白两大底色上飘洒时，才更具血腥，也更能刺激、满足大众内心深处那暴力、好斗、嗜血的原始野性。本来，电影并不拒绝暴力，但应该是蕴涵着道德和价值的因素，且具有形式美感，让人产生一种“美感的战栗”。而《夜宴》中竹海伎馆中的追杀、皇宫城楼下的杖刑、关外雪原上的伏击、宫廷夜宴时的搏斗等等场面无不是以直露的血肉横飞充盈观众的眼睛。弗洛伊德所认为的人类本我(id)的嗜血因子、暴力习性和贪婪欲望在身临其境般的画面中得到了彻底的宣泄和满足。
　　由此可见，影片制作者有一个目的很明显，就是想以宫廷中欲望、杀戮的影像来获得其商业利润。而从观众这边来看，每一部大片的出台，观众一方面争着掏腰包以求一睹为快，一方面却不无微词，仿佛陷入了荣格所说的“集体无意识”的怪圈当中。从表面上看似乎是观众自己理性选择的结果，而实际上却是被主流视觉文化背后的意识形态牵着鼻子走。媒体宣传的所谓巨额的投资、强大的阵容、唯美的画面、人性的深度等等无不让观众为之心动。卢梭曾经说过这么一句话：人生而自由，却又无往而不处于枷锁之中。主流视觉文化意识形态就是这么一副“无形的枷锁”。
　　但问题还可以作进一步分析，如果我们回顾一下历史，就不难发现一个事实，即从殷商到秦汉，宫廷的服装色彩是暗黑一系的，比如秦朝就崇尚黑色。宫廷中的大部分服饰、器具、建筑都是黑色的。但是自唐代以后，服饰已发生了变革。五代时皇帝祭祀典礼时穿的冕服为青色的上衣、赭色的下裳和袖摆，平时穿的便服(外套)是黑色的。士兵的铠甲护胸为白色，甲片为银白色，头盔和胸带扣是黄色的，所有的饰边都是红色的，整体给人感觉是暗黄色的，而戎服更是整套都是桔黄色的。宫廷女子的服装多为红色。贵族妇女服装色彩较杂，除了红色之外，还有白色、青色与黄色等。这些着装特点见之敦煌莫高窟的壁画和出土的绢画以及阎立本的《历代帝王图》、周防的《簪花仕女图》、顾闳的《韩熙载夜宴图》等。唐代中期开始宫廷建筑色彩也由简朴凝重向绚丽发展。《夜宴》中故事发生的时间就在五代时期。显然，影片中这样的色彩处理是有悖于历史的。但导演为了达到上文所说的视觉效果竟弃历史真实于不顾。这正如阿多诺所说的：文化工业取得了双重胜利，它从外部祛除了真理；同时又在内部用谎言把真理重建了起来。
　　本人认为，在当代中国，真正的艺术应该深入社会的底层，把目光更多地投向“弱势群体”原生态的生存境况，并以相应的技巧来表现之，从而引导大众更真实、更深刻地认识我们所处的这个世界，增强大众对社会的反思和批判能力。这就是文化艺术应当承担的重任。而目前这样的视觉文化是否承担起了这个责任?没有，有的只是大而无当的结构和虚假空洞的内容以及血淋淋的视觉冲击。
　　显然，这样的视觉文化损害了大众的利益。它麻痹了大众的审美能力，局限了大众视界的发展。如果这样的视觉文化充斥于大众的视野只能让大众丧失对社会的思考能力，丧失人的主体精神，成为“单向度的人”。大众文化发展背后的支撑力量——技术(乃至科技)，本来应该是起到“去蔽”作用的“启蒙”的重要手段，却成为了另外一种“遮蔽”。
　　但是，是什么原因使这类起到“遮蔽”作用的古装大片成为当下的主流电影，而能真实地反映我们现实生活的原生状态并对人的命运及人性进行深入思考的电影却连院线都进不了呢?
　　先从美学上的“平庸原则”说起，“平庸原则”是与现代人，尤其是中产阶级的兴起密切相关的。生活节奏的加快、工作压力的增大，使人们开始偏爱那些自动呈现无须思考就能轻松理解的文化艺术作品，寻求那些能让人的感官得到最大刺激满足人的潜在欲望的文化艺术作品。视觉文化恰好是作为“消灭压力”的快捷方式而出现的，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避现实而出现的。借助影视可以让观众进入个人的从前或未来(时间上逃避)，进入想象中的宫廷或异邦(空间上逃避)。所以，运用“平庸原则”会给予制片人最好的保证，保证他的作品会被欣然接受。
　　但问题的症结显然不仅在此。导演张艺谋的话可以作为进一步思考的最好八角：“拍这种古装大片，纯粹是为市场拍，尤其是海外市场。”这句话很好地揭晓了视觉文化存在的另外一个更为本质的症结。
　　“生活在他方”，这是法国诗人韩波的一句话。出于历史的巧合，这句话无比传神地展现了一些中国电影制作人的心态：在否定自己脚下的“此地”的同时，神往于“他方”。
　　以前，好莱坞大片占据了我们市场的大部分份额。现在，我们有了自己的国产大片。但为了捧回国际性大奖，获得丰厚的利润，却不惜对历史进行扭曲，以迎合“他者”的标准、趣味。这实际上是站在“他者”的立场上对中国历史的想象，是一种历史虚无主义的体现。古装戏做的仅仅是表面上的文章，骨子里却是“当代戏”。表现历史却只让观众看到中华民族历史的所有负面因素：残忍、暴力、乱伦、怪异……。以美国为首的西方国家，与中国相比几乎没有历史的国家，没有传统和历史的辉煌可以和我们较量，他们需要的正是这种“当代戏”。
　　但是，西方国家并没有直白地向我们的众多导演主动招手或者发号施令。有句话说得好：最有效的宣传就是宣传对象按照你所能指定的方向走，而他却以为这个方向是他自己选定的。他们的做法是，把那种他们认可的“国际性”影视作品捧为最享有艺术光环的作品，给我们的导演们树立了一个可以模仿的对象，并努力向他们靠拢。
　　但是，所谓“国际”，是指世界上众多国家都来参与这种“类型”艺术。构成一种国际现象，而“国际化”也必然带来一种“同质化”。而今天中国的电影人却没有真正的独立，也没有自己的价值标准和价值判断，只是盯着“国际”的风向，没有胆识“与人不同”。这种模仿不管是有意为之还是无意为之，都是在“他者”的意识形态的操控之下。中国有句谚语：楚王好细腰，宫中多饿死。为了迎合“国际”流行的“细腰”的要求，中国影片制作人不惜不食此地的人间烟火，“衣带渐宽人憔悴”!
　　当下中国视觉文化的发展路在何方?首先，我们应该有一种本土自觉，坚持本土文化的理性自尊，凭借自己数千年文化艺术的底蕴和厚势，将中国的传统文化融入电影作品中，用“崇尚自然”，“返朴归真”的传统理念，来演绎当代的国际文化大理念。其次，把眼光从“他者”的身上返回到自己脚下的“此地”，关注民生，关注我们这个时代的本质，思考我们国家前进中所存在的问题，给以艺术化的表达。再次，借鉴世界上其他民族的视觉文化艺术乃至其它一切文化艺术，找准符合人类共同理想的文化定位，去抵抗“他者”的文化支配权。只有这样，我们才能创造真正属于中国的视觉文化，让观众对本土的视觉文化产生自信力。