在同行友人中，自号大隐的陈绶祥先生堪称当代奇人，学通三教九流中西古今，艺兼乐舞营造书画电视，虽最后棲身美术史论领域，却不时侧身于哲学、心理学的玄思奥理之中。也许，像他这样的通才，在改革开放的大时代中并非绝无仅有，但在西潮忽涨的八十年代中叶，他的知西而守中，稽古而开今，确属不可多得。对此，亡友令狐彪每每向我称道，可惜那时我尚未荆。
　　


　　开始接触大隐，是在我有幸参加王朝闻先生主持的美术史巨著之后，每次讨论会上，我都强烈地感受到大隐的独特思维，辨才无碍，勇于开拓和不泥陈说。会后每一读到他那讥弹邯郸学步和矮人看戏的嬉笑怒骂的文章，便在脑海中浮现出大隐时露机警的目光和不乏嘲讽的笑容。我常想，在同辈中他可能是最善于领会“难得糊涂”与“大智若愚”的古训者了，但同时他似乎又承继了“无恒产而有恒心”的“弘毅”精神，不能自已地承担起“任重而道远”的使命，只不过更多了一层现代知识分子的批判精神罢了。
　　记得在开放之初，许多学界“精英”都属意于“视通万里”，可是大隐却同时也钟情于“思接千载”。他治美术史，从思想解放的魏晋时代入手，接着便直溯凿开混沌的上古，在追本溯源中，跳出美术史的小圈子，穷究天人之际，得益触类旁通，于是乃由艺而文，由技进道。他以“思接千载”的“竖见”为经，以“视通万里”的“横看”为纬，通经连纬，格物致知，终于在中西初始的转卖集或狩猎的生产方式中，找到了源远流长的 感觉方式之异，拈出了中国美术合天地人三才为一的郁郁乎文的特点。
　　


　　大隐这里由古及近、出入雅俗的研究，使他徹悟了宋元以来文人画的奥秘，得出了不同流俗的见解，洞察了文人画主体性、过程性和关系性背后的精神根源本土和笔墨当随时代的人文精神，加以他有感于八十年代西潮美术的西化而少文，守旧美术的少变而不染世情，于是勇敢地举起新文人画的大纛，联络同道，举办画展，集会讨论，出版画册，甚至主持高研班，以弘扬民族、民间传统并使之现代化为己任，在中国画界造成了相当的影响。尽管画界对新文人画的褒贬不一，但几乎不认为大隐便是新文人画运动的精神领袖。这位精神领袖，大约为了逃名，便开始以大隐禅师为号，不过“酒肉穿肠而过”也是常有的事。
　　新文人画家群体，本来就十分松散自由，何况人各有志，相强无益，家数纷纭，亦属常理。若要扬良抑莠，最好的办法，是由大隐亲自实现知行合一。为此，大隐乃重操笔砚，拾起中断数年的水墨画创作，含毫吮墨，大显身手，偶然有得，其画与勃然愈发不可终止。
　　收入集子中的大隐绘画，大约分为七八十年代之交与九十年代以降两个时期。七八十年代之交的作品，以花卉为主，每以写意的笔墨驾取写实的技巧，构图饱满，色墨缤纷，较少诗题，追求实感的表现多于真情的发露。九十年代以降的作品，则题材拓展，遍及花卉、山水、人物，艺术面目也发生了很大变化。所作花卉，无论牛棚柳絮、红叶牡丹，抑或是太极双鱼、大道拳石，均务求遣想妙得，营构心象，遂由技而进道，写花而寄情。所作山水，多云海雾山，如蜃楼海市，或尖峰插天，或云峦重叠，或倒影江流，或雁阵横空，时见长帆远影，水面残阳。大率境界奇异，而笔墨浑莽，能杂用石涛、石蹊、白石诸法而化为我有，在无拘无束中抒游子望乡之情与神游八极之想。九十年代以降的人物与室内小景，或写母爱春晖，悱恻动人；或画丰家风物，质朴情深；或图身世蹉跎，不堪回首；或绘眼前世态，别饶讽喻，或作文房清供，乐在明道。其画法则计白当黑，偶参白石、子恺之笔法，尤擅民间美术之形色，配以长题诗文，更见大俗大雅之奇旨与在日益商业化的世风中寻找精神家园的渴望。
　　


　　


　　


　　


　　


　　


　　


　　


　　尺有所短，寸有所长，我不想恭维大隐的艺术语言如何完美，笔墨如何无懈可击，然而其寓意之深，写情之挚，有所为而发，比之某些无病呻吟的新老文人画，显然不可同日而语，至于把艺术独创深深植根于民族文化土壤与现代生活泉源的统一上，志在为民族传统别开生面，为俗世生活提升精神，为笔墨语汇注入生机，所有这些努力，是尤为值得称叹的。我想，大隐的新文人画一定会引起志趣相同者的共鸣，也将启发其他画家，因此，当其画集付梓徵序之际，原作弁言如上并附打油偈云：
　　大隐未必隐，小技传大道。且做新文人，画出意外妙。