速度并不仅仅用于更轻松地移动，它首先是用于看，用于听，用于感觉，也就是说用于更加强烈地领会当前的世界。
　　[法]保罗·维利里奥《解放的速度》
　　这是一个中国城际交通史上前所未有的高速时代：品目繁多的交通工具几乎无往不达，铺天盖地的交通网几近无城不通，风驰电掣的交通速度几至无界可辨。
　　21世纪以降，随着城际高铁版图的不断扩张，无以复加的时空压缩已然导致空间的内卷化愈演愈烈，其典型表征见诸城市空间边际的极度坍缩，而城际坍缩效应又进一步加剧了地缘意义的沦陷。
　　因此，这又是一个城际迷失的时代，一个城际空间意义亟待重建的时代。
　　在这样的时代语境下，城际空间意义究竟如何重建？
　　对于当代雕塑家吕绍藩而言，这与其说是一个坐而论道的理论问题，毋宁说是一个知行相长的实践性课题，一切答案唯有通过高铁城际空间的公共艺术创新方能求证。

一、城际之光

　　在北回归线附近，广州市与东莞市交界的广深高速铁路石滩段，高铁列车每日频频穿梭而过。此段铁道堤坝百米开外，赫然耸立着吕绍藩创作的大型景观雕塑《盛世之光》。尽管吕绍藩此前亦曾创作过不少公共雕塑，但就高铁景观领域而言，《盛世之光》却是其发轫之作。
　　毋庸讳言，高铁城际空间作为高速时代的新生事物，绝非既定的公共空间与地理概念能够涵盖，因而如何认识与界定这种新型空间无疑是一个颇具挑战性的课题。
　　创作之初，为具体认识高铁城际空间的特殊性状，吕绍藩对广深铁路石滩段展开了一系列田野调查。
　　一方面，他以不同时段为度量单位，对石滩段之昼夜、晨昏、阴晴进行群组对比观察，全天候考察空间场景的多种变化；另一方面，他以移位换景作为观察方式，全方位考量高铁城际空间环境，反复对比高速观察者与低速观察者对城际空间产生的不同视觉感受，试图寻求动静相宜的视觉平衡点。在此基础上，吕绍藩初步构想出以空间换时间、以分形模式延展雕塑结构的创作思路，随后针对作品选址进行场地量化分析，通过高速视知觉实验、风洞实验拟定作品体量与形态，同时结合灯光模拟实验制定色彩计划，形成了《盛世之光》整体设计方案。雕塑方案经政府组织专家论证会认可后，顺利付诸建设施工，最终于2021年3月圆满告竣。
　　《盛世之光》的落成，为广深高铁线平添了一个景观亮点。
　　我尽管未曾有眼福亲见其掠窗而过的身影，却在吕绍藩的工作室有缘一睹相关录影：车窗外的绿化带仿佛屏保的背景不断向后滚动，刹那间，一件红白相间的抽象雕塑从绿野尽头跃然而起，恍如DNA双螺旋结构扑面而来，随即一闪而去。千篇一律的高铁绿化景观似乎经历了一次奇妙的闪回，蒙太奇的空间叙事切断了枯燥乏味的长镜头，被速度紧扼的城际空间终于获得了瞬间的解放。
　　作品录影使我对高铁城际空间萌发了兴趣，便请其领我前往实地参观原作，他当即欣然应允。
　　当我们驱车抵达目的地时，已近黄昏。夕阳斜照里，大大小小的鱼塘星罗棋布，郁郁葱葱的杂树绕水丛生，三三两两的垂钓伞点缀其间，而高耸入云的雕塑傍水而立，其后不远处，高铁横亘郊野，将天地一分为二。

　　波丘尼曾称，其艺术诉求“不是纯粹的形式，而是纯粹的造型节奏；不是人体的结构，而是人体运动的结构”。他通过对运动的细致观察，同时借鉴摄影术的视觉残像效果，以重叠、扭曲甚至凌乱的造型突破了静态雕塑的铁律，创造性地在《空间中连续运动的独特形式》中表现了一个风中行人的连续不断的动态意象。
　　然而，这里必须指出的是，倘若非要说波丘尼对吕绍藩构成了某种影响的话，那么这种影响也仅限于艺术史意义上的潜移默化而已，因为无论在艺术认识论还是在创作方法论方面，《盛世之光》实际上都超越了未来主义。 　　在未来主义者看来，速度是一種不容置疑的崭新的美，“犹如佩着烟管的巨型铁马驰骋于钢轨之上的机车”并不只是一种新的交通工具，其空前的重量、能量、噪音、机械性、危险性无不包含于工业时代的速度美学中。
　　而在吕绍藩看来，速度是一种造成时空关系紧张的关键因素之一，高铁列车则是高速时代的一个时空变量，高铁景观雕塑作为一种新的公共艺术形式应当基于现代性反思而为优化高铁城际空间贡献新的艺术价值。当然，我们还应当看到，吕绍藩对于速度与时间主题的高度敏感，则与未来主义是极其相似的。
　　从创作方法论看，吕绍藩的抽象雕塑创作不太关涉具象因素的提炼与处理，而是倾向于一种分形图式的生成逻辑。《盛世之光》的钢管结构中，等腰直角三角形自始至终若隐若现，它既非具象因素的提炼结果，亦非为形式而形式的抽象，而是一种渊源于中国七巧板的图式基因。
　　七巧板是一种经典的中国传统拼图玩具，一般由5个等腰直角三角形、1个正方形、1个平行四边形组成，结构简单却又变化无穷。中国七巧板的历史渊源久远，早在先秦《周髀算经》就已初现端倪，其后历代流传，至明清两代又传入欧洲，又名“唐图”。在七巧板中，七块拼板的内角皆为45°的倍数，所有拼版的内角构成1∶2∶3的比例关系，它们通过形与形的接触可以拼出新图形，而所有图形都以正方形为基础，由此吕绍藩悟出了抽象雕塑创作的新途径。他初步认识到，任何多边形皆可分成若干三角形，三角形是边数最少的基本几何形，而易于对称围合空间的等腰直角三角形则是平面立体化的最优路径。其后，经过长期深入研究，吕绍藩完成了中国省部级课题“七巧图式立体化造型之应用领域研究”的科研项目。
　　实际上，他在七巧图式立体化方面的实践个案，可以追溯到2017年创作的《盛世莲花》，早于《盛世之光》大约4年。《盛世莲花》高9米，坐落于广州花城中轴广场，是2017年广州国际灯光节主体雕塑入选作品。该作完全采用了七巧板参数化的造型语言，使抽象雕塑创作迈向了一个新的台阶，为抽象雕塑介入公共空间创造了新的可能性。
　　从《盛世莲花》到《盛世之光》，吕绍藩的抽象雕塑创作呈现出一条清晰的发展轨迹：即以抽象雕塑为先导，以创新精神博采多学科资源，在重建地缘意义与场所精神的过程中构建历史与未来的对话关系。

三、分形创构

　　道德经曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”
　　老子的这句至理名言被吕绍藩援引于《盛世之光》的创作草图中。凭借雕塑家的空间敏感性，他对老子思想自有其独到理解。
　　依他看来，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，在空间创构上并不是比喻加法，而是比喻乘法。一块泥上添一块泥是加法，是物物堆砌；一个细胞变两个细胞是乘法，是生生之道。道本身意味着自生性，有了道，一才能生二。抽象雕塑创作的创新方法论，其关键在于如何突破固定形式的区隔并找到自生性的造型语言，而德尔布罗特的分形理论恰恰关涉到问题的解决之道。
　　通过对分形理论的借鉴与融合，吕绍藩重新诠释了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的东方哲学命题，在抽象雕塑方法论层面创构出一种具有学科互涉特质的分形范式。
　　在《盛世之光》中，吕绍藩沿袭了他以前曾在《盛世莲花》中采用过的等腰直角三角形，只不过它不再显露于作品表皮，而是隐藏于彩色表皮下的钢管结构里。
　　众所周知，等腰直角三角形的两个锐角皆为45°，二者相加正好为整倍数；两条斜边等长，具有对称性与平衡性。可以说，等腰直角三角形的几何特征，在此即是分形结构的源代码。作为自相似形态的元参数，它隐含着《盛世之光》的整体性状，而作品整体的自相似即根源于此。
　　《盛世之光》在造型语言上的自生性与自组织性，体现于一种自上而下的簇生根式的分形逻辑。
　　以等腰直角三角形为自相似参数单元，连续进行若干次四阶对称迭代，可以改变空间矢量，实现空间围合；以自相似参数单元连续进行若干次二阶对称迭代，可以实现空间延展；以自相似参数单元连续进行若干次三阶对称迭代，可以实现空间扭曲。自相似参数反复迭代的方式，形成了空间的内在秩序，亦即道家哲学中的“道”。
　　吕绍藩通过独特的抽象之道，使作品外观呈现出扭曲、分叉、缠绕等复杂的结构变化。从空间表征上看，《盛世之光》上部的分叉是以实体形式存在的自相似空间单元，可以视为作品的第一个分叉，亦即由道而生的“一”。第一个分叉之下的两个分叉，则可视为第一个分叉相似性重复，亦即由“一”而生的“二”。三个分叉，亦即由“二”而生的“三”。在这里，三个分叉等于作品的整体，而整体与局部之间存在自相似的关联。
　　可以说，《盛世之光》是艺术精神与几何算法相互渗透的新范式。其造型风格简约而又丰富，和谐而又奇异，均衡而又灵动，淋漓尽致地展现出分形抽象结构的独特魅力。
　　作为高铁城际空间的新地标与新型公共空间的抽象作品，《盛世之光》以分形创构的抽象形态巧妙地化解了慢节奏空间与快节奏空间的紧张对峙，以雅俗共赏的艺术风格成功地打破了抽象艺术与大众趣味之间的审美隔阂，以蒙太奇式的空间叙事有效地缓解了高速空间的审美症结，堪称中国当代公共艺术进程中继往开来的重要里程碑之一。