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摘要明清知识分子在民主主义思想的影响下,提高了对民间文艺的认识,不少文人热爱昆曲,视之为寄托情志的载体和施展才华的媒介,文人士大夫对昆曲的喜爱,推动了昆曲的兴盛发展,使昆曲在艺术上达到相当成熟的境地。文人士大夫的生活情趣和审美品位影响着昆曲艺术形态的生存和发展。
关键词:明清文人 昆曲 发展 推动
中图分类号:J820.9 文献标识码:A
昆曲是中国传统戏曲的代表,被誉为世界戏剧三大源头之一,是中国戏曲的“百戏之母”。昆曲源自元末明初的昆山腔,至今已有八百多年的发展历史与艺术积淀,因而无论在剧本创作,还是艺术形式上都堪称经典艺术。但从中国的艺术史看,作为经典的艺术都是文人在民间艺术的基础上加工提炼而成,任何艺术,源于民间,但没有文人参与之前,都是粗糙的,艺术品位不高,缺乏文学性。昆曲作为四大唱腔之一,最早在元末就已形成,但当时文人学士还未参加,故其艺术品位不高,受到文人的排斥,其流行范围“止行于吴中一带”。
明朝时,知识分子在民主主义思想的影响下,提高了对民间文艺的认识,文人参与民间艺术活动比过去普遍了。明清文人追求“清赏”“雅玩”,追求艺术风格的雅致与精美,正是这种独特的心态导致了文人生活的昆曲化,赏昆曲成为文人阶层流行的时尚,昆曲也成为文人雅好的代名词。由于这些文人士大夫在诗文、音乐、戏曲等方面颇有造诣,具有很高的审美情趣和艺术追求,因此他们的介入,推动了昆曲的发展,使之风靡全国。
一 魏良辅的昆腔改革
唱腔在戏曲艺术中是最重要的组成部分,顾坚所创造的昆曲已成为绝响,令人难以评点,其唱腔的优劣在史料中有这样的描述:“唯昆山为正声,流利悠远,出乎三腔之上,所之最足荡人。”可见,昆山腔比当时的戈阳腔、海盐腔、余姚腔高明许多,但史料中也记载了当时昆曲不利的社会反响:“杜撰百端,真胡说也。”“平直无意致,唯昆山腔止行于吴中。”说明昆曲虽“出乎三腔之上”,但由于艺术水平不高,影响不大,因而只流行于吴中一带,陷入危机境地。正当昆曲一蹶不振之时,魏良辅集合曲师张梅谷、周梦山、张野塘、陈梦萱、吕起谓等人一起研究,在原昆山腔的基础上,广泛吸取海盐、戈阳诸腔及江南民歌小调的长处,将南北曲融合一体,终于创造出一种细致、洗练的新腔——水磨腔。
魏良辅,字师召,江西人,嘉靖五年进士,历官工部、户部主事,刑部员外郎,广西按察司副使,为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家,戏曲革新家,昆曲始祖,在曲艺界更有“曲圣”之称。
魏良辅有较好的文学词曲修养,娴通曲律,有美好的嗓音歌喉,热爱戏曲艺术,对戈阳腔、海盐腔有深厚的功底。他久居昆山,很赏识昆山腔,认为当时流行的戈阳等腔虽“颇入耳,唯昆山为正声。”因而下决心予以推广,余怀《寄畅园闻歌记》记载:“初习北曲,绌于北人王友山,退而缕心南曲,足迹不下楼十年。”足证魏良辅改革南曲的意志。他的具体做法在沈宠缓的《度曲须知》有清晰的描述,一是“尽洗乘声”,就是清除违背韵律的音腔,达到字正腔圆的艺术效果;二是“调用水磨”,把曲调设计得委婉细腻;三是“怕挨冷板”,就是制订抒缓的清唱板式,并交给鼓师指挥,使唱腔优美动人,除此以外还将昆曲语言改为“中州官话”,疏通了大范围传播的障碍,一时间,昆曲重获知音,出现了“四方歌声皆宗吴门”的繁荣局面。
改革后的新昆山腔,进一步发展了南曲字少声多与清柔婉转的特点,在慢板上常加“赠板”,使节奏放慢一倍;在运腔上任意注意音调的抑扬与表情的细腻,形成一种“转音若丝”的唱腔风格;在咬字发音上讲究“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”同时伴奏上也有发展,在昆腔的伴奏乐器上突破了南曲以前只用弦过、彭板的局限,加用了笛、箫、笙和琵琶、月琴等乐器集合于一堂,丰富了音色,使新腔更加婉转动听,大获成功。魏良辅对昆曲的改革,是昆曲进入文人层面的标志,经过魏良辅改革的昆山腔,到了万历更为盛行,昆曲剧目、昆剧班和清唱团体遍布大江南北,随着剧作家梁辰鱼《浣沙记》的第一部昆山腔剧本成功上演,出现了以昆腔为代表的传奇剧最兴盛时期。
二 热衷昆剧的创作,繁荣戏曲生命
昆曲获得较为完整的戏剧形态后开始向高层次发展,许多一流的学者、作家都积极投入戏曲创作中,产生了众多优秀的作家和作品,他们用精美的诗句、优美动人的曲文,描述出一个个生动曲折的故事,使昆曲艺术走向成熟阶段。明清时期,昆曲剧作多如繁星,其中有影响的名作如汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、王玉峰的《焚香记》、李玉的《千钟录》、李先开的《宝剑记》、吴炳的《画中人》、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》等等。下面对汤显祖的《牡丹亭》略作介绍:
汤显祖,字义仍,号海若,别称清远道人,江西临川人,出身书香门弟,精通古文诗词,通晓天文地理,是明代传奇剧作大家,作品具有典型的东方风格,被现代人称为“东方的莎士比亚”。其最有影响的四部作品是《牡丹亭》、《南珂记》、《邯郸记》、《紫钗记》,合称为“临川四梦”,其中《牡丹亭》是汤显祖最为出色的代表作。剧本塑造了杜丽娘、春香、柳梦梅等典型形象,表达了当时青年追求爱情自由、要求摆脱封建礼教束缚的强烈愿望。该剧充分地发挥了昆腔的艺术特点,通过一些具有浓厚抒情色彩的场面,有力地展示了人物的内心世界。“牡丹亭意象”成了戏剧动作的依托和生发者,它托物寓情,连连生发剧情,又细针密线前后勾连。全剧充满浓郁的理想色彩和抒情色彩,处处充满诗的意境,许多曲词将抒情、写景、刻画人物,紧密结合一起,文采斐然,美不胜收。
《牡丹亭》不仅具有反封建的进步内容,而且词曲优美,常常突破南北曲词的格律,在音乐上进行大胆创新,因而受到观众的普遍欢迎,但同时也受到一些保守作家的指责,以沈为代表的一批人,提倡“古腔古板,必不可增损”,因而引发了对昆曲艺术形式的纷争。沈思想比较正统和保守,在他的作品《义侠记》中讲述的是武松的故事,作品客观地反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实,认为这都是伦理道德败坏的具体表现,只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序,才能恢复被少数人破坏的道德标准。这是他对现行社会体制充分肯定的态度,这种态度在他的昆曲剧作中表现得很明显。在艺术形式上他注意戏剧自身的艺术性,提倡规范性样本,提出严守曲律的主张,“名为乐府,须教合律依腔,宁使人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓”。沈
以自己的艺术主张带动和影响了同一地区的一批剧作家,形成了吴江派作家群。
随着汤显祖《牡丹亭》的出现,吴江派作家群的形成,标志着昆曲创作开始进入全盛时期,在汤显祖、沈等带动下,昆曲发展进入了第一次高潮。到了明末清初,由于明朝的灭亡,许多文人对民族矛盾和阶段矛盾认识比较鲜明,许多作品直接反映社会现实,作品的思想性、斗争性更为深入,出现了洪升和孔尚任等优秀的剧作家,他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》将昆曲发展推向第二次高潮。
三 组建家班,积极推广昆曲的发展
明清两代的戏曲舞台、家班是一支阵容强大的队伍,对我国戏曲,尤其是昆曲的发展和繁荣起了巨大的作用。明朝中期,伴随着昆剧作的层出,昆曲演出异常兴盛,为了满足社会的需要,万历年间,在江苏、安徽、浙江一带出现了专门演昆曲的民间职业戏班,同时由文人和绅士阶层私人家庭建立的“家班”也随之出现,数量更为庞大。由于得到作家、学者悉心指导和充分的经济保障,家庭昆曲戏班演出比较精美,艺术水平总体超过民间戏班。
家班完全属于私人所有,主要用于自娱,很少与政治商业发生直接联系,因此能够按照自我意志确定家班依循的创作原则。家班成败与否关键在于家班主人的审美情趣和艺术才能。多数家班主人是文人、士大夫,他们出自世家巨族,长年接受文学、艺术的熏陶和教育,在诗文、音乐、绘画和书法上都颇有造诣。在戏曲领域中,他们精通韵律,吹拉弹唱,还擅长表演,编改剧本,热衷于家班的艺术活动,为家班建设付出大量的心血。
1 建立私园,为家班演出提供场所
明清两代,蓄有家班的文人士大夫一般都有自己的私园,如北京书画家米万钟有家班为“米家童”,园名“勺园”、松江潘允端的“豫园”、明末四大公子昌襄的“水绘园”、无锡的邓迪光“愚公谷”等。据不完全统计,明朝万历年间到清朝乾嘉时期,在北京、苏州、扬州等地私家园林数以百计。这些园林在文人眼中不单是建筑,还是个人审美情趣和文化修养的体现,是文人文化的象征。在园林里蓄养家班,专用的昆曲训练所,是文人私家园林必备的基本元素。园主不在时,园林依然存在;家班散了,而昆曲依然生存。昆曲,借园林之地获得生存和发展的空间;园林,借家班演出凸现主人的文化品位,两者相辅相成,体现出园林艺术与昆曲艺术的和谐统一。
2 主持或参与家伶教习、排练
为经营家班,许多文人雅士“竭尽心力”或“亲授以声歌之伎”,或自任导演,指挥家伶排练。对于家伶的训练,都有一套行之有效的方法。有记载:吴越石懂得理解剧情的重要性,先请名士为家伶讲解剧本大意,曲词含义,再请琴师教习唱腔和身段,其家伶演出《牡丹亭》能把柳梦梅、杜丽娘表达得“一字不遗”。候方哉之父候恂,蓄家乐、务使穷态极工,致小童随侍入朝班,取神依真以为笑噱。未云峡注要家伶基本功“未教戏、先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子歌舞”,他的家伶歌舞吹弹样样精通,具有很扎实的功底。不仅如此,他们还亲自指挥家班排练,屠隆、阮大铖、李渔都是以善于导戏而著称的家班主人,《陶庵梦忆》第八记载:“阮大铖家班所演之剧,其串架斗笋,插科打浑,意色眼目,主人细细与之讲明,知其义味,知其指证,故咬嚼吞吐,寻味不尽。”《剧说》第六卷《萧斋日记》记:“赴龙幼玉山人招,供顿清绕,剧演《绣襦记》我辈消受一夜,不知山人忙却几昼矣。”因为演《绣襦记》,龙幼玉组织指挥家伶演练几昼夜,为家班取得较高的艺术水平,做了大量实际工作。
3 积极组织家班演出活动。
明末和清初,家班演习之风盛行,家中无论有事无事,家班主人常常组织家伶演出,除了在自家宅院,还常常外出献艺。最有名的记录是《王巢松年谱》记,王时敏八十诞辰,吴三桂的女媚王长安带领家班从苏州到太仓进行祝寿演出,颇为轰动。家班演出的方式是多种多样的,除了单独演出,还常常与其他家班,职业班打对台。在演出中,家伶得以锻炼磨砺,各个家班之间也互相切磋,提高技艺。在这些演出活动中,文人雅士常常把自己的艺术主张贯彻于作品中,主要表现为:(1)以雅为美,崇尚典雅这是文人共同的审美取向;(2)以规范为美,要求家伶在格律、行腔、角色行当都严格依照规矩,一丝一毫不能出错;(3)强调歌唱和舞蹈技能,认为歌舞水平的高低是衡量家伶水平的尺子,对擅长歌舞的家伶予以高度评价;(4)认为“能痴者而后能情,能情者而后能写其情”,主张伶人首先掌握情感的处理,把握内心的思想,从而淋漓尽致地传递人物细腻诚挚、热烈的内心情感,达到形神兼备的艺术效果。
由此可见,昆曲的繁荣与众多文人学士的全心投入分不开,魏良辅的昆腔改革,汤显祖、洪、李玉等剧作家的出现,这些引领着时代思潮的知识分子精英,让昆曲保持了较长的旺盛势头。来自民间的昆曲以优美清新的风格为文人所好,成为时代巅峰的高尚艺术。但也由于日益脱离群众,清朝中期,颁布了禁止官员拥有家庭戏班的禁令,令家班不复存在。文士和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到致命打击。昆曲失去了重要的社会基础而日渐衰落,终被“乱弹”剧所取代。
参考文献:
[1] 胡忌编:《昆剧发展史》,中国戏剧出版社,1989年。
[2] 周育德编:《昆曲与明清社会》,春风文艺出版社,2005年。
[3] 刘桢:《昆曲与文人文化》,春风文艺出版社,2005年。
[4] 夏野:《中国古代音乐史简编》,上海音乐出版社,2002年。
作者简介:刘红,女,1972—,湖北恩施人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐及声乐教育,工作单位:湖北民族学院艺术学院。
关键词:明清文人 昆曲 发展 推动
中图分类号:J820.9 文献标识码:A
昆曲是中国传统戏曲的代表,被誉为世界戏剧三大源头之一,是中国戏曲的“百戏之母”。昆曲源自元末明初的昆山腔,至今已有八百多年的发展历史与艺术积淀,因而无论在剧本创作,还是艺术形式上都堪称经典艺术。但从中国的艺术史看,作为经典的艺术都是文人在民间艺术的基础上加工提炼而成,任何艺术,源于民间,但没有文人参与之前,都是粗糙的,艺术品位不高,缺乏文学性。昆曲作为四大唱腔之一,最早在元末就已形成,但当时文人学士还未参加,故其艺术品位不高,受到文人的排斥,其流行范围“止行于吴中一带”。
明朝时,知识分子在民主主义思想的影响下,提高了对民间文艺的认识,文人参与民间艺术活动比过去普遍了。明清文人追求“清赏”“雅玩”,追求艺术风格的雅致与精美,正是这种独特的心态导致了文人生活的昆曲化,赏昆曲成为文人阶层流行的时尚,昆曲也成为文人雅好的代名词。由于这些文人士大夫在诗文、音乐、戏曲等方面颇有造诣,具有很高的审美情趣和艺术追求,因此他们的介入,推动了昆曲的发展,使之风靡全国。
一 魏良辅的昆腔改革
唱腔在戏曲艺术中是最重要的组成部分,顾坚所创造的昆曲已成为绝响,令人难以评点,其唱腔的优劣在史料中有这样的描述:“唯昆山为正声,流利悠远,出乎三腔之上,所之最足荡人。”可见,昆山腔比当时的戈阳腔、海盐腔、余姚腔高明许多,但史料中也记载了当时昆曲不利的社会反响:“杜撰百端,真胡说也。”“平直无意致,唯昆山腔止行于吴中。”说明昆曲虽“出乎三腔之上”,但由于艺术水平不高,影响不大,因而只流行于吴中一带,陷入危机境地。正当昆曲一蹶不振之时,魏良辅集合曲师张梅谷、周梦山、张野塘、陈梦萱、吕起谓等人一起研究,在原昆山腔的基础上,广泛吸取海盐、戈阳诸腔及江南民歌小调的长处,将南北曲融合一体,终于创造出一种细致、洗练的新腔——水磨腔。
魏良辅,字师召,江西人,嘉靖五年进士,历官工部、户部主事,刑部员外郎,广西按察司副使,为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家,戏曲革新家,昆曲始祖,在曲艺界更有“曲圣”之称。
魏良辅有较好的文学词曲修养,娴通曲律,有美好的嗓音歌喉,热爱戏曲艺术,对戈阳腔、海盐腔有深厚的功底。他久居昆山,很赏识昆山腔,认为当时流行的戈阳等腔虽“颇入耳,唯昆山为正声。”因而下决心予以推广,余怀《寄畅园闻歌记》记载:“初习北曲,绌于北人王友山,退而缕心南曲,足迹不下楼十年。”足证魏良辅改革南曲的意志。他的具体做法在沈宠缓的《度曲须知》有清晰的描述,一是“尽洗乘声”,就是清除违背韵律的音腔,达到字正腔圆的艺术效果;二是“调用水磨”,把曲调设计得委婉细腻;三是“怕挨冷板”,就是制订抒缓的清唱板式,并交给鼓师指挥,使唱腔优美动人,除此以外还将昆曲语言改为“中州官话”,疏通了大范围传播的障碍,一时间,昆曲重获知音,出现了“四方歌声皆宗吴门”的繁荣局面。
改革后的新昆山腔,进一步发展了南曲字少声多与清柔婉转的特点,在慢板上常加“赠板”,使节奏放慢一倍;在运腔上任意注意音调的抑扬与表情的细腻,形成一种“转音若丝”的唱腔风格;在咬字发音上讲究“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”同时伴奏上也有发展,在昆腔的伴奏乐器上突破了南曲以前只用弦过、彭板的局限,加用了笛、箫、笙和琵琶、月琴等乐器集合于一堂,丰富了音色,使新腔更加婉转动听,大获成功。魏良辅对昆曲的改革,是昆曲进入文人层面的标志,经过魏良辅改革的昆山腔,到了万历更为盛行,昆曲剧目、昆剧班和清唱团体遍布大江南北,随着剧作家梁辰鱼《浣沙记》的第一部昆山腔剧本成功上演,出现了以昆腔为代表的传奇剧最兴盛时期。
二 热衷昆剧的创作,繁荣戏曲生命
昆曲获得较为完整的戏剧形态后开始向高层次发展,许多一流的学者、作家都积极投入戏曲创作中,产生了众多优秀的作家和作品,他们用精美的诗句、优美动人的曲文,描述出一个个生动曲折的故事,使昆曲艺术走向成熟阶段。明清时期,昆曲剧作多如繁星,其中有影响的名作如汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、王玉峰的《焚香记》、李玉的《千钟录》、李先开的《宝剑记》、吴炳的《画中人》、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》等等。下面对汤显祖的《牡丹亭》略作介绍:
汤显祖,字义仍,号海若,别称清远道人,江西临川人,出身书香门弟,精通古文诗词,通晓天文地理,是明代传奇剧作大家,作品具有典型的东方风格,被现代人称为“东方的莎士比亚”。其最有影响的四部作品是《牡丹亭》、《南珂记》、《邯郸记》、《紫钗记》,合称为“临川四梦”,其中《牡丹亭》是汤显祖最为出色的代表作。剧本塑造了杜丽娘、春香、柳梦梅等典型形象,表达了当时青年追求爱情自由、要求摆脱封建礼教束缚的强烈愿望。该剧充分地发挥了昆腔的艺术特点,通过一些具有浓厚抒情色彩的场面,有力地展示了人物的内心世界。“牡丹亭意象”成了戏剧动作的依托和生发者,它托物寓情,连连生发剧情,又细针密线前后勾连。全剧充满浓郁的理想色彩和抒情色彩,处处充满诗的意境,许多曲词将抒情、写景、刻画人物,紧密结合一起,文采斐然,美不胜收。
《牡丹亭》不仅具有反封建的进步内容,而且词曲优美,常常突破南北曲词的格律,在音乐上进行大胆创新,因而受到观众的普遍欢迎,但同时也受到一些保守作家的指责,以沈为代表的一批人,提倡“古腔古板,必不可增损”,因而引发了对昆曲艺术形式的纷争。沈思想比较正统和保守,在他的作品《义侠记》中讲述的是武松的故事,作品客观地反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实,认为这都是伦理道德败坏的具体表现,只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序,才能恢复被少数人破坏的道德标准。这是他对现行社会体制充分肯定的态度,这种态度在他的昆曲剧作中表现得很明显。在艺术形式上他注意戏剧自身的艺术性,提倡规范性样本,提出严守曲律的主张,“名为乐府,须教合律依腔,宁使人不鉴赏,无使人挠喉捩嗓”。沈
以自己的艺术主张带动和影响了同一地区的一批剧作家,形成了吴江派作家群。
随着汤显祖《牡丹亭》的出现,吴江派作家群的形成,标志着昆曲创作开始进入全盛时期,在汤显祖、沈等带动下,昆曲发展进入了第一次高潮。到了明末清初,由于明朝的灭亡,许多文人对民族矛盾和阶段矛盾认识比较鲜明,许多作品直接反映社会现实,作品的思想性、斗争性更为深入,出现了洪升和孔尚任等优秀的剧作家,他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》将昆曲发展推向第二次高潮。
三 组建家班,积极推广昆曲的发展
明清两代的戏曲舞台、家班是一支阵容强大的队伍,对我国戏曲,尤其是昆曲的发展和繁荣起了巨大的作用。明朝中期,伴随着昆剧作的层出,昆曲演出异常兴盛,为了满足社会的需要,万历年间,在江苏、安徽、浙江一带出现了专门演昆曲的民间职业戏班,同时由文人和绅士阶层私人家庭建立的“家班”也随之出现,数量更为庞大。由于得到作家、学者悉心指导和充分的经济保障,家庭昆曲戏班演出比较精美,艺术水平总体超过民间戏班。
家班完全属于私人所有,主要用于自娱,很少与政治商业发生直接联系,因此能够按照自我意志确定家班依循的创作原则。家班成败与否关键在于家班主人的审美情趣和艺术才能。多数家班主人是文人、士大夫,他们出自世家巨族,长年接受文学、艺术的熏陶和教育,在诗文、音乐、绘画和书法上都颇有造诣。在戏曲领域中,他们精通韵律,吹拉弹唱,还擅长表演,编改剧本,热衷于家班的艺术活动,为家班建设付出大量的心血。
1 建立私园,为家班演出提供场所
明清两代,蓄有家班的文人士大夫一般都有自己的私园,如北京书画家米万钟有家班为“米家童”,园名“勺园”、松江潘允端的“豫园”、明末四大公子昌襄的“水绘园”、无锡的邓迪光“愚公谷”等。据不完全统计,明朝万历年间到清朝乾嘉时期,在北京、苏州、扬州等地私家园林数以百计。这些园林在文人眼中不单是建筑,还是个人审美情趣和文化修养的体现,是文人文化的象征。在园林里蓄养家班,专用的昆曲训练所,是文人私家园林必备的基本元素。园主不在时,园林依然存在;家班散了,而昆曲依然生存。昆曲,借园林之地获得生存和发展的空间;园林,借家班演出凸现主人的文化品位,两者相辅相成,体现出园林艺术与昆曲艺术的和谐统一。
2 主持或参与家伶教习、排练
为经营家班,许多文人雅士“竭尽心力”或“亲授以声歌之伎”,或自任导演,指挥家伶排练。对于家伶的训练,都有一套行之有效的方法。有记载:吴越石懂得理解剧情的重要性,先请名士为家伶讲解剧本大意,曲词含义,再请琴师教习唱腔和身段,其家伶演出《牡丹亭》能把柳梦梅、杜丽娘表达得“一字不遗”。候方哉之父候恂,蓄家乐、务使穷态极工,致小童随侍入朝班,取神依真以为笑噱。未云峡注要家伶基本功“未教戏、先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子歌舞”,他的家伶歌舞吹弹样样精通,具有很扎实的功底。不仅如此,他们还亲自指挥家班排练,屠隆、阮大铖、李渔都是以善于导戏而著称的家班主人,《陶庵梦忆》第八记载:“阮大铖家班所演之剧,其串架斗笋,插科打浑,意色眼目,主人细细与之讲明,知其义味,知其指证,故咬嚼吞吐,寻味不尽。”《剧说》第六卷《萧斋日记》记:“赴龙幼玉山人招,供顿清绕,剧演《绣襦记》我辈消受一夜,不知山人忙却几昼矣。”因为演《绣襦记》,龙幼玉组织指挥家伶演练几昼夜,为家班取得较高的艺术水平,做了大量实际工作。
3 积极组织家班演出活动。
明末和清初,家班演习之风盛行,家中无论有事无事,家班主人常常组织家伶演出,除了在自家宅院,还常常外出献艺。最有名的记录是《王巢松年谱》记,王时敏八十诞辰,吴三桂的女媚王长安带领家班从苏州到太仓进行祝寿演出,颇为轰动。家班演出的方式是多种多样的,除了单独演出,还常常与其他家班,职业班打对台。在演出中,家伶得以锻炼磨砺,各个家班之间也互相切磋,提高技艺。在这些演出活动中,文人雅士常常把自己的艺术主张贯彻于作品中,主要表现为:(1)以雅为美,崇尚典雅这是文人共同的审美取向;(2)以规范为美,要求家伶在格律、行腔、角色行当都严格依照规矩,一丝一毫不能出错;(3)强调歌唱和舞蹈技能,认为歌舞水平的高低是衡量家伶水平的尺子,对擅长歌舞的家伶予以高度评价;(4)认为“能痴者而后能情,能情者而后能写其情”,主张伶人首先掌握情感的处理,把握内心的思想,从而淋漓尽致地传递人物细腻诚挚、热烈的内心情感,达到形神兼备的艺术效果。
由此可见,昆曲的繁荣与众多文人学士的全心投入分不开,魏良辅的昆腔改革,汤显祖、洪、李玉等剧作家的出现,这些引领着时代思潮的知识分子精英,让昆曲保持了较长的旺盛势头。来自民间的昆曲以优美清新的风格为文人所好,成为时代巅峰的高尚艺术。但也由于日益脱离群众,清朝中期,颁布了禁止官员拥有家庭戏班的禁令,令家班不复存在。文士和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到致命打击。昆曲失去了重要的社会基础而日渐衰落,终被“乱弹”剧所取代。
参考文献:
[1] 胡忌编:《昆剧发展史》,中国戏剧出版社,1989年。
[2] 周育德编:《昆曲与明清社会》,春风文艺出版社,2005年。
[3] 刘桢:《昆曲与文人文化》,春风文艺出版社,2005年。
[4] 夏野:《中国古代音乐史简编》,上海音乐出版社,2002年。
作者简介:刘红,女,1972—,湖北恩施人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐及声乐教育,工作单位:湖北民族学院艺术学院。