在一个长期以来主张“文字传道”，视摄影技术为舶来品的国度，摄影不可避免地得不到应有的关注，也缺乏全面客观的摄影史，更别提从文化的层面上思考与反省中国摄影问题。近十年来，一方面是由于域外摄影文论的传入与流播，如罗兰·巴特及嫡系弟子苏珊·桑塔格的摄影文化评论，另一方面，可能是由于迈进“图像时代”，对摄影的关注度水涨船高，关于摄影的高水平论著已然多了起来，但却从此出现了一个怪圈：这些“新文本”似乎都把摄影当作一个工具，对中国摄影存在的种种问题却鲜有涉及。中国建国后摄影历史的参与者，有些已不在人世，有些养成了失语的惯性，还有一部分摄影人妄自菲薄，认为自己只是个“照相的”，无意言及其它。于是，越来越多的人端起了卡片机或单反相机，越来越少的人意识到“照相”还有“史”，在这个意义上，我们不得不承认桑塔格不无悲观的论断“一张照片就是一块碎片”，无关真相，无关责任。晋永权《红旗照相馆(1956-1959年中国摄影争辩)》部分地填补了这一空白。
　　如果要言简意赅地概括《红旗照相馆》，即“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照”。往前延伸一步，可以说虽然照片不会撒谎，但撒谎者却操纵了照片。晋永权为何单单截取了1956-1958年这短暂的年份?诚然，所能检索的资料的丰欠是一个重要因素，也许，中国摄影在这两年内发生的事情胜过别的年岁。晋氏如此划代，1957年“反右”运动中的新闻摄影界的众生百象是他的考虑因素，据我猜度，他更是为了追根溯源，为“大跃进”中那些今时看来夸张、黑色、甚或无语的新闻照片的遍地开花求一个答案，荒唐无稽的剧情都拥有一个在某个时段看来甚是合理的缘由。
　　在晋永权所求索的那些年份里，中国的新闻摄影“笔底生花”，孩童嬉戏于稻谷上而稻杆不折，大姑娘舞于棉朵上如翔云端，新老摄影人想象力井喷，一发不可收拾。《人民日报》的一位编辑在回忆中称，“这诗一般的年代里”，自己在办报，又好像在作诗。悖谬的是，当时文艺界盛行“现实主义”，反对“客里空”(指捕风捉影、虚假浮夸的新闻记者)，讨论“组织加工”与“摆布”的正当性，保卫“新闻真实”与“本质”，批判摄影的“画意”。就技术论，媒体追捧的“笔底生花”照片与被唾弃“郎静山之流”都是一致的，都是凭借照片剪辑和底片叠印，不同的是，前者是“政治挂帅”，后者是“艺术第一”。发人深省的是，全国范围内的新闻摄影真实性及相关问题的讨论，正当“大跃进”运动风生水起之时，在这样的背景下，针对具体问题的讨论必然流于表决心、喊口号的讨论，也从另一方面，解释了当时摄影艺术的停滞，以及1990年代中国纪实摄影横空出世的革命性。时至今日，我们留心观察，那段特殊岁月里的摄影遗痕在现代的数码感光元件上依然有所呈现，甚至浓墨重彩。
　　作为“被驯服的工具”，摄影并非单纯无辜的受害者。缺少了摄影的推波助澜，“大跃进”运动是否仍然积重难返?然而，这样的假设是没有意义的，在某种程度上，对摄影文化的重视度、宽容度与使用方式是衡量一个国家具备何种程度的现代性的标志，而非简单的有目的地利用。晋永权通过“说谎的照片”为我们提供了一部反思性的图像证史，在这个图像声音被不断放大的时代，在这个相机普及率空前的时代，我们正在参与着一部更为宏大的图像史的编著，而我们随身携带的，绝不单单是一部相机，或几支不同焦距的镜头。