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一.潘金莲形象的历史改写
提起潘金莲，首先想到的便是《水浒传》里那个搔首倚窗的妩媚妇人。作为活跃在文学作品中的女性形象之一，已然成为一种生命形态，几百年下来对其形象的改写亦层出不穷。而作为替潘金莲翻案的第一人，欧阳予倩重新赋予了他笔下人物以崭新的灵魂，以炙热的笔将一个有血有肉、敢爱敢恨的女子刻画得淋漓尽致。她不再是《水浒传》里勾结西门庆、毒杀武大郎的毒妇，也不是《金瓶梅》里恣意放荡的淫娃，而是不甘命运的摆布、勇敢追求理想爱情的刚烈女子。在她看来，这世道对男女本就是不公平的，“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人”。可这样的言论，在武松眼里就是“一派的疯话”。她爱武松爱得坦坦荡荡，毫不吝啬内心对他的爱慕之情：“我是地狱里头的人，见了你好比见了太阳一样！”即便是结束生命，也要以最炽烈的方式死在爱人怀里，当武松要取她的心来祭奠武大郎时，她毫不犹豫一把撕开衣服，袒露胸膛，声嘶力竭道：“你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了……雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！”这样一个为爱痴狂的女性，她的死让人为其动容。
到了魏明伦的川剧《潘金莲》，更是以荒诞的手法，将不同文学作品中的人物置于同一环境背景之下，作为第三者的视角介入潘金莲的故事之中，借各人物之口，多角度探讨了潘金莲行为背后的种种原因。
时至李碧华，她的小说《潘金莲之前世今生》更是将古今结合，前世的潘金莲，今生的单玉莲，命运轮回，因果循环。投胎后的单玉莲仍旧逃不掉前世的注定，像大海里的一叶孤舟，被命里一双无形的大手翻云覆雨，奢望的爱情、平凡的生活似乎都距离她遥不可及，美丽的容颜经常使她沦为被周遭妇人唾骂的对象，成为男人意淫的假想。那么，到底是什么造成了潘金莲、单玉莲的悲剧？又是什么让单玉莲被人骂称“淫妇”？作者除了想探讨社会对女性的偏见和排挤之外，更多的还是表达了对女性无法掌控自身命运的无奈之感。由此改编的电影《潘金莲之前世今生》更是改换了原小说中圆满的结尾，以单玉莲的死作为最终结局，更加引人深思。
后世人们力图用新的眼光来解读潘金莲，并尽力揭开长久以来禁锢在其形象之上的道德标签，然而文学中对其形象的标签化，如果说自欧阳予倩的五幕剧《潘金莲》已被打破，可潜藏在人们社会生活、行为意识里关于潘金莲形象的标签仍旧根深蒂固。前段时间上映的由冯小刚执导、范冰冰主演的喜剧《我不是潘金莲》，剧中的女性李雪莲因为被丈夫秦玉河借着假离婚的计谋所抛弃，并被冠之以“潘金莲”的名号，心有不甘，一定要讨回个公道，成为该片故事主要内容。虽不是以潘金莲的故事为题材，但不可否认的是，戏里戏外“潘金莲”已化为与传统道德悖行的文化符号。这一形象标签化的背后，是根植于中国传统社会由来已久的封建历史文化思想。
二.“潘金莲”被标签化的原因
若要评论起潘金莲，最容易拎起来的陈词滥调也无非就是和她有关的几个词汇，“荡妇”“祸水”“妩媚”“偷情”“杀夫”。这是从古至今几百年下来，留给人们的印象，纵然欧阳予倩对其进行了翻案式的改写，八十年代有魏明伦的川剧对其形象的重塑，以及后世文学作品对这一女性形象地多角度解析，其影响力仍旧无法推翻《水浒传》和《金瓶梅》中对潘金莲形象的定义。尤其是《金瓶梅》的问世，以《水浒传》为蓝本，将潘金莲和西门庆摇身一变，化作主要人物进行改写，更是将潘金莲刻画成为集美貌、狠辣、荒淫、骄横为一身的“千古第一淫妇”。即便是现如今，提起潘金莲，多数人亦难逃陈年桎梏。
（一）男权社会下妇女没有话语权
自人类由母系氏族转变为父系社会，社会角色的分工，促使男性成为社会生活的主导力量，女性则成为男性从事生活劳作的附属品。因而对于女性的偏见与压迫，从古至今屡见不鲜，并且在多数人意识中，这种现象被视作理所应当。
早在东汉何休的《公羊解诂》中就有“妇人有七弃、五不娶……丧妇长女不娶，无教戒也；世有恶疾不娶，弃於天也；世有刑人不娶，弃於人也；乱家女不娶，类不正也；逆家女不娶，废人伦也”此类言论，即是站在夫家的立场上，对于女子进行所谓道德的约束。而最为人熟知的言论便是清代张岱写于《公祭祈夫人文》中的“女子无才便是德”，但凡是大家闺秀，必然不许出入府宅，不得同男子一样进入学堂，琴棋书画、针线女红成为衡量其品行是否端庄的标准，从一出生就被藏于深闺只待出嫁那天由一幢深深的宅院，换进另一座幽闭的牢笼。文学作品往往是对现实的关照，描写现下生活的同时，不可避免会带上历史的局限性，现世中封建社会对女性自主权利的践踏，反映在文学作品中，女性也多是以弱者形象居多，不免沦为家庭、婚姻的牺牲者。典型的形象例如《诗经·卫风·氓》中的女子，由最初男主人公“氓之蚩蚩，抱布贸丝”的憨厚、痴情所打动，怀着对美好爱情生活的向往答应了男子的求婚。然而“桑之落矣，其黄而陨”，女子嫁入夫家后命运急转而下，以桑树自比色衰而爱迟，纵然恪守妇道，辛勤劳动“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣”，也仍旧逃不掉被丈夫嫌弃毒打的命运。而这样悲苦的遭遇卻没有得到家里人的同情和理解，相反却被视作笑柄，独留妇人暗自神伤。短短十几行诗，反映了先秦时期普通百姓生活风貌的同时，也让我们看到了女子在男权社会下的处境。无独有偶，出现在唐传奇和宋代戏文中的女子形象，最后的结局大多也是以被抛弃或者践踏作为结束。例如《莺莺传》中的崔莺莺，即使是大家闺秀，在元稹笔下也难逃被张生始乱终弃的命运。《霍小玉传》中的霍小玉，一身才气，通诗文、善歌舞，对书生李益一见倾心，然而古代书生的个人命运又常常和仕途做官密切相关，爱情与婚姻仕官则经常产生矛盾，这里所谓的“爱情”是以双方真挚感情为基础，但多发生在门第不对等的情况下，“婚姻”与“爱情”并不发生重合，相反却与仕宦发生联系，在个人情爱与理想抱负之间，书生往往选择后者，因此个性清高的霍小玉在当时的社会坏境下是不被容留于世间的。再有《王魁负桂英》中的焦桂英；《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘；《琵琶记》中的赵五娘；《长恨歌》里的杨玉环；《窦娥冤》中的窦娥；《汉宫秋》中的王昭君等等，这些美丽动人、闪耀着女性光辉的人物形象，最终却难逃命运的摧挫之手，成为男性情感、政治道路上的牺牲品。 相反，在对待同一问题上，男性的观点却在一定程度上达到默契，当危及自身利益时，女性通常被视作“祸水”“妖物”“不祥之兆”进而被无情地遗弃。这也就是为什么在唐传奇《莺莺传》中张生会有这样一番言论：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”
反观潘金莲的人物形象，仅仅是敢于直面内心的情感需求，大胆地表达了对于理想爱情的渴望，却被戴上了“淫妇”的帽子。根据李碧华的同名小说改编的电影《潘金莲之前世今生》，亦是试图通过潘金莲投胎转世后的遭遇，探讨导致其命运坎坷的深层原因，打破人们传统意义上对潘金莲的认识，为观众塑造了一位可怜可悲的女性形象。
（二）长久以来中国人对性的压抑
说到对“性”的态度，西方讲“露”，东方论“藏”。儒家思想中讲究中和含蓄的思想放在男女的情爱之间，便是孔子口中的“君子发乎情，止乎礼”。到了宋代，理学家朱熹将儒家的一套思想发展成为“存天理，灭人欲”用以作为皇权统治的辅助工具。这里所谓的“天理”既是天之大理，又是物之小理，还是人之道理。天理是自然之理，是萬物之常理，是事物本来的规律，是社会之秩序，是人的道理、情理。“存天理”就是要遵循人与自身、人与社会之间的和谐统一。“人欲”则是作为“天理”的对立面，是有碍于社会和谐统一的人之私情。因此，为了实现社会、政治、民风的和谐美好，就要对个人欲望有所克制，而那些违背理学思想的行为，无可厚非被打上伤风败俗的烙印，个人欲望的正当宣泄与需求，在人们口中就更加羞于启齿。
任何事物的发展过程中必有其两面性，在上层社会近乎窒息的思想控制下，不少文人阶层内部开始出现反抗情绪。明代开始出现以王阳明为代表的心学，后来发展到了李贽的“童心说”，均是立足解放人的自然天性，追求内心真实情感为依托，向程朱理学发起进攻。与此同时，市民文学出现，文学作品开始向世俗化的方向发展，文人也开始以文学的形式宣泄被压抑在内心的情感私欲。对于性，文人的内心是既保守又渴望的，在反复的矛盾冲突中，压抑自我，同时基于上述对于男权社会的论述，最终呈现在文学作品中对于性大胆的描写，也多是以女性为承载对象。男性们理所应当享受着这场乌托邦式的情感体验，女人则被扭曲为熟练游走于情爱之间、善于调笑谑浪的风流狎妓；不知贞节、不守妇道的淫娃荡妇亦或是祸国殃民、迷惑君王的狐媚妖妇。在满足了男性对性的欲望宣泄之余，也成了所谓的伦理道德口诛笔伐的对象。小说《水浒传》中充满了对英雄豪杰的赞扬，雄性荷尔蒙充斥全篇，作者为了突出武松侠肝义胆、中正刚直的形象特点，不惜以残酷的方式摧挫潘金莲的个人命运。站在作者自身对道德风化的理解之上，借武松之手，以近乎冷酷、残忍的方式，对潘金莲的越轨行为作出了应有的惩办，从今天的意义上看，未尝不是一种对女性独立人格的践踏。
几千年承接下来的文化传统，使得中国人骨子里对性的表达和态度始终是隐秘晦涩的，即使是投射在镜头语言中，对性的暗示也多是以隐喻为常见手法。例如导演张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》，纵深的镜头画面立刻营造出旧时封建家族森严幽闭的环境氛围，而作为封建男权社会的象征——影片里的一家之主，导演始终没有给面部特写，直到全片结束观众也不知道男主人的相貌。正是这样一个只有身影和声音的存在，死死控制着整个家族里女人的生死荣辱。女人们被牢牢锁在深宅大院，唯一的盼头便是等房前象征着被老爷临幸的大红灯笼被挂起来，而作为带有性暗示的捶脚行为，早在片头，就从老爷的口中暗暗点明：“脚捶舒服了，就能好好伺候男人了”，女人们的命运旋即随着深院里幽幽的捶脚声一同浮沉。陈凯歌导演的《霸王别姬》中，幼年的程蝶衣三番五次背错《思凡》里小尼姑的念白，师哥杨小楼既担心他遭到师父的惩罚，又怒其不知悔改，情急之下将烟袋锅捅进程蝶衣的嘴里，鲜血顺着嘴角缓缓流淌，年幼的程蝶衣带着顺从的眼泪，终于从意识里完成了蜕变，对自己的性别产生了新的认知。这样的镜头，亦是导演对于性的一种暗示。前不久上映的由王一淳指导的电影《黑处有什么》亦是试图通过一个年仅14岁的少女曲靖的视角，来窥探包裹在成长周围的种种因素。成人世界的虚伪、教条式的教育、性的未知与好奇等等，所有这些来自大人世界的因子共同促使一个少女的成长与蜕变。片中当被问及我们的由来时父母搪塞的回答；女孩子不要随便和男孩子接触的训诫；街坊邻居躲在背后，嘲笑替妈妈收回晾在外的月经带的曲靖；经常假借掏粪跟踪曲靖的陌生人以及养老院里让曲靖读《金瓶梅》的老头……这些在有关性的问题上，导演都真实生动地还原了处于上世纪九十年代初的人们的反应。
正是基于传统范式中，人们对性根深蒂固的芥蒂，当看似一团和谐的氛围中出现一个敢于呐喊出内心需求，敢于冲破传统观念、追求心中理想爱情的女性时，似乎就显得格外刺眼，接踵而来的道德谴责也就不言而喻了。但世界本身是没有所谓的规则可言的，规则只是智力处于金字塔中下部的那一大部分人根据自身有限的认知而规定出来的，从而被约定俗成。那么，到底什么是对的？什么又是错的？用以评判对错的砝码又是什么呢？既然无从定夺，又何来谴责一说？
三.潘金莲符号背后的共性含义
现如今，虽不似封建社会一样一味贬低女性地位，女权主义亦不是新鲜的词汇，但社会中仍旧存有对女性的偏见与不平等，女性仍旧处于弱势群体。电影《我不是潘金莲》中的李雪莲，为了惩罚丈夫借着假离婚抛弃自己并且摆脱加之在她身上“潘金莲”的符号，从县到市，最后直接上告到了中央，当官的人人自保，为了维护自己的利益层层推诿。为了阻止她，暗恋李雪莲多年的赵大头也暗中勾结了法院中的人，结婚前设下陷阱阻止她进京告状，这下没了贞节，假金莲成了真金莲，人情冷暖在权贵利益面前也不过如此，农村妇女，再怎么折腾也翻不出这张由钱权交织而成的大网，无奈之下只得认命。
不管是最早成型于施耐庵笔下的潘金莲，还是活跃在兰陵笑笑生小说中的潘金莲，还是重生于欧阳予倩笔下的前卫女性，亦或是魏明伦、李碧华作品里对潘金莲形象的重塑，或者是今天的李雪莲，归根结底所要探索的不过是一个女性在面对社会、个人情爱中该如何自处的问题。她们无权无势，没有权利和力量去捍卫自己的人格独立，更没有资格去和男权当道的社会平起平坐地讨论个人情感，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，说到底也不过是供人把玩的器物罢了，旧了就丢了。倘若像《琵琶记》里赵五娘一样，忍气吞声，吃糠咽菜，临到头也不过是换来了一块毫无温度可言的贞节牌坊，意义何在？当然，这是来自这个封建世俗社会给予女人最崇高的评价，却也对这些不幸的女子来说，来得太过残忍，非得拿一生的幸福与命运作交换，才配得此殊荣。不肯接受这样的安排，便是不守妇道、寡廉鲜耻，便是人人都称作的潘金莲。某种意义上，潘金莲代表着女性对于个人内心情感的释放和追求，也象征着女性对命运无从掌握的无奈。也许，潘金莲的罪，在于使其成为潘金莲的周遭环境，它不是对女性负面形象的评价，而是对个人权力追求、捍卫的重申。
提起潘金莲，首先想到的便是《水浒传》里那个搔首倚窗的妩媚妇人。作为活跃在文学作品中的女性形象之一，已然成为一种生命形态，几百年下来对其形象的改写亦层出不穷。而作为替潘金莲翻案的第一人，欧阳予倩重新赋予了他笔下人物以崭新的灵魂，以炙热的笔将一个有血有肉、敢爱敢恨的女子刻画得淋漓尽致。她不再是《水浒传》里勾结西门庆、毒杀武大郎的毒妇，也不是《金瓶梅》里恣意放荡的淫娃，而是不甘命运的摆布、勇敢追求理想爱情的刚烈女子。在她看来，这世道对男女本就是不公平的，“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人”。可这样的言论，在武松眼里就是“一派的疯话”。她爱武松爱得坦坦荡荡，毫不吝啬内心对他的爱慕之情：“我是地狱里头的人，见了你好比见了太阳一样！”即便是结束生命，也要以最炽烈的方式死在爱人怀里，当武松要取她的心来祭奠武大郎时，她毫不犹豫一把撕开衣服，袒露胸膛，声嘶力竭道：“你要我的心，那是好极了！我的心早已给了你了……雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！”这样一个为爱痴狂的女性，她的死让人为其动容。
到了魏明伦的川剧《潘金莲》，更是以荒诞的手法，将不同文学作品中的人物置于同一环境背景之下，作为第三者的视角介入潘金莲的故事之中，借各人物之口，多角度探讨了潘金莲行为背后的种种原因。
时至李碧华，她的小说《潘金莲之前世今生》更是将古今结合，前世的潘金莲，今生的单玉莲，命运轮回，因果循环。投胎后的单玉莲仍旧逃不掉前世的注定，像大海里的一叶孤舟，被命里一双无形的大手翻云覆雨，奢望的爱情、平凡的生活似乎都距离她遥不可及，美丽的容颜经常使她沦为被周遭妇人唾骂的对象，成为男人意淫的假想。那么，到底是什么造成了潘金莲、单玉莲的悲剧？又是什么让单玉莲被人骂称“淫妇”？作者除了想探讨社会对女性的偏见和排挤之外，更多的还是表达了对女性无法掌控自身命运的无奈之感。由此改编的电影《潘金莲之前世今生》更是改换了原小说中圆满的结尾，以单玉莲的死作为最终结局，更加引人深思。
后世人们力图用新的眼光来解读潘金莲，并尽力揭开长久以来禁锢在其形象之上的道德标签，然而文学中对其形象的标签化，如果说自欧阳予倩的五幕剧《潘金莲》已被打破，可潜藏在人们社会生活、行为意识里关于潘金莲形象的标签仍旧根深蒂固。前段时间上映的由冯小刚执导、范冰冰主演的喜剧《我不是潘金莲》，剧中的女性李雪莲因为被丈夫秦玉河借着假离婚的计谋所抛弃，并被冠之以“潘金莲”的名号，心有不甘，一定要讨回个公道，成为该片故事主要内容。虽不是以潘金莲的故事为题材，但不可否认的是，戏里戏外“潘金莲”已化为与传统道德悖行的文化符号。这一形象标签化的背后，是根植于中国传统社会由来已久的封建历史文化思想。
二.“潘金莲”被标签化的原因
若要评论起潘金莲，最容易拎起来的陈词滥调也无非就是和她有关的几个词汇，“荡妇”“祸水”“妩媚”“偷情”“杀夫”。这是从古至今几百年下来，留给人们的印象，纵然欧阳予倩对其进行了翻案式的改写，八十年代有魏明伦的川剧对其形象的重塑，以及后世文学作品对这一女性形象地多角度解析，其影响力仍旧无法推翻《水浒传》和《金瓶梅》中对潘金莲形象的定义。尤其是《金瓶梅》的问世，以《水浒传》为蓝本，将潘金莲和西门庆摇身一变，化作主要人物进行改写，更是将潘金莲刻画成为集美貌、狠辣、荒淫、骄横为一身的“千古第一淫妇”。即便是现如今，提起潘金莲，多数人亦难逃陈年桎梏。
（一）男权社会下妇女没有话语权
自人类由母系氏族转变为父系社会，社会角色的分工，促使男性成为社会生活的主导力量，女性则成为男性从事生活劳作的附属品。因而对于女性的偏见与压迫，从古至今屡见不鲜，并且在多数人意识中，这种现象被视作理所应当。
早在东汉何休的《公羊解诂》中就有“妇人有七弃、五不娶……丧妇长女不娶，无教戒也；世有恶疾不娶，弃於天也；世有刑人不娶，弃於人也；乱家女不娶，类不正也；逆家女不娶，废人伦也”此类言论，即是站在夫家的立场上，对于女子进行所谓道德的约束。而最为人熟知的言论便是清代张岱写于《公祭祈夫人文》中的“女子无才便是德”，但凡是大家闺秀，必然不许出入府宅，不得同男子一样进入学堂，琴棋书画、针线女红成为衡量其品行是否端庄的标准，从一出生就被藏于深闺只待出嫁那天由一幢深深的宅院，换进另一座幽闭的牢笼。文学作品往往是对现实的关照，描写现下生活的同时，不可避免会带上历史的局限性，现世中封建社会对女性自主权利的践踏，反映在文学作品中，女性也多是以弱者形象居多，不免沦为家庭、婚姻的牺牲者。典型的形象例如《诗经·卫风·氓》中的女子，由最初男主人公“氓之蚩蚩，抱布贸丝”的憨厚、痴情所打动，怀着对美好爱情生活的向往答应了男子的求婚。然而“桑之落矣，其黄而陨”，女子嫁入夫家后命运急转而下，以桑树自比色衰而爱迟，纵然恪守妇道，辛勤劳动“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣”，也仍旧逃不掉被丈夫嫌弃毒打的命运。而这样悲苦的遭遇卻没有得到家里人的同情和理解，相反却被视作笑柄，独留妇人暗自神伤。短短十几行诗，反映了先秦时期普通百姓生活风貌的同时，也让我们看到了女子在男权社会下的处境。无独有偶，出现在唐传奇和宋代戏文中的女子形象，最后的结局大多也是以被抛弃或者践踏作为结束。例如《莺莺传》中的崔莺莺，即使是大家闺秀，在元稹笔下也难逃被张生始乱终弃的命运。《霍小玉传》中的霍小玉，一身才气，通诗文、善歌舞，对书生李益一见倾心，然而古代书生的个人命运又常常和仕途做官密切相关，爱情与婚姻仕官则经常产生矛盾，这里所谓的“爱情”是以双方真挚感情为基础，但多发生在门第不对等的情况下，“婚姻”与“爱情”并不发生重合，相反却与仕宦发生联系，在个人情爱与理想抱负之间，书生往往选择后者，因此个性清高的霍小玉在当时的社会坏境下是不被容留于世间的。再有《王魁负桂英》中的焦桂英；《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘；《琵琶记》中的赵五娘；《长恨歌》里的杨玉环；《窦娥冤》中的窦娥；《汉宫秋》中的王昭君等等，这些美丽动人、闪耀着女性光辉的人物形象，最终却难逃命运的摧挫之手，成为男性情感、政治道路上的牺牲品。 相反，在对待同一问题上，男性的观点却在一定程度上达到默契，当危及自身利益时，女性通常被视作“祸水”“妖物”“不祥之兆”进而被无情地遗弃。这也就是为什么在唐传奇《莺莺传》中张生会有这样一番言论：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”
反观潘金莲的人物形象，仅仅是敢于直面内心的情感需求，大胆地表达了对于理想爱情的渴望，却被戴上了“淫妇”的帽子。根据李碧华的同名小说改编的电影《潘金莲之前世今生》，亦是试图通过潘金莲投胎转世后的遭遇，探讨导致其命运坎坷的深层原因，打破人们传统意义上对潘金莲的认识，为观众塑造了一位可怜可悲的女性形象。
（二）长久以来中国人对性的压抑
说到对“性”的态度，西方讲“露”，东方论“藏”。儒家思想中讲究中和含蓄的思想放在男女的情爱之间，便是孔子口中的“君子发乎情，止乎礼”。到了宋代，理学家朱熹将儒家的一套思想发展成为“存天理，灭人欲”用以作为皇权统治的辅助工具。这里所谓的“天理”既是天之大理，又是物之小理，还是人之道理。天理是自然之理，是萬物之常理，是事物本来的规律，是社会之秩序，是人的道理、情理。“存天理”就是要遵循人与自身、人与社会之间的和谐统一。“人欲”则是作为“天理”的对立面，是有碍于社会和谐统一的人之私情。因此，为了实现社会、政治、民风的和谐美好，就要对个人欲望有所克制，而那些违背理学思想的行为，无可厚非被打上伤风败俗的烙印，个人欲望的正当宣泄与需求，在人们口中就更加羞于启齿。
任何事物的发展过程中必有其两面性，在上层社会近乎窒息的思想控制下，不少文人阶层内部开始出现反抗情绪。明代开始出现以王阳明为代表的心学，后来发展到了李贽的“童心说”，均是立足解放人的自然天性，追求内心真实情感为依托，向程朱理学发起进攻。与此同时，市民文学出现，文学作品开始向世俗化的方向发展，文人也开始以文学的形式宣泄被压抑在内心的情感私欲。对于性，文人的内心是既保守又渴望的，在反复的矛盾冲突中，压抑自我，同时基于上述对于男权社会的论述，最终呈现在文学作品中对于性大胆的描写，也多是以女性为承载对象。男性们理所应当享受着这场乌托邦式的情感体验，女人则被扭曲为熟练游走于情爱之间、善于调笑谑浪的风流狎妓；不知贞节、不守妇道的淫娃荡妇亦或是祸国殃民、迷惑君王的狐媚妖妇。在满足了男性对性的欲望宣泄之余，也成了所谓的伦理道德口诛笔伐的对象。小说《水浒传》中充满了对英雄豪杰的赞扬，雄性荷尔蒙充斥全篇，作者为了突出武松侠肝义胆、中正刚直的形象特点，不惜以残酷的方式摧挫潘金莲的个人命运。站在作者自身对道德风化的理解之上，借武松之手，以近乎冷酷、残忍的方式，对潘金莲的越轨行为作出了应有的惩办，从今天的意义上看，未尝不是一种对女性独立人格的践踏。
几千年承接下来的文化传统，使得中国人骨子里对性的表达和态度始终是隐秘晦涩的，即使是投射在镜头语言中，对性的暗示也多是以隐喻为常见手法。例如导演张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》，纵深的镜头画面立刻营造出旧时封建家族森严幽闭的环境氛围，而作为封建男权社会的象征——影片里的一家之主，导演始终没有给面部特写，直到全片结束观众也不知道男主人的相貌。正是这样一个只有身影和声音的存在，死死控制着整个家族里女人的生死荣辱。女人们被牢牢锁在深宅大院，唯一的盼头便是等房前象征着被老爷临幸的大红灯笼被挂起来，而作为带有性暗示的捶脚行为，早在片头，就从老爷的口中暗暗点明：“脚捶舒服了，就能好好伺候男人了”，女人们的命运旋即随着深院里幽幽的捶脚声一同浮沉。陈凯歌导演的《霸王别姬》中，幼年的程蝶衣三番五次背错《思凡》里小尼姑的念白，师哥杨小楼既担心他遭到师父的惩罚，又怒其不知悔改，情急之下将烟袋锅捅进程蝶衣的嘴里，鲜血顺着嘴角缓缓流淌，年幼的程蝶衣带着顺从的眼泪，终于从意识里完成了蜕变，对自己的性别产生了新的认知。这样的镜头，亦是导演对于性的一种暗示。前不久上映的由王一淳指导的电影《黑处有什么》亦是试图通过一个年仅14岁的少女曲靖的视角，来窥探包裹在成长周围的种种因素。成人世界的虚伪、教条式的教育、性的未知与好奇等等，所有这些来自大人世界的因子共同促使一个少女的成长与蜕变。片中当被问及我们的由来时父母搪塞的回答；女孩子不要随便和男孩子接触的训诫；街坊邻居躲在背后，嘲笑替妈妈收回晾在外的月经带的曲靖；经常假借掏粪跟踪曲靖的陌生人以及养老院里让曲靖读《金瓶梅》的老头……这些在有关性的问题上，导演都真实生动地还原了处于上世纪九十年代初的人们的反应。
正是基于传统范式中，人们对性根深蒂固的芥蒂，当看似一团和谐的氛围中出现一个敢于呐喊出内心需求，敢于冲破传统观念、追求心中理想爱情的女性时，似乎就显得格外刺眼，接踵而来的道德谴责也就不言而喻了。但世界本身是没有所谓的规则可言的，规则只是智力处于金字塔中下部的那一大部分人根据自身有限的认知而规定出来的，从而被约定俗成。那么，到底什么是对的？什么又是错的？用以评判对错的砝码又是什么呢？既然无从定夺，又何来谴责一说？
三.潘金莲符号背后的共性含义
现如今，虽不似封建社会一样一味贬低女性地位，女权主义亦不是新鲜的词汇，但社会中仍旧存有对女性的偏见与不平等，女性仍旧处于弱势群体。电影《我不是潘金莲》中的李雪莲，为了惩罚丈夫借着假离婚抛弃自己并且摆脱加之在她身上“潘金莲”的符号，从县到市，最后直接上告到了中央，当官的人人自保，为了维护自己的利益层层推诿。为了阻止她，暗恋李雪莲多年的赵大头也暗中勾结了法院中的人，结婚前设下陷阱阻止她进京告状，这下没了贞节，假金莲成了真金莲，人情冷暖在权贵利益面前也不过如此，农村妇女，再怎么折腾也翻不出这张由钱权交织而成的大网，无奈之下只得认命。
不管是最早成型于施耐庵笔下的潘金莲，还是活跃在兰陵笑笑生小说中的潘金莲，还是重生于欧阳予倩笔下的前卫女性，亦或是魏明伦、李碧华作品里对潘金莲形象的重塑，或者是今天的李雪莲，归根结底所要探索的不过是一个女性在面对社会、个人情爱中该如何自处的问题。她们无权无势，没有权利和力量去捍卫自己的人格独立，更没有资格去和男权当道的社会平起平坐地讨论个人情感，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，说到底也不过是供人把玩的器物罢了，旧了就丢了。倘若像《琵琶记》里赵五娘一样，忍气吞声，吃糠咽菜，临到头也不过是换来了一块毫无温度可言的贞节牌坊，意义何在？当然，这是来自这个封建世俗社会给予女人最崇高的评价，却也对这些不幸的女子来说，来得太过残忍，非得拿一生的幸福与命运作交换，才配得此殊荣。不肯接受这样的安排，便是不守妇道、寡廉鲜耻，便是人人都称作的潘金莲。某种意义上，潘金莲代表着女性对于个人内心情感的释放和追求，也象征着女性对命运无从掌握的无奈。也许，潘金莲的罪，在于使其成为潘金莲的周遭环境，它不是对女性负面形象的评价，而是对个人权力追求、捍卫的重申。