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[摘 要]中国纯诗在20世纪30年代“现代”诗人的整体追求里，始终在寻找一種能切近现代人情绪的纯粹形式，这是他们苦心寻找的“纯然的”现代诗。在这个诗形里，诗人们刻意抛开惯常倚靠的音律，力图用情绪的节奏组织诗的內在结构。表面上，“现代”诗人这种“纯然的”诗，与法国象征主义“纯诗”的艺术宗旨有着一定的偏差，但实际上，“现代”诗人努力打造的中国纯诗并没有放弃音乐性，他们强调的“不用韵脚，不受格律的束缚”，实际上体现为一种音乐的“缺席”与音乐性的“在场”。
[关键词]中国纯诗；情绪的节奏；音乐性；艺术形式
[中图分类号]1226 [文献标识码]A [文章编号)1671-8372(2008)01-0108-05
中国纯诗由梁宗岱确立了宇宙意识、象征之道、音乐的灵魂等基本的生命形态后，20世纪30年代的“现代”诗人，始终在尝试用一种能切近现代人情绪的纯粹形式，来表现自己的艺术存在。用施蛰存的话说，这种表现“往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦”。这是“现代”诗人苦心寻找的“纯然的”现代诗，在这个诗形里，诗人们抛开惯常的音律手段，力图用情绪的节奏组织诗的内在结构。表面上，“现代”诗人这种“纯然的”诗，与法国象征主义“纯诗”对音乐性的理解有着一定的偏差，但实际上，他们努力打造的中国纯诗并没有放弃音乐性，他们强调的“不用韵脚，不受格律的束缚”，实际上体现为一种音乐的“缺席”与音乐性的“在场”。就音乐性的完整概念而言，这其实拓宽了音律的表现空间。
一、以语言的自然节律置换形式韵律
施蛰存对“纯然的”现代诗的界说，概括了“现代”诗人为了能够切近“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”，而趋向“(1)不用韵。(2)句子、段落的形式不整齐。(3)混入一些古字或外语。(4)诗意不能一读即了解。”的整体特点。这意味着，中国新诗抛开“新月”诗人倚重音乐的成分组织“情绪和印象”，转向凭借情绪的节奏组织诗的结构时，“形式”问题依然是诗人们关注的焦点。由于他们对形式的考虑并非“新月”诗人的音尺、音顿、韵脚，而是以象征、暗示、隐喻等手段为技术支撑，进行意象组合，这使他们实验的纯诗，隐没在现代人繁复的情感内容背后，隐没在内在情绪的节奏对外在形式的置换里。“现代”诗人认为，尽管他们的诗“大多是没有韵的，句子也不很整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’(Texture)”。这个所谓“相当完美的‘肌理’(Texture)”，除了上述施蛰存的界说，戴望舒还要把“美丽的词藻”、“铿锵的音韵”作为非诗的成分“从诗里放逐出去”。
就中国纯诗的生长轨迹而言，在20世纪20年代，“新月”诗人从形式人手，寻找“文学的纪律”以整顿新诗缺少艺术秩序的理论考虑，已经是中国纯诗的一个重要声响(因为象征主义“纯诗”自我规约了为纯美的情思赋形)。然而，“现代”诗人对诗的纯粹性的理解，却是“新月”诗人追求的另一极。由于新诗诞生的前提“是音律的破坏”，旧的传统被丢弃了，新的规则还有待建立。“新月”诗人为改变初期白话新诗因使用自然音节所带来的诗情散漫的弊病，始终在寻找符合每一首诗情感内容的音律形式，他们要让“诗回到音乐”。在他们看来，诗就应该是音乐的。“新月”诗人对诗的音乐性的理解。重点在于通过外部音律来控制内在情感的节奏，这与“现代”诗人对音律形式的放弃构成两极，而二者恰恰涵盖了前后期象征主义艺术的演变轨迹。不刻意于形式上的音乐感，是后期象征主义对前期象征主义艺术规则的一个理论修正，因为，象征主义“纯诗”的艺术宗旨是回归美、自然、生命。因此，“现代”诗人的纯诗构想是：放弃整齐的韵律，取消歌唱，代之以语言的自然节律，更贴近“纯诗”的艺术生命。
对“新月”诗人而言，“格律是变化的起点，也是变化的归宿”，惟有根据一种格律的观念来组织“情绪和印象”，“才可以给‘我们的情绪的性质’一个充分表现的机会。”因为在他们看来，多半的时候，情绪或思想本身的形式“是不够完整的，不够肯定的”。然而，“现代”诗人却认为，斤斤于形式韵律的诗，仿佛是以西洋旧诗来直接承继中国旧诗。施蛰存说：“胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗，‘方块诗’，也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?”杜衡也说：固定着一种形式写，终会生厌，“而且我们也的确感觉到刻意求音节的美，有时候还不如老实去吟旧诗。”而金克木也认为，“绝没有先用一个固定的形式(形式固定便是僵死)来套自己的情绪而能做出好诗的道理”。废名的表达则更加极端，他觉得“徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们所走的是一条岔道”，他们“大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折”。
基于这样的认识，“现代”诗人抛开音韵而捕捉人的内心世界无时不在的、不完整也不能确定的情绪所做的多种尝试，实际上是拓宽了中国新诗的情感表现空间。如林庚的《无题》：
一盆清丽的脸水／映着天宇的白云万物／我俯下去洗脸了／肥皂泡沫浮满了灰蓝色的盆／在一个清晨或一个傍晚／光渐变得微弱了的时候／我穿的盥衣是一件国货／华丽的镶边与长穗的带子／一块湖滨新买来的面帕／漂在水上如白净的船篷／于是我想着一件似乎很怅惘的事／在把一盆脸水通通倒完时
这是一首典型的从眼前事出发，去拉抻想象的作品。冯文炳称这首诗之美在于，写的是“幻想”，而且“都是自己的私事，旁人连懂也不懂”的。全诗究竟是由日常的一次洗脸，还是多次重复的这个盥洗动作而引发，并不明确，也无须明确。“在一个清晨或一个傍晚”，把这个有可能在一次行为过程中生发的想象推向远处，成为那些“幻想”的背景，行动的过程顿时变得模糊起来。于是“幻想”走上来，“盥衣”及其款式、形状，面帕及其象征物一船篷，以及这一切勾起的“一件似乎很怅惘的事”，都是这盆“清丽的脸水”装载的诗人心中的“天宇”、“万物”。原本梳洗的眼前私事，被诗人竖起了一个如此辽远开阔的诗境，难怪冯文炳要说这种感情“林庚以之写诗来得非常之响亮，仿佛一盆脸水通通倒完了，豪放得很。”这种诗，表面上看起来像是不经意的叙说，实际上它非常讲究结构。当全诗用一句“在把一盆脸水通通倒完”结语时，关于那件“似乎很怅惘的事”的所有想象，就都被关在了梳洗的小事里，或照冯文炳所说，倒出去的都是诗人的幻想。诗到这里戛然而止，其美丽就在于这种大与小、物与我的置换，这个置换的过程，实际上就是诗人情绪流动的过程，无论细数意识流动想到什么， 都是为了点明“我想着一件似乎很怅惘的事”，这样，诗中涉及到的每一个物件，都成了那个中心情绪的构成元素。
“现代”诗人的艺术目标，并不是要去抓住人们内心固定的思、想、感、念，因为人的情绪始终是流动不羁的，这相对于“新月”诗人恪守一种固定的格式而遭遇的局限，显然增加了诗歌表达自身所遇生活及情感的自由度。如林庚的《沪上雨夜》：
来在沪上的雨夜里／听街上汽车逝过／檐间的雨漏乃如高山流水／打着柄杭州的油伞出去吧／／雨水湿了一片柏油路／巷中楼上有人拉南胡／是一曲似不关心的幽怨／孟姜女寻夫到长城
题目“沪上雨夜”，感觉应该是写实的，但实际上，全诗所写内容，跟现代大都市的实际生活没有什么切实的关系，它写的完全是诗人个人的情感、情绪空间，“沪上的雨夜”不过是一个可以由此掀动想象的具体场景。即便是陌生地方的雨夜，可以做的事情也应该很多，但也许，正是因为陌生的雨夜，原本无处着落的内心格外寂寞。此时街上的汽车声就显得尤为刺耳了，无怪乎檐间的雨漏也仿佛成了惟一的知音。废名说那车声“只仿佛是夜里想象的急驰的声音，故高山流水乃在檐间的雨漏”。于是诗人“打着柄杭州的油伞出去”，看能否排遣内心的寂寥。因而，由杭州的油伞可以去充分想象西湖的雨景，依然如废名所说，“西湖的雨景必已给诗人的想象撑开了”。由这个撑开的想象做基点，诗人抛开眼前被雨水打湿的柏油路面，听到南胡奏出的幽怨，这幽怨令他驻足翘首高楼，这一翘首，又瞭望到北国山峦上那段历史的隐痛，听到的幽怨之曲也变成了一段美丽的哀音。反观高山流水仿佛在檐间的雨漏里一句可知，那知音之曲原来就埋藏在诗人的心里，是这些想象的期待诱发了它。因此，在这首诗中，诗人的情绪其实是逐层推进的，仿佛为一个类乎梦魇一般的东西在冥冥之中牵引着，诗人并不关心现实的场景，全诗由南到北由今而古所展开的历史空间，才是他心灵的寄身处。这种情感状态并非开篇就直接呈现，而是经过诗人对情绪的一层层剥落后，方让其显现。
“现代”诗人追求的纯诗，是一种有着一定结构而不一定要靠音乐的关系来组织这结构的纯粹的自由诗。它体现的是戴望舒30年代的诗学思想：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。即在诗情的程度上”。“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”。“现代”诗人不仅不遵守格律，甚至反格律。施蛰存说，《现代》前三卷，除“戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同特点：它们都是自由诗，都是对‘新月派’方块诗的革命。”它们“完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式”，“放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性”，因此，“它是散文诗。或诗散文”。施蛰存十分肯定纯诗的这一生命形态，认为，“在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏”。关于此，卞之琳的《道旁》很有代表性：
家驮在身上像一只蜗牛，／弓了背，弓了手杖，弓了腿，／倦行人挨近来问树下人，／(闲看流水里流云的)：／“请教北安村打哪儿走?”／／骄傲于被问路于自己。／异乡人懂得水里的微笑；／又后悔不曾开倦行人的话匣／像家里的小弟弟检查／远方回来的哥哥的行箧
看似道旁一段不经意的问答，诗人其实写的是一个在寻梦路上长途跋涉，迷失在自己太多的精神重负里，疲惫不堪，却依然寻找方向继续前行的寻梦者形象”。从身背“家累”(全部精神重负)赶路。到路遇闲散之人问路、笑看无所事事者的悠闲，一个内心焦虑却不肯流俗、自我迷失又不愿停滞不前的“倦行人’的精神状态和心理过程被展开。诗中整个情绪的铺展，经过了无奈、迷失(问路)、落寞、会意、自嘲等片断。宛如一篇文章经过起承转合的精心布局之后，奔向主题，又如一首乐曲在不同的乐段反复奏唱同一个旋律，而这一切却并不是靠字词音节上的抑扬顿挫，而是倚靠情绪的节奏组织构成。
二、音乐的“缺席”与音乐性的“在场”
其实，“音乐性”一直都是新诗理论建设者们思考并始终希望系统地纳入诗歌本体建设的问题。新诗诞生之初，刘半农就主张过“重造新韵”。由于身处文学革命的高潮，人们尚无暇顾及新诗形式建设的具体意见，新诗开创者们过分倚重胡适倡导的自然音节，音乐性问题还未进入诗学意识的理论层面。王独清、穆木天受法国象征主义影响，曾强调诗的音乐感觉應该是“立体的、运动的，在空间的音乐的曲线”，但在具体的诗歌实践中，他们的创作又因繁复地使用叠字叠句，虽强化了诗的旋律感和情绪流动的层次感，却在创造美的同时也损伤了美。除“新月”诗人将诗的音乐性纳入新诗形式建构外，“雨巷”时期的戴望舒也在着意学习魏尔伦把词句、意象熔化在悠扬流动而无定型的音乐之中将诗“液化”。然而，“魏尔伦和波特莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派”。因而，《雨巷》之后，戴望舒很快否定了自己对诗歌外在旋律的追求，他的“诗不能借重音乐”的宣言，标志着中国纯诗对诗体韵律的理解进入了一个新的旅程。如李健吾注意到的，“现代”诗人“取消歌唱”的“共同的努力”，其中“一个最大的原因，怕是诗的不能歌唱。因为，他们寻找的是纯诗(Pure Poetry)，歌唱的是灵魂，不是人口”，因为“他们追求的是诗，‘只是诗’的诗”。
戴望舒放弃音乐性之前，“现代”诗人无论是否谈诗的音乐性，在“纯粹的诗”的艺术目标中，音乐性作为一种音律手段，它或多或少或隐或显都存在并发挥着作用。据施蛰存回忆，戴望舒“译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、麦耶的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”但实际上，戴望舒在1932年译果尔蒙(Gemy de Gourmout)的《西茉纳集·译后记》里，还十分欣赏果尔蒙诗中的音乐色彩。他指出，果尔蒙的诗即使是无韵诗，读者也会感受到“每一篇中都有着很个性的音乐”。戴望舒这里所谓“很个性的音乐”。其实并非音乐的“在场”，而是很多由排比、复沓的反复所形成的诗的内在情绪的旋律感。
戴望舒不再沉迷于诗情对音韵的倚重后，虽然他依然强调诗情在情感与激情中升华，强调诗的感觉和情绪，但从他“反叛”后被称为第一篇“杰作”的《我的记忆》中，我们不难看到他对“音乐的成分”的放弃，实际上完全是一种形式上的放弃：
我的记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界一样。／…… 这里，由日常生活琐事化成的意象，将记忆储存得无处不在，它与排比句式一起形成的反复，组成了一个联手的攻势，成为这首诗的一个极为重要的情感表达方式。正是它把记忆中无法言说的复杂情绪点染开来，让人感受到的无处不在，而这种“反复”恰恰是一种音乐的手段。有意味的是，排比句式本身是由能唤起记忆的物象所组建的意象群落构成的：燃着的烟卷、绘着百合花的笔杆、破旧的粉盒、颓垣的木莓、喝了一半的酒瓶、撕碎的诗稿、压干的_花片等等，这些带有日常生活生命印迹的东西，因纷繁而丰富而不断撞击记忆，从而使得诗的内在节奏的环绕不断加速，这样的节奏恰恰与诗所要传递的无处不在的、无法言说的情感内容相契合，造成一种越来越多、到处弥漫的氛围。就语言现象本身而言，这里构成意象的语词和语音单位，其意义原本是固定的，但二者的组合，却形成了一个新的图式：一种本身模糊又难以界说的形而上的蕴含，因了它的朦胧含混，更让人觉得只可意会不可言传。这使得这种环绕更加逼近余音绕梁不绝于耳的效果，此时，诗的音乐性显然呈现为一种“缺席”的“在场”。
戴望舒用排比句式收到的音乐效果类似于重章，重章实际上是情感(情绪)显现其节奏的过程。尽管诗的节奏受意义支配，但它更来自于由繁复与错综带来的情感起伏与回还往复。譬如《我用残损的手掌》：
我用残损的手掌／摸索这广大的土地；／这一角已变成灰烬，／那一角只是血和泥／这一片湖该是我的家乡，／(春天，堤上繁花如锦障，／嫩柳枝折断有奇异的芬芳，)／我触到荇藻和水的微凉；／这长白山的雪峰冷到彻骨，／这黄河的水夹泥沙在指间滑出；／江南的水田，你当年新生的禾草／是那么细，那么软……现在只有蓬篙；／岭南的荔枝花寂寞地憔悴，／尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……／无形的手掌掠过无限的江山，／手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，／只有那辽远的一角依然完整，／温暖，明朗。坚固而蓬勃生春。／在那上面，我用残损的手掌轻抚，／像恋人的柔发，婴孩手中乳。／……
这首诗虽用最虚幻的想象书写了最现实的感情，但其内在的情感节奏方式依然没有变。从长白山的雪写到黄河的水，从江南的水田、岭南的荔枝写到南海的苦水，从家乡往昔的似锦繁花写到国土如今的满目蓬蒿。不仅诗的内在情绪始终稠密，情感想象的节奏也被控制得很好。由无形的手掌牵引，掠过无限江山时，我们所感受到的极大震撼和由激荡伴生的情感起伏，构成一种自然音律。有起伏就意味着有高低，这正是诗这一艺术形式贴近自然而具有的节奏特性。这是一种内在的情感节奏，这一情感节奏通过语言的声音实现时，它有轻重、长短、疾缓等属性，通过语言的意义实现时，它又有错综、呼应、浓淡等特点。当然并不是带有节奏的事物都具备音乐的特性，但由于在诗中语言的声音要借节奏与音调的和谐发挥作用，语言的声音又无时不伴随意义的存在，这类诗的音乐性是毋庸置疑的。
为了强调诗之为诗的纯粹性，戴望舒特意区分了“自由诗”和“韵律诗”的不同。他认为“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。……而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体”。这意味着，戴望舒对“音乐的成分”的反叛，只是針对自由体新诗为格律束缚而言的，他并非真正反对诗的音乐性，他的“反叛”实际上是对音乐成分所拥有的其他侧面的强调。诗的音律源于情感的自然需要，这是常识也是传统(朱光潜语)，因而诗不可能完全去了音乐的成分。
在“现代”诗人里，林庚关于纯诗韵律的考虑，既继承了闻一多韵律说的精神实质，也靠近梁宗岱。林庚认为，新诗的韵律不能拘泥于旧体诗的韵律，要努力于自由诗韵律的创造，要在全新的诗歌语言中创造新的韵律。对中国纯诗而言，韵律具有对宇宙万物塑型的意义，而追求诗的韵律，实际上是为了创造一种新的更有利于表现宇宙精神的诗的形式，因为诗的生命原本在宇宙万物。在他看来，中国纯诗最完美的韵律形式，应该是无刻意的形式意识，却又能化形式于韵律中的一种广漠的自然的诗体，因此，他命名这种诗体为“自然诗”。他说，这种自然诗是万有的，代表着宇宙自身，表现着人与宇宙的合一。因而，在林庚的诗学意识里，自由诗多变的形式特点，不过是宇宙精神的某一方面或某些方面，只有完整的宇宙性才是诗的根本。因为，自然界本身有自己的节律，自然诗的韵律就是去寻找、发现、应和并融会这种节律。
“现代”诗人对韵律问题有着诸多不同见解，尽管他们的纯诗追求因远离中国社会的外部现实而多遭异议，但正如李健吾所见：“和李金发先生具有相同的气质”，却有着“一个尤其根本的区别，是这些年轻人不止模仿，或者改译，而且企图创造”，他们的“纯粹自食其力”，“最有绚烂的前景”，“来日如何演进，不可预测；离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止。
[责任编辑 王艳芳]
[关键词]中国纯诗；情绪的节奏；音乐性；艺术形式
[中图分类号]1226 [文献标识码]A [文章编号)1671-8372(2008)01-0108-05
中国纯诗由梁宗岱确立了宇宙意识、象征之道、音乐的灵魂等基本的生命形态后，20世纪30年代的“现代”诗人，始终在尝试用一种能切近现代人情绪的纯粹形式，来表现自己的艺术存在。用施蛰存的话说，这种表现“往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦”。这是“现代”诗人苦心寻找的“纯然的”现代诗，在这个诗形里，诗人们抛开惯常的音律手段，力图用情绪的节奏组织诗的内在结构。表面上，“现代”诗人这种“纯然的”诗，与法国象征主义“纯诗”对音乐性的理解有着一定的偏差，但实际上，他们努力打造的中国纯诗并没有放弃音乐性，他们强调的“不用韵脚，不受格律的束缚”，实际上体现为一种音乐的“缺席”与音乐性的“在场”。就音乐性的完整概念而言，这其实拓宽了音律的表现空间。
一、以语言的自然节律置换形式韵律
施蛰存对“纯然的”现代诗的界说，概括了“现代”诗人为了能够切近“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”，而趋向“(1)不用韵。(2)句子、段落的形式不整齐。(3)混入一些古字或外语。(4)诗意不能一读即了解。”的整体特点。这意味着，中国新诗抛开“新月”诗人倚重音乐的成分组织“情绪和印象”，转向凭借情绪的节奏组织诗的结构时，“形式”问题依然是诗人们关注的焦点。由于他们对形式的考虑并非“新月”诗人的音尺、音顿、韵脚，而是以象征、暗示、隐喻等手段为技术支撑，进行意象组合，这使他们实验的纯诗，隐没在现代人繁复的情感内容背后，隐没在内在情绪的节奏对外在形式的置换里。“现代”诗人认为，尽管他们的诗“大多是没有韵的，句子也不很整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’(Texture)”。这个所谓“相当完美的‘肌理’(Texture)”，除了上述施蛰存的界说，戴望舒还要把“美丽的词藻”、“铿锵的音韵”作为非诗的成分“从诗里放逐出去”。
就中国纯诗的生长轨迹而言，在20世纪20年代，“新月”诗人从形式人手，寻找“文学的纪律”以整顿新诗缺少艺术秩序的理论考虑，已经是中国纯诗的一个重要声响(因为象征主义“纯诗”自我规约了为纯美的情思赋形)。然而，“现代”诗人对诗的纯粹性的理解，却是“新月”诗人追求的另一极。由于新诗诞生的前提“是音律的破坏”，旧的传统被丢弃了，新的规则还有待建立。“新月”诗人为改变初期白话新诗因使用自然音节所带来的诗情散漫的弊病，始终在寻找符合每一首诗情感内容的音律形式，他们要让“诗回到音乐”。在他们看来，诗就应该是音乐的。“新月”诗人对诗的音乐性的理解。重点在于通过外部音律来控制内在情感的节奏，这与“现代”诗人对音律形式的放弃构成两极，而二者恰恰涵盖了前后期象征主义艺术的演变轨迹。不刻意于形式上的音乐感，是后期象征主义对前期象征主义艺术规则的一个理论修正，因为，象征主义“纯诗”的艺术宗旨是回归美、自然、生命。因此，“现代”诗人的纯诗构想是：放弃整齐的韵律，取消歌唱，代之以语言的自然节律，更贴近“纯诗”的艺术生命。
对“新月”诗人而言，“格律是变化的起点，也是变化的归宿”，惟有根据一种格律的观念来组织“情绪和印象”，“才可以给‘我们的情绪的性质’一个充分表现的机会。”因为在他们看来，多半的时候，情绪或思想本身的形式“是不够完整的，不够肯定的”。然而，“现代”诗人却认为，斤斤于形式韵律的诗，仿佛是以西洋旧诗来直接承继中国旧诗。施蛰存说：“胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗，‘方块诗’，也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?”杜衡也说：固定着一种形式写，终会生厌，“而且我们也的确感觉到刻意求音节的美，有时候还不如老实去吟旧诗。”而金克木也认为，“绝没有先用一个固定的形式(形式固定便是僵死)来套自己的情绪而能做出好诗的道理”。废名的表达则更加极端，他觉得“徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们所走的是一条岔道”，他们“大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折”。
基于这样的认识，“现代”诗人抛开音韵而捕捉人的内心世界无时不在的、不完整也不能确定的情绪所做的多种尝试，实际上是拓宽了中国新诗的情感表现空间。如林庚的《无题》：
一盆清丽的脸水／映着天宇的白云万物／我俯下去洗脸了／肥皂泡沫浮满了灰蓝色的盆／在一个清晨或一个傍晚／光渐变得微弱了的时候／我穿的盥衣是一件国货／华丽的镶边与长穗的带子／一块湖滨新买来的面帕／漂在水上如白净的船篷／于是我想着一件似乎很怅惘的事／在把一盆脸水通通倒完时
这是一首典型的从眼前事出发，去拉抻想象的作品。冯文炳称这首诗之美在于，写的是“幻想”，而且“都是自己的私事，旁人连懂也不懂”的。全诗究竟是由日常的一次洗脸，还是多次重复的这个盥洗动作而引发，并不明确，也无须明确。“在一个清晨或一个傍晚”，把这个有可能在一次行为过程中生发的想象推向远处，成为那些“幻想”的背景，行动的过程顿时变得模糊起来。于是“幻想”走上来，“盥衣”及其款式、形状，面帕及其象征物一船篷，以及这一切勾起的“一件似乎很怅惘的事”，都是这盆“清丽的脸水”装载的诗人心中的“天宇”、“万物”。原本梳洗的眼前私事，被诗人竖起了一个如此辽远开阔的诗境，难怪冯文炳要说这种感情“林庚以之写诗来得非常之响亮，仿佛一盆脸水通通倒完了，豪放得很。”这种诗，表面上看起来像是不经意的叙说，实际上它非常讲究结构。当全诗用一句“在把一盆脸水通通倒完”结语时，关于那件“似乎很怅惘的事”的所有想象，就都被关在了梳洗的小事里，或照冯文炳所说，倒出去的都是诗人的幻想。诗到这里戛然而止，其美丽就在于这种大与小、物与我的置换，这个置换的过程，实际上就是诗人情绪流动的过程，无论细数意识流动想到什么， 都是为了点明“我想着一件似乎很怅惘的事”，这样，诗中涉及到的每一个物件，都成了那个中心情绪的构成元素。
“现代”诗人的艺术目标，并不是要去抓住人们内心固定的思、想、感、念，因为人的情绪始终是流动不羁的，这相对于“新月”诗人恪守一种固定的格式而遭遇的局限，显然增加了诗歌表达自身所遇生活及情感的自由度。如林庚的《沪上雨夜》：
来在沪上的雨夜里／听街上汽车逝过／檐间的雨漏乃如高山流水／打着柄杭州的油伞出去吧／／雨水湿了一片柏油路／巷中楼上有人拉南胡／是一曲似不关心的幽怨／孟姜女寻夫到长城
题目“沪上雨夜”，感觉应该是写实的，但实际上，全诗所写内容，跟现代大都市的实际生活没有什么切实的关系，它写的完全是诗人个人的情感、情绪空间，“沪上的雨夜”不过是一个可以由此掀动想象的具体场景。即便是陌生地方的雨夜，可以做的事情也应该很多，但也许，正是因为陌生的雨夜，原本无处着落的内心格外寂寞。此时街上的汽车声就显得尤为刺耳了，无怪乎檐间的雨漏也仿佛成了惟一的知音。废名说那车声“只仿佛是夜里想象的急驰的声音，故高山流水乃在檐间的雨漏”。于是诗人“打着柄杭州的油伞出去”，看能否排遣内心的寂寥。因而，由杭州的油伞可以去充分想象西湖的雨景，依然如废名所说，“西湖的雨景必已给诗人的想象撑开了”。由这个撑开的想象做基点，诗人抛开眼前被雨水打湿的柏油路面，听到南胡奏出的幽怨，这幽怨令他驻足翘首高楼，这一翘首，又瞭望到北国山峦上那段历史的隐痛，听到的幽怨之曲也变成了一段美丽的哀音。反观高山流水仿佛在檐间的雨漏里一句可知，那知音之曲原来就埋藏在诗人的心里，是这些想象的期待诱发了它。因此，在这首诗中，诗人的情绪其实是逐层推进的，仿佛为一个类乎梦魇一般的东西在冥冥之中牵引着，诗人并不关心现实的场景，全诗由南到北由今而古所展开的历史空间，才是他心灵的寄身处。这种情感状态并非开篇就直接呈现，而是经过诗人对情绪的一层层剥落后，方让其显现。
“现代”诗人追求的纯诗，是一种有着一定结构而不一定要靠音乐的关系来组织这结构的纯粹的自由诗。它体现的是戴望舒30年代的诗学思想：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”。“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。即在诗情的程度上”。“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形”。“现代”诗人不仅不遵守格律，甚至反格律。施蛰存说，《现代》前三卷，除“戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同特点：它们都是自由诗，都是对‘新月派’方块诗的革命。”它们“完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式”，“放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性”，因此，“它是散文诗。或诗散文”。施蛰存十分肯定纯诗的这一生命形态，认为，“在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏”。关于此，卞之琳的《道旁》很有代表性：
家驮在身上像一只蜗牛，／弓了背，弓了手杖，弓了腿，／倦行人挨近来问树下人，／(闲看流水里流云的)：／“请教北安村打哪儿走?”／／骄傲于被问路于自己。／异乡人懂得水里的微笑；／又后悔不曾开倦行人的话匣／像家里的小弟弟检查／远方回来的哥哥的行箧
看似道旁一段不经意的问答，诗人其实写的是一个在寻梦路上长途跋涉，迷失在自己太多的精神重负里，疲惫不堪，却依然寻找方向继续前行的寻梦者形象”。从身背“家累”(全部精神重负)赶路。到路遇闲散之人问路、笑看无所事事者的悠闲，一个内心焦虑却不肯流俗、自我迷失又不愿停滞不前的“倦行人’的精神状态和心理过程被展开。诗中整个情绪的铺展，经过了无奈、迷失(问路)、落寞、会意、自嘲等片断。宛如一篇文章经过起承转合的精心布局之后，奔向主题，又如一首乐曲在不同的乐段反复奏唱同一个旋律，而这一切却并不是靠字词音节上的抑扬顿挫，而是倚靠情绪的节奏组织构成。
二、音乐的“缺席”与音乐性的“在场”
其实，“音乐性”一直都是新诗理论建设者们思考并始终希望系统地纳入诗歌本体建设的问题。新诗诞生之初，刘半农就主张过“重造新韵”。由于身处文学革命的高潮，人们尚无暇顾及新诗形式建设的具体意见，新诗开创者们过分倚重胡适倡导的自然音节，音乐性问题还未进入诗学意识的理论层面。王独清、穆木天受法国象征主义影响，曾强调诗的音乐感觉應该是“立体的、运动的，在空间的音乐的曲线”，但在具体的诗歌实践中，他们的创作又因繁复地使用叠字叠句，虽强化了诗的旋律感和情绪流动的层次感，却在创造美的同时也损伤了美。除“新月”诗人将诗的音乐性纳入新诗形式建构外，“雨巷”时期的戴望舒也在着意学习魏尔伦把词句、意象熔化在悠扬流动而无定型的音乐之中将诗“液化”。然而，“魏尔伦和波特莱尔对他也没有多久的吸引力，他最后还是选中了果尔蒙、耶麦等后期象征派”。因而，《雨巷》之后，戴望舒很快否定了自己对诗歌外在旋律的追求，他的“诗不能借重音乐”的宣言，标志着中国纯诗对诗体韵律的理解进入了一个新的旅程。如李健吾注意到的，“现代”诗人“取消歌唱”的“共同的努力”，其中“一个最大的原因，怕是诗的不能歌唱。因为，他们寻找的是纯诗(Pure Poetry)，歌唱的是灵魂，不是人口”，因为“他们追求的是诗，‘只是诗’的诗”。
戴望舒放弃音乐性之前，“现代”诗人无论是否谈诗的音乐性，在“纯粹的诗”的艺术目标中，音乐性作为一种音律手段，它或多或少或隐或显都存在并发挥着作用。据施蛰存回忆，戴望舒“译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、麦耶的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”但实际上，戴望舒在1932年译果尔蒙(Gemy de Gourmout)的《西茉纳集·译后记》里，还十分欣赏果尔蒙诗中的音乐色彩。他指出，果尔蒙的诗即使是无韵诗，读者也会感受到“每一篇中都有着很个性的音乐”。戴望舒这里所谓“很个性的音乐”。其实并非音乐的“在场”，而是很多由排比、复沓的反复所形成的诗的内在情绪的旋律感。
戴望舒不再沉迷于诗情对音韵的倚重后，虽然他依然强调诗情在情感与激情中升华，强调诗的感觉和情绪，但从他“反叛”后被称为第一篇“杰作”的《我的记忆》中，我们不难看到他对“音乐的成分”的放弃，实际上完全是一种形式上的放弃：
我的记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓垣的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界一样。／…… 这里，由日常生活琐事化成的意象，将记忆储存得无处不在，它与排比句式一起形成的反复，组成了一个联手的攻势，成为这首诗的一个极为重要的情感表达方式。正是它把记忆中无法言说的复杂情绪点染开来，让人感受到的无处不在，而这种“反复”恰恰是一种音乐的手段。有意味的是，排比句式本身是由能唤起记忆的物象所组建的意象群落构成的：燃着的烟卷、绘着百合花的笔杆、破旧的粉盒、颓垣的木莓、喝了一半的酒瓶、撕碎的诗稿、压干的_花片等等，这些带有日常生活生命印迹的东西，因纷繁而丰富而不断撞击记忆，从而使得诗的内在节奏的环绕不断加速，这样的节奏恰恰与诗所要传递的无处不在的、无法言说的情感内容相契合，造成一种越来越多、到处弥漫的氛围。就语言现象本身而言，这里构成意象的语词和语音单位，其意义原本是固定的，但二者的组合，却形成了一个新的图式：一种本身模糊又难以界说的形而上的蕴含，因了它的朦胧含混，更让人觉得只可意会不可言传。这使得这种环绕更加逼近余音绕梁不绝于耳的效果，此时，诗的音乐性显然呈现为一种“缺席”的“在场”。
戴望舒用排比句式收到的音乐效果类似于重章，重章实际上是情感(情绪)显现其节奏的过程。尽管诗的节奏受意义支配，但它更来自于由繁复与错综带来的情感起伏与回还往复。譬如《我用残损的手掌》：
我用残损的手掌／摸索这广大的土地；／这一角已变成灰烬，／那一角只是血和泥／这一片湖该是我的家乡，／(春天，堤上繁花如锦障，／嫩柳枝折断有奇异的芬芳，)／我触到荇藻和水的微凉；／这长白山的雪峰冷到彻骨，／这黄河的水夹泥沙在指间滑出；／江南的水田，你当年新生的禾草／是那么细，那么软……现在只有蓬篙；／岭南的荔枝花寂寞地憔悴，／尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……／无形的手掌掠过无限的江山，／手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，／只有那辽远的一角依然完整，／温暖，明朗。坚固而蓬勃生春。／在那上面，我用残损的手掌轻抚，／像恋人的柔发，婴孩手中乳。／……
这首诗虽用最虚幻的想象书写了最现实的感情，但其内在的情感节奏方式依然没有变。从长白山的雪写到黄河的水，从江南的水田、岭南的荔枝写到南海的苦水，从家乡往昔的似锦繁花写到国土如今的满目蓬蒿。不仅诗的内在情绪始终稠密，情感想象的节奏也被控制得很好。由无形的手掌牵引，掠过无限江山时，我们所感受到的极大震撼和由激荡伴生的情感起伏，构成一种自然音律。有起伏就意味着有高低，这正是诗这一艺术形式贴近自然而具有的节奏特性。这是一种内在的情感节奏，这一情感节奏通过语言的声音实现时，它有轻重、长短、疾缓等属性，通过语言的意义实现时，它又有错综、呼应、浓淡等特点。当然并不是带有节奏的事物都具备音乐的特性，但由于在诗中语言的声音要借节奏与音调的和谐发挥作用，语言的声音又无时不伴随意义的存在，这类诗的音乐性是毋庸置疑的。
为了强调诗之为诗的纯粹性，戴望舒特意区分了“自由诗”和“韵律诗”的不同。他认为“自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗。……而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体”。这意味着，戴望舒对“音乐的成分”的反叛，只是針对自由体新诗为格律束缚而言的，他并非真正反对诗的音乐性，他的“反叛”实际上是对音乐成分所拥有的其他侧面的强调。诗的音律源于情感的自然需要，这是常识也是传统(朱光潜语)，因而诗不可能完全去了音乐的成分。
在“现代”诗人里，林庚关于纯诗韵律的考虑，既继承了闻一多韵律说的精神实质，也靠近梁宗岱。林庚认为，新诗的韵律不能拘泥于旧体诗的韵律，要努力于自由诗韵律的创造，要在全新的诗歌语言中创造新的韵律。对中国纯诗而言，韵律具有对宇宙万物塑型的意义，而追求诗的韵律，实际上是为了创造一种新的更有利于表现宇宙精神的诗的形式，因为诗的生命原本在宇宙万物。在他看来，中国纯诗最完美的韵律形式，应该是无刻意的形式意识，却又能化形式于韵律中的一种广漠的自然的诗体，因此，他命名这种诗体为“自然诗”。他说，这种自然诗是万有的，代表着宇宙自身，表现着人与宇宙的合一。因而，在林庚的诗学意识里，自由诗多变的形式特点，不过是宇宙精神的某一方面或某些方面，只有完整的宇宙性才是诗的根本。因为，自然界本身有自己的节律，自然诗的韵律就是去寻找、发现、应和并融会这种节律。
“现代”诗人对韵律问题有着诸多不同见解，尽管他们的纯诗追求因远离中国社会的外部现实而多遭异议，但正如李健吾所见：“和李金发先生具有相同的气质”，却有着“一个尤其根本的区别，是这些年轻人不止模仿，或者改译，而且企图创造”，他们的“纯粹自食其力”，“最有绚烂的前景”，“来日如何演进，不可预测；离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止。
[责任编辑 王艳芳]