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陈心懋
1954年生于上海。1987年毕业于南京艺术学院美术系，获硕士学位。现为华东师范大学艺术系教授，中国美术家协会上海分会会员。
1987年，陈心懋南京艺术学院研究生毕业，回到上海，从此进入了一个更加自由、独立的创作状态。不久，作为他个人风格成熟标志的《无声系列》、《史书系列》开始在美术界亮相。这两个系列的探索始于1988年，延续至今已有十多年的时间，多年的创作积累，今天看来俨然已形成庞大的个人艺术工程。如果说《无声系列》与笔墨的联系显得还比较密切、可以认为是之前水墨画实践的延续、是属于水墨画范畴里的创新的话，那么《史书系列》则在媒介上突破得更远，已完全超越了中国画甚至水墨画的范畴，艺术家是放开手脚大胆地在画面上进行着各种材料的实验，除了水墨和宣纸，他还用文字、麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料等材料来进行语言的探索，寻找与自己内心需要对位的感觉。
在《无声系列》中，基本的创作材料还是传统的水墨、宣纸、印泥，偶尔画面上有少许麻纤维出现，给画面带来一丝异样的韵致，暗示了画家创作实践的另一重要方向。但总体来说，这个系列的作品还是属于水墨画范畴，画里我们能看到山水、人物、线条、墨色的微妙变化、笔墨技巧、红色的印章，能感受其间所散发出来的浓郁的水墨味和文人气，同时也能从中领略到画家从汉唐壁画、雕刻中所吸收的那种庄严、浑厚与质朴的精神气象，而那些西方的现代构成与表现手法也在这种种的融合中渐次化于无形。
《无声系列》，表现了一个现代文人对古典文化的凭吊与追忆，与《史书系列》相比，怀旧的色彩、感伤的情绪更为强烈，在观照这批作品时，画家在南京的求学经历清晰浮现出来，那种怀旧色彩和感伤情绪里固然有文化人面对失落历史的追慕与怅惘，但更体现出江南六朝古都所蕴涵的沉静与忧郁气质。南京，古称“金陵”，是文人传统积淀非常深厚的城市，晚明以来，一直是文人画的中心，六朝烟水滋养并濡染了那里一代又一代的文人与画家。新潮美术时期，南京的青年艺术家们热血沸腾，举起了反传统的大旗，开展激动人心的艺术变革，但无论怎样变革，清雅、闲适、怀古的地域特点始终在本地艺术家的身上保持着，并流露于他们的创作和生活中。《无声系列》堪称陈心懋创作中最具南京地域文化气质的部分，也是与二十世纪九十年代初南京崛起的新文人画最具关联的部分，然而，陈心懋的作品与新文人画还是有很大的区别，其最大的差异之处就在于陈心懋创作时背负的传统包袱少，不拘泥于笔墨形式，在表达上也就愈发自由而灵活。
《史书系列》可谓陈心懋最为重要的作品系列，多年来他一直在不断地丰满和发展它。《史书系列》的演变过程，也清晰地反映了陈心懋艺术思考和实践的基本发展轨迹。即便在陈心懋今天更为多元化的创作形态中，它也仍是最具代表性的与分量感的。
在陈心懋的这个系列作品中，“史书”是一个情感和观念的载体，它通常以汉字等富有文化隐喻或象征意义的符号形式来提示，以综合媒介构成的视觉图像进行呈现。与差不多同时期开始创作的《无声系列》相比较，《史书系列》从一开始立足点就不一样，陈心懋是站在水墨画的范围之外在琢磨它，或反叛、或游离、或回归⋯⋯针对不同的文化环境，他用不一样的作品来表达自己的艺术判断和观点。《史书系列》的发展、变化可以说生动印证了陈心懋的心路历程。
要深入《史书系列》，不妨通过两方面的考察进行：一、他对于中国传统文化审美的研究和挖掘；二、他在材料实验上的研究和思考。按作品面貌的变化，这个系列的创作，大致可以划分为四个不同的阶段—1980年代末至1990年代前期、1990年代中后期、新世纪之初、最近两年。
1980年代末至1990年代前期，结合民间艺术和古代丧葬文化的一些元素，陈心懋创作了抽象风格的综合材料作品《史书系列》，这批作品画面肌理复杂厚实，除了宣纸和墨，还有麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料⋯⋯这些非绘画性材料的使用很大程度上令作品超越了传统绘画的边界，有些作品肌理层叠堆积，甚至带有浅浮雕的效果。昏暗的色泽、凝重的质感，若隐若现的墨迹、字痕与印章，还有或漂移或凝固于画面的素麻纤维，带给人的是一种恍若隔世之感。历史的沉重与神秘变得仿佛可以从作品中触摸到、呼吸到。这类较为纯粹的综合材料创作到1990年代中期基本停止，为什么停止？陈心懋自己的解释就是：创作是要有针对性的，那些作品是针对当时的水墨画创作环境提出的挑战，文化环境变了，艺术就要进行新的探索。除了艺术家的主观因素，还有另外一个客观原因是，后来做同类综合材料作品的人越来越多，他的努力已不再具有独特性了。那种针对当时水墨画环境的、纯语言的探索性实践，对于陈心懋来说，业已完成使命。
还是出于对水墨画现代化的情结，陈心懋在1996年又重新回到以水墨媒材为主体的创作中，开始了全新意义上的《水墨史书》的创作。《水墨史书》其实是艺术家将水墨画传统与综合材料创作进行梳理、提炼之后的结合。在这批作品中，水墨、宣纸、雕刻文字和适度的综合材料，以及水墨画的意象、气质、神韵，都成为陈心懋创作的基础语言和精神追求。1998年的上海双年展上，陈心懋以一组典雅氤氲的《水墨史书》参展，画都是竖幅的，其上有云雾变幻莫测的缥缈山水，有拓印的意义艰深的佛经文字，有小幅的综合材料风景画镶嵌于画面重心，还有少许枯干的植物枝叶点缀于画面下方，让画面平添几分禅意。这组作品，无论是从形式、内容还是意境来看，对于古典文化符号、现代形式构成以及综合材料的整合与处理，艺术家在分寸感的把握上都是非常准确和到位的。至今看来，这组作品都堪称其经典之作。
进入新世纪前后，陈心懋对文字的热情似乎进入了一种痴迷的状态，他创作了很多以文字为主体的作品，面貌也变化多端。《有文字的陆地》系列中，以蓝色和黄色分别代表海洋和陆地，文字拓印于其上，再掺以增加画面的丰富性与厚重感的材质，纸张的毛边也留着，作品现代的形式与古老的气息相映成趣。《蓝色史书》系列中，画面上只有拓印的文字和斑驳的蓝色，如果说片段的佛经文字也有其精神所指的话，那么这样的作品就可以称其为观念性的抽象绘画了。而更极端的是，他还在画面上将文字进行反复地拓印，制造重叠的效果，层层叠加的文字最终呈现出的是一个个模糊不清的块面结构的纯抽象图式，陈心懋将其称为《史书错版》。这是由印刷上的错版行为所引发的有意的“将错就错”，显示了艺术家创作中对于形式语言尝试的冲动与激情，也反映了某种形式实验方面的游戏心态。
近两年来，陈心懋的创作心态似乎进入了一种更为自由的境地，艺术面貌也越发多元。概括来看，一是在其长期以来一以贯之、不断拓展的《史书系列》中，他又完成了《城市水墨考古》、《经语·金语》、《06水墨史书》、《仿宋人山水》等新作；二是他又开始了两个新的探索方向，一个是回到水墨、宣纸，典型作品为《水墨灵石》，消失已久的笔墨情韵又出现在画面上，另一个是利用电脑数码技术与绘画进行合成的方式创作，成品为喷绘作品。这些新方向在方法上看似两极，然而观察其实质，其精神诉求仍是统一的。
在陈心懋新的新作中，有两点变化是值得注意的。一是他对图像与符号的利用有了新的拓展，《城市水墨考古》中增加了现代城市的意象，《湖石与倒影》、《水墨灵石》、《丝网灵石》中出现了太湖石的形象，而对曾经在作品中出现过的古代山水形象，现在也有了更具体化的界定，如指明为“仿宋人山水”，等等。二是在技术手段的运用上，跨度更大，文人画的笔墨与当代数码技术轮番上场，水墨画的种种问题，它们曾经的针对性，似乎已不再萦绕于心，似乎已在创作中消解。
传统与现代、田园与都市、抽象与具象⋯⋯在陈心懋今天的艺术创作中似乎都可以找到对应关系。如果说这是体现了一种多元并存的后现代表现方法的话，那么从陈心懋艺术创作整体发散的那种古典审美情怀来看，是否可以称其为一种古典主义倾向的后现代艺术？
(节选自江梅《陈心懋艺术图考》)
延伸阅读·评论
心懋创作探索涉及面非常广泛。他的专业是水墨人物，后又画了许多山水、风景，其中一些作品令我印象深刻。1991年上海美术馆为陈心懋等四人举办的画展中，他的数十幅水墨风景受到关注，上海美术馆收藏了其中数幅。他作抽象水墨也历时很长，1986年至今已有二十年了。对抽象水墨的形式、语言甚或材质媒介都分门别类作了研究和探索。他尤其重视抽象水墨的精神内涵和民族特性，其努力和作品也取得了很好的反响。但陈心懋并不止步于抽象水墨，近几年来，又有新的突破。他似乎对中国画的内涵有了更深的体会。在新作中，我们很高兴看到他的笔墨、意韵又有新的面貌和领悟。 (方增先)
抽象与水墨材料，构成了陈心懋创作的两条主线，它们交错进行，相互渗透。前者保留着中国画的笔墨材料，但精神指向是现代人的灵魂返观；后者引入了非传统、非绘画性的材料，但保留着中国画及其所代表的东方审美意念。 (殷双喜)
抽象水墨与综合材料的交错互渗，是陈心懋从事水墨新图式探索的主要课题。在他的实验水墨作品中，实物与平面结合，墨迹与拼贴组接。一方面，他使用传统的笔墨材料，却介入现代人的精神生活；另一方面，他引入了多种非传统、非绘画性的材料，却又保留了东方审美理念。之所以说陈心懋是一个豁达的古典主义者，不仅仅是指他对一些具有古典意义的象征符号的借用或固守，更重要的是，他以一种开放的姿态看待这些历史陈迹，并将它们融入当下生活的精神领域，从而沟通了物质与精神两个世界。 (皮道坚)
在我看来，自1990年代末至今尤其是2001年以后对陈心懋来说是一个非常重要的时期，它标志着艺术家对中国艺术传统的内在精神、对现代性的思考有了比较深刻的结论性的看法，并在作品中表现为他个人的艺术语言与风格的成熟和从未有过的自信。 (朱旭初)
心懋的作品很难确切地说属于什么“画种”，人们把他划为做“材料”的一类，这是当代艺术中的常见现象。艺术家如何利用媒材已经毫不重要，很多当代艺术家热衷于某种模糊的和闪烁的东西，在表达上也非常自由，力图通过各种手段获得特殊效果。因此，评价心懋的作品，不应该着眼于新颖和创造的概念——在当代，任何平面的架上的艺术，还能新颖和创造到哪儿呢？——当然，相对于传统中国画而言，他似乎“新”到了太过分的程度，但是，心懋本人没有把自己安放在这么一个位置上，这一点，几乎是他特别该受到赞赏的地方，他的“当代性”追求在整个上海艺术家中显得极为特殊。 (李小山)
从世界艺术史的角度看，陈心懋面对的艺术问题其实源自西方立体主义画家——如毕加索及近代西班牙画家塔匹耶斯。因为他们都在努力解决将平面性绘画与综合材料相结合的问题；从改革水墨画的角度与当时特定的社会风气来看，陈心懋的尝试则是为了用非水墨的材料克服水墨的柔软特征，以增加画面的硬度与张力。更加重要的是，由于各种物质媒介在我们文化的上下文中已经携带有特定的文化含义，所以将各种媒材引入水墨画，还可以加大水墨艺术表达观念的力度。但有一点陈心懋也许还没有意识到，即当他在国际艺术语言前景的推动下，突破“单纯描绘”的传统观念时，他已经无形将“触摸感”这一因素带入了水墨艺术的表现中。(鲁 虹)
解构历史权威也是陈心懋作品的主要目的。陈心懋的《史书系列·错版》所显示的是未完成、局部涂污、有意错印的木版印刷品，经典著作的残迹或线索以补污损的影像和碎片的形式呈现出来。墨的使用进一步增加了文本与视觉形象之间的含混：这个材料被相互抵触地使用，既用来复制文本又用以使文本模糊，有时形态各异、随意渗散的墨迹甚至湮没了文字。 (巫 鸿)
他作品表白内心的独到之处，在于重新展开了某种对灵魂状态的直接描绘和表达，而这种描述，以往一直是以类比或寓意的方式来表现的。陈心懋以“传统”的笔墨突入了这一“现代”的领域，他画中所展现的心理空间不仅融通了原始与现代的因素，而且沟通了物质与精神的世界。与同龄画家相比，他既不像有些人那样激进前卫，也不像有些人那样守旧落伍，而是尊重自己的内心体验，扎扎实实地走自己所选择的道路。 (丁 方)
如果说从原有的人物写意具象到彩墨构成变相反映了陈心懋对国画用笔、设墨，从感性到知性的一种发展，那么陈心懋对现有的实物与平面结合、墨迹与拼贴相接，使笔墨与其他类似画种发生嫁接，则表明了他对中国画应有的文化形态和思维观念发生了从理性到悟性的一种飞跃。 (李 超)
陈心懋是一个豁达的古典主义者，就像他的画面，凝重而不沉重。在这个文化失语的时代，他既在试图理解当代规则，也在试图理解传统精神。水墨是陈心懋所受教育的一部分，那是过去时代人的灵魂和材料的一种结合。陈心懋不仅在找新的材料和视觉图式，也在找自己的灵魂⋯⋯中国水墨艺术的变革一直纠缠于文化比较的视角和文化出路的方法问题，而陈心懋将水墨作为一种个人问题，这是他的与众不同之处。水墨艺术变革在今天是一种以传统手段从事的当代艺术，这是不用怀疑的，只是这种方式能感染多少人却是未知的。但这种方式感染了陈心懋多年是确定的，他的画在经过变动的古典方式中变得豁达和具有历史洞察力，这是一种具当代性的视角和自我境界。 (朱 其)
他的画枯寂而又灵动，单调而又丰满，一目了然而又神秘莫测，有一种深思熟虑的不确定性⋯⋯从他诸多的作品中可以感受到比传统中国画概念更为宽泛的意义，画中片言只语的碑文、残缺不全的佛经以及错版中文是画中的一点魂魄，从中可以窥见一些身影，他们是与世隔绝的隐逸者、参悟历史的思想者以及驰骋沙场的战斗者，而他笔下呈现的山水，则散发了随意自在的精神氛围和源远流长的中国画精髓。陈心懋的画建立了一种新的艺术观念，他对汉字的敏感和妙用可能与他从小读古诗习墨字有关，而作为一个画家，墨字既是一种符号也是一种色块，它们是作品的有机部分。 (姚育明)
延伸阅读·自家画语
要说怎么画起画来，实在是没有想过。唯一与画有关的，大约是因为背书的缘故。父亲从小是读私塾的，于是也这样教他的儿子—还未上学，就开始背唐诗，写大楷。古诗文中，常有插图，于是与鲁迅们儿时相类—拿纸去摹绣像或照着画，用铅笔、毛笔勾描，也偶有得意的。直至小学里开画展，才发现自己的这“得意”是何等愚蠢—那么多的好画，当然也有国画，都比我好得远。我于是着迷，总想自己也能画到如此，方解恨。
也许这是每一个人幼时都有的经历。后来“文革”，没有事做。游来荡去之余，也试着来做这使自己“解恨”的事，不料就一直画了下来。不管愿不愿意，画画已成了我的职业，我生命的一个重要组成部分。
在中国，进入艺术院校是提高艺术水准最重要的途径之一。我两次进大学。第一次是1978年，那很有些“老鼠掉进米囤里”的感觉。四周上下一望，都想一口吃进肚中。觉得什么都重要，什么都该学，却什么也没学到，只有老师、同学的情分至今铭记在心。第二次是1984年上研究生，自以为有底气，上二年级就开始“创新”，试着搞抽象水墨画。虽然那只是一阵，但如果没有那时的试验，就不会有现在的抽象作品——包括水墨材质的与综合媒介的。当然，我也有具象作品。抽象与具象、宏观与微观，从来就不矛盾，它们同属于宇宙万物的“道”。中国画确有一万个好，但它在任何时代总须有人将其“拓展”。这“拓展”的人基本是铺路石。至于“拓展”到何种程度为大家都叫“正好”，则很难是当代人的事。我想，经得起时间检验的作品，才应该是我们的追求。
我一直不明白人们为什么总爱把水墨局限于语言形式这个范畴，而缺乏把水墨看成一种文化、背景、精神的博大心胸。事实上，文化上的“新”往往不如“旧”。但不管各人愿意与喜好，文化是一定要向前发展的。(陈心懋）
延伸阅读·参考书目
《综合绘画(材料与媒介) 》，陈心懋，上海书画出版社，2005年1月出版。
《心·懋：人、图像和世界》，海上山艺术中心编，上海书画出版社，2007年2月出版。
1954年生于上海。1987年毕业于南京艺术学院美术系，获硕士学位。现为华东师范大学艺术系教授，中国美术家协会上海分会会员。
1987年，陈心懋南京艺术学院研究生毕业，回到上海，从此进入了一个更加自由、独立的创作状态。不久，作为他个人风格成熟标志的《无声系列》、《史书系列》开始在美术界亮相。这两个系列的探索始于1988年，延续至今已有十多年的时间，多年的创作积累，今天看来俨然已形成庞大的个人艺术工程。如果说《无声系列》与笔墨的联系显得还比较密切、可以认为是之前水墨画实践的延续、是属于水墨画范畴里的创新的话，那么《史书系列》则在媒介上突破得更远，已完全超越了中国画甚至水墨画的范畴，艺术家是放开手脚大胆地在画面上进行着各种材料的实验，除了水墨和宣纸，他还用文字、麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料等材料来进行语言的探索，寻找与自己内心需要对位的感觉。
在《无声系列》中，基本的创作材料还是传统的水墨、宣纸、印泥，偶尔画面上有少许麻纤维出现，给画面带来一丝异样的韵致，暗示了画家创作实践的另一重要方向。但总体来说，这个系列的作品还是属于水墨画范畴，画里我们能看到山水、人物、线条、墨色的微妙变化、笔墨技巧、红色的印章，能感受其间所散发出来的浓郁的水墨味和文人气，同时也能从中领略到画家从汉唐壁画、雕刻中所吸收的那种庄严、浑厚与质朴的精神气象，而那些西方的现代构成与表现手法也在这种种的融合中渐次化于无形。
《无声系列》，表现了一个现代文人对古典文化的凭吊与追忆，与《史书系列》相比，怀旧的色彩、感伤的情绪更为强烈，在观照这批作品时，画家在南京的求学经历清晰浮现出来，那种怀旧色彩和感伤情绪里固然有文化人面对失落历史的追慕与怅惘，但更体现出江南六朝古都所蕴涵的沉静与忧郁气质。南京，古称“金陵”，是文人传统积淀非常深厚的城市，晚明以来，一直是文人画的中心，六朝烟水滋养并濡染了那里一代又一代的文人与画家。新潮美术时期，南京的青年艺术家们热血沸腾，举起了反传统的大旗，开展激动人心的艺术变革，但无论怎样变革，清雅、闲适、怀古的地域特点始终在本地艺术家的身上保持着，并流露于他们的创作和生活中。《无声系列》堪称陈心懋创作中最具南京地域文化气质的部分，也是与二十世纪九十年代初南京崛起的新文人画最具关联的部分，然而，陈心懋的作品与新文人画还是有很大的区别，其最大的差异之处就在于陈心懋创作时背负的传统包袱少，不拘泥于笔墨形式，在表达上也就愈发自由而灵活。
《史书系列》可谓陈心懋最为重要的作品系列，多年来他一直在不断地丰满和发展它。《史书系列》的演变过程，也清晰地反映了陈心懋艺术思考和实践的基本发展轨迹。即便在陈心懋今天更为多元化的创作形态中，它也仍是最具代表性的与分量感的。
在陈心懋的这个系列作品中，“史书”是一个情感和观念的载体，它通常以汉字等富有文化隐喻或象征意义的符号形式来提示，以综合媒介构成的视觉图像进行呈现。与差不多同时期开始创作的《无声系列》相比较，《史书系列》从一开始立足点就不一样，陈心懋是站在水墨画的范围之外在琢磨它，或反叛、或游离、或回归⋯⋯针对不同的文化环境，他用不一样的作品来表达自己的艺术判断和观点。《史书系列》的发展、变化可以说生动印证了陈心懋的心路历程。
要深入《史书系列》，不妨通过两方面的考察进行：一、他对于中国传统文化审美的研究和挖掘；二、他在材料实验上的研究和思考。按作品面貌的变化，这个系列的创作，大致可以划分为四个不同的阶段—1980年代末至1990年代前期、1990年代中后期、新世纪之初、最近两年。
1980年代末至1990年代前期，结合民间艺术和古代丧葬文化的一些元素，陈心懋创作了抽象风格的综合材料作品《史书系列》，这批作品画面肌理复杂厚实，除了宣纸和墨，还有麻纤维、石膏粉、橡胶、塑料⋯⋯这些非绘画性材料的使用很大程度上令作品超越了传统绘画的边界，有些作品肌理层叠堆积，甚至带有浅浮雕的效果。昏暗的色泽、凝重的质感，若隐若现的墨迹、字痕与印章，还有或漂移或凝固于画面的素麻纤维，带给人的是一种恍若隔世之感。历史的沉重与神秘变得仿佛可以从作品中触摸到、呼吸到。这类较为纯粹的综合材料创作到1990年代中期基本停止，为什么停止？陈心懋自己的解释就是：创作是要有针对性的，那些作品是针对当时的水墨画创作环境提出的挑战，文化环境变了，艺术就要进行新的探索。除了艺术家的主观因素，还有另外一个客观原因是，后来做同类综合材料作品的人越来越多，他的努力已不再具有独特性了。那种针对当时水墨画环境的、纯语言的探索性实践，对于陈心懋来说，业已完成使命。
还是出于对水墨画现代化的情结，陈心懋在1996年又重新回到以水墨媒材为主体的创作中，开始了全新意义上的《水墨史书》的创作。《水墨史书》其实是艺术家将水墨画传统与综合材料创作进行梳理、提炼之后的结合。在这批作品中，水墨、宣纸、雕刻文字和适度的综合材料，以及水墨画的意象、气质、神韵，都成为陈心懋创作的基础语言和精神追求。1998年的上海双年展上，陈心懋以一组典雅氤氲的《水墨史书》参展，画都是竖幅的，其上有云雾变幻莫测的缥缈山水，有拓印的意义艰深的佛经文字，有小幅的综合材料风景画镶嵌于画面重心，还有少许枯干的植物枝叶点缀于画面下方，让画面平添几分禅意。这组作品，无论是从形式、内容还是意境来看，对于古典文化符号、现代形式构成以及综合材料的整合与处理，艺术家在分寸感的把握上都是非常准确和到位的。至今看来，这组作品都堪称其经典之作。
进入新世纪前后，陈心懋对文字的热情似乎进入了一种痴迷的状态，他创作了很多以文字为主体的作品，面貌也变化多端。《有文字的陆地》系列中，以蓝色和黄色分别代表海洋和陆地，文字拓印于其上，再掺以增加画面的丰富性与厚重感的材质，纸张的毛边也留着，作品现代的形式与古老的气息相映成趣。《蓝色史书》系列中，画面上只有拓印的文字和斑驳的蓝色，如果说片段的佛经文字也有其精神所指的话，那么这样的作品就可以称其为观念性的抽象绘画了。而更极端的是，他还在画面上将文字进行反复地拓印，制造重叠的效果，层层叠加的文字最终呈现出的是一个个模糊不清的块面结构的纯抽象图式，陈心懋将其称为《史书错版》。这是由印刷上的错版行为所引发的有意的“将错就错”，显示了艺术家创作中对于形式语言尝试的冲动与激情，也反映了某种形式实验方面的游戏心态。
近两年来，陈心懋的创作心态似乎进入了一种更为自由的境地，艺术面貌也越发多元。概括来看，一是在其长期以来一以贯之、不断拓展的《史书系列》中，他又完成了《城市水墨考古》、《经语·金语》、《06水墨史书》、《仿宋人山水》等新作；二是他又开始了两个新的探索方向，一个是回到水墨、宣纸，典型作品为《水墨灵石》，消失已久的笔墨情韵又出现在画面上，另一个是利用电脑数码技术与绘画进行合成的方式创作，成品为喷绘作品。这些新方向在方法上看似两极，然而观察其实质，其精神诉求仍是统一的。
在陈心懋新的新作中，有两点变化是值得注意的。一是他对图像与符号的利用有了新的拓展，《城市水墨考古》中增加了现代城市的意象，《湖石与倒影》、《水墨灵石》、《丝网灵石》中出现了太湖石的形象，而对曾经在作品中出现过的古代山水形象，现在也有了更具体化的界定，如指明为“仿宋人山水”，等等。二是在技术手段的运用上，跨度更大，文人画的笔墨与当代数码技术轮番上场，水墨画的种种问题，它们曾经的针对性，似乎已不再萦绕于心，似乎已在创作中消解。
传统与现代、田园与都市、抽象与具象⋯⋯在陈心懋今天的艺术创作中似乎都可以找到对应关系。如果说这是体现了一种多元并存的后现代表现方法的话，那么从陈心懋艺术创作整体发散的那种古典审美情怀来看，是否可以称其为一种古典主义倾向的后现代艺术？
(节选自江梅《陈心懋艺术图考》)
延伸阅读·评论
心懋创作探索涉及面非常广泛。他的专业是水墨人物，后又画了许多山水、风景，其中一些作品令我印象深刻。1991年上海美术馆为陈心懋等四人举办的画展中，他的数十幅水墨风景受到关注，上海美术馆收藏了其中数幅。他作抽象水墨也历时很长，1986年至今已有二十年了。对抽象水墨的形式、语言甚或材质媒介都分门别类作了研究和探索。他尤其重视抽象水墨的精神内涵和民族特性，其努力和作品也取得了很好的反响。但陈心懋并不止步于抽象水墨，近几年来，又有新的突破。他似乎对中国画的内涵有了更深的体会。在新作中，我们很高兴看到他的笔墨、意韵又有新的面貌和领悟。 (方增先)
抽象与水墨材料，构成了陈心懋创作的两条主线，它们交错进行，相互渗透。前者保留着中国画的笔墨材料，但精神指向是现代人的灵魂返观；后者引入了非传统、非绘画性的材料，但保留着中国画及其所代表的东方审美意念。 (殷双喜)
抽象水墨与综合材料的交错互渗，是陈心懋从事水墨新图式探索的主要课题。在他的实验水墨作品中，实物与平面结合，墨迹与拼贴组接。一方面，他使用传统的笔墨材料，却介入现代人的精神生活；另一方面，他引入了多种非传统、非绘画性的材料，却又保留了东方审美理念。之所以说陈心懋是一个豁达的古典主义者，不仅仅是指他对一些具有古典意义的象征符号的借用或固守，更重要的是，他以一种开放的姿态看待这些历史陈迹，并将它们融入当下生活的精神领域，从而沟通了物质与精神两个世界。 (皮道坚)
在我看来，自1990年代末至今尤其是2001年以后对陈心懋来说是一个非常重要的时期，它标志着艺术家对中国艺术传统的内在精神、对现代性的思考有了比较深刻的结论性的看法，并在作品中表现为他个人的艺术语言与风格的成熟和从未有过的自信。 (朱旭初)
心懋的作品很难确切地说属于什么“画种”，人们把他划为做“材料”的一类，这是当代艺术中的常见现象。艺术家如何利用媒材已经毫不重要，很多当代艺术家热衷于某种模糊的和闪烁的东西，在表达上也非常自由，力图通过各种手段获得特殊效果。因此，评价心懋的作品，不应该着眼于新颖和创造的概念——在当代，任何平面的架上的艺术，还能新颖和创造到哪儿呢？——当然，相对于传统中国画而言，他似乎“新”到了太过分的程度，但是，心懋本人没有把自己安放在这么一个位置上，这一点，几乎是他特别该受到赞赏的地方，他的“当代性”追求在整个上海艺术家中显得极为特殊。 (李小山)
从世界艺术史的角度看，陈心懋面对的艺术问题其实源自西方立体主义画家——如毕加索及近代西班牙画家塔匹耶斯。因为他们都在努力解决将平面性绘画与综合材料相结合的问题；从改革水墨画的角度与当时特定的社会风气来看，陈心懋的尝试则是为了用非水墨的材料克服水墨的柔软特征，以增加画面的硬度与张力。更加重要的是，由于各种物质媒介在我们文化的上下文中已经携带有特定的文化含义，所以将各种媒材引入水墨画，还可以加大水墨艺术表达观念的力度。但有一点陈心懋也许还没有意识到，即当他在国际艺术语言前景的推动下，突破“单纯描绘”的传统观念时，他已经无形将“触摸感”这一因素带入了水墨艺术的表现中。(鲁 虹)
解构历史权威也是陈心懋作品的主要目的。陈心懋的《史书系列·错版》所显示的是未完成、局部涂污、有意错印的木版印刷品，经典著作的残迹或线索以补污损的影像和碎片的形式呈现出来。墨的使用进一步增加了文本与视觉形象之间的含混：这个材料被相互抵触地使用，既用来复制文本又用以使文本模糊，有时形态各异、随意渗散的墨迹甚至湮没了文字。 (巫 鸿)
他作品表白内心的独到之处，在于重新展开了某种对灵魂状态的直接描绘和表达，而这种描述，以往一直是以类比或寓意的方式来表现的。陈心懋以“传统”的笔墨突入了这一“现代”的领域，他画中所展现的心理空间不仅融通了原始与现代的因素，而且沟通了物质与精神的世界。与同龄画家相比，他既不像有些人那样激进前卫，也不像有些人那样守旧落伍，而是尊重自己的内心体验，扎扎实实地走自己所选择的道路。 (丁 方)
如果说从原有的人物写意具象到彩墨构成变相反映了陈心懋对国画用笔、设墨，从感性到知性的一种发展，那么陈心懋对现有的实物与平面结合、墨迹与拼贴相接，使笔墨与其他类似画种发生嫁接，则表明了他对中国画应有的文化形态和思维观念发生了从理性到悟性的一种飞跃。 (李 超)
陈心懋是一个豁达的古典主义者，就像他的画面，凝重而不沉重。在这个文化失语的时代，他既在试图理解当代规则，也在试图理解传统精神。水墨是陈心懋所受教育的一部分，那是过去时代人的灵魂和材料的一种结合。陈心懋不仅在找新的材料和视觉图式，也在找自己的灵魂⋯⋯中国水墨艺术的变革一直纠缠于文化比较的视角和文化出路的方法问题，而陈心懋将水墨作为一种个人问题，这是他的与众不同之处。水墨艺术变革在今天是一种以传统手段从事的当代艺术，这是不用怀疑的，只是这种方式能感染多少人却是未知的。但这种方式感染了陈心懋多年是确定的，他的画在经过变动的古典方式中变得豁达和具有历史洞察力，这是一种具当代性的视角和自我境界。 (朱 其)
他的画枯寂而又灵动，单调而又丰满，一目了然而又神秘莫测，有一种深思熟虑的不确定性⋯⋯从他诸多的作品中可以感受到比传统中国画概念更为宽泛的意义，画中片言只语的碑文、残缺不全的佛经以及错版中文是画中的一点魂魄，从中可以窥见一些身影，他们是与世隔绝的隐逸者、参悟历史的思想者以及驰骋沙场的战斗者，而他笔下呈现的山水，则散发了随意自在的精神氛围和源远流长的中国画精髓。陈心懋的画建立了一种新的艺术观念，他对汉字的敏感和妙用可能与他从小读古诗习墨字有关，而作为一个画家，墨字既是一种符号也是一种色块，它们是作品的有机部分。 (姚育明)
延伸阅读·自家画语
要说怎么画起画来，实在是没有想过。唯一与画有关的，大约是因为背书的缘故。父亲从小是读私塾的，于是也这样教他的儿子—还未上学，就开始背唐诗，写大楷。古诗文中，常有插图，于是与鲁迅们儿时相类—拿纸去摹绣像或照着画，用铅笔、毛笔勾描，也偶有得意的。直至小学里开画展，才发现自己的这“得意”是何等愚蠢—那么多的好画，当然也有国画，都比我好得远。我于是着迷，总想自己也能画到如此，方解恨。
也许这是每一个人幼时都有的经历。后来“文革”，没有事做。游来荡去之余，也试着来做这使自己“解恨”的事，不料就一直画了下来。不管愿不愿意，画画已成了我的职业，我生命的一个重要组成部分。
在中国，进入艺术院校是提高艺术水准最重要的途径之一。我两次进大学。第一次是1978年，那很有些“老鼠掉进米囤里”的感觉。四周上下一望，都想一口吃进肚中。觉得什么都重要，什么都该学，却什么也没学到，只有老师、同学的情分至今铭记在心。第二次是1984年上研究生，自以为有底气，上二年级就开始“创新”，试着搞抽象水墨画。虽然那只是一阵，但如果没有那时的试验，就不会有现在的抽象作品——包括水墨材质的与综合媒介的。当然，我也有具象作品。抽象与具象、宏观与微观，从来就不矛盾，它们同属于宇宙万物的“道”。中国画确有一万个好，但它在任何时代总须有人将其“拓展”。这“拓展”的人基本是铺路石。至于“拓展”到何种程度为大家都叫“正好”，则很难是当代人的事。我想，经得起时间检验的作品，才应该是我们的追求。
我一直不明白人们为什么总爱把水墨局限于语言形式这个范畴，而缺乏把水墨看成一种文化、背景、精神的博大心胸。事实上，文化上的“新”往往不如“旧”。但不管各人愿意与喜好，文化是一定要向前发展的。(陈心懋）
延伸阅读·参考书目
《综合绘画(材料与媒介) 》，陈心懋，上海书画出版社，2005年1月出版。
《心·懋：人、图像和世界》，海上山艺术中心编，上海书画出版社，2007年2月出版。