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各位老师，各位同学，大家好：
这次是我第二次来到波士顿，第二次踏进哈佛校园。今天本来预备了一个讲稿，刚才郭英剑教授的发言给我带来一些启示，所以我暂时不用这份讲稿，顺着郭教授的话题说几句，郭教授的题目是“离散文学中的家国想象”，里面讲到的一些移民作家如拉什迪、纳博科夫、哈金、石黑一雄、索尔仁尼琴我都是比较熟悉的，确实，移民作家会遇到用母语还是用所在国语言写作的问题，会遇到写作身份认同的问题，也就是为谁而写作的问题，这些问题很庞大，也很具体，每个移民作家的情况不尽相同，但“离散”这个词有悲伤的意味，我觉得还是可以商榷。是不是成为移民作家就一定悲伤呢，好像也不尽然。对我来说，一直有两个祖国，从个体信念的层面来说，首先是自由。有些朋友认为我是民主至上主义者，其实不全对，我更是自由主义者，民主很可贵，自由价更高。自由对作家是多么重要，如果没有一个自由的灵魂，我看不出作家这个职业存在的意义，而很多移民作家，正是为了自由而来到了一个新国度，从这个角度来说，“离散”这样带有悲伤意味的描述至少是不完整的，藉由移民而获得精神和灵魂的解放，对作家是福祉而不是悲剧。
除了自由，我的另一个祖国就是母语，这是没办法的事，到我这个年纪，又不是学外语出身，运用非母语写小说几乎是一件不可能的事，因为学会一些日常交流的话语和用于文学写作完全不是一个概念。好在语言只是一种工具，作家因为文化背景和出生地的关系，选择写作语言身不由己，但作品的深度和广度是可以突破语种局限的，当然，各语种的表现力会有所差异，覆盖面也会有所不同，当下西方文化强势，英语法语西班牙语的话语权大一些，但相比越南语朝鲜语，中文是货真价实的大语种，从使用人口来说，还是数一数二的大语种。所以用中文写作，没什么值得抱怨的，归根结底，作家所想表达的内涵和思想才是最重要的，小说家不是语言学家，不必过于纠缠于语种。
对我来说，小说家是我唯一的文学头衔，跟语种没多少关系，更别说国籍这种额外的事物，作家最好用文本说话，和移不移民有关系，但关系不大。
言归正传，回到我的题目，上海的A面和B面。刚才张凤老师大致介绍了我的履历，我母亲是浦东川沙人，父亲是近海海员，后来退役回到陆上，仍在上海海运局工作，我小时候是浦东川沙县农村户口，不能在沪西念书，学龄就回到浦东就读于一家乡村小学，小学毕业后在浦东中学读到初二上半学期，然后辍学，前后加起来读了六七年书。应试教育给我最大的帮助就是学会了拼音，会查字典了，辍学以后就自学，背《同义词词林》，通读《辞海》，当时因为浦东开发，家里所处的自然村要造南浦大桥，就动迁进入工厂，后来辞职创业谋生，业余写小说，从风格流派来说，一般被视作先锋小说家，一晃二三十年，大概就是这个样子。
有一次和华东师范大学杨扬教授在上海一家书店作讲座，他有一个有意思的说法，说但凡作家写上海题材的小说，往往会成为一个文学的事件。这句话说明了上海在中国大陆的地位，也说明了上海题材的作品在中国文学史的地位，当然，要成为文学事件的前提是写出优秀的上海题材小说，如果是劣质小说，不会成为事件，只会成为事故。
传统意义上讲，上海的文学版图一直是A面书写，这个A面是指浦西，B面就是浦东，从地理面积来说，浦东不比浦西小，而从地缘经济来说，则完全不是一个量级，当然这是指开发之前，当下浦东的经济体量也不小了。
我们先大概回顾一下上海文学的A面书写，从晚清才子韩邦庆的《海上花列传》到老民国的鸳鸯蝴蝶派，从郁达夫的《春风沉醉的晚上》到周天籁的《亭子间嫂嫂》，从茅盾、施蛰存、刘呐鸥、穆时英、徐訏、张爱玲、苏青，到王安忆、程乃珊、王小鹰，上海小说的地理基本是不过黄浦江西岸的，我们今天说起海派小说，还是外滩十里洋场，还是法租界公共租界，还是老城厢石库门，写大亨闻人，写生意人白相人，写小市民，写流氓暗娼，那个穆时英最著名的小说叫《上海的狐步舞》，你们看，标题就那么浪漫那么小布尔乔亚，可是转而一想你们会发现，上海文学中几乎没出现过农民形象，甚或可以说，在外界印象中，有东方巴黎之称的上海是没有农民的，上海只有西餐厅，只有咖啡馆，只有吴侬软语沉醉在温柔乡里的饮食男女，上海文学的面目是时髦的，是阴柔的，是不食人间烟火的，耕地、农民、土话、宅基地、自然村，这样的名词和上海是无关的，或者说历来是被忽视和遮蔽的。也是，洋气的上海怎么会有蛮荒的泥沙俱下的B面呢。
过去浦东人去浦西，是说“去上海”，可见浦东人自认是乡下人，而浦西人去浦东也是去外地的心态，从晚清以来，写浦西的小说不胜枚举，所谓的海派文学，其实就是浦西题材文学，和浦东基本没什么关系。所以当我以浦东为地理背景的长篇小说《东岸纪事》出版后，评论界认为改写了上海的文学版图，就是基于这样一个前提。
当然，我写浦东不是故意要填补这个空白，而是这块土地本就是我的写作资源，回川沙县的乡村小学读书后，我在浦东生活了二十多年，32岁才搬到浦西。我读书晚，9岁上小学，9岁以前和祖母生活在沪西普陀区。对了，我手头正在写一部以上海西区为背景的新长篇，所以说，写上海不是我的一招鲜，不仅可以写浦东，也可以写写浦西，篇幅和时间跨度可能比《东岸纪事》更大。
这里要插一句，评论界认为《东岸纪事》放弃了先锋立场，回归了传统的写实，这是误读，《东岸纪事》的文本表相和传统文体相似，但和先锋的血缘更近，真正的先锋小说在于它对人类精神深度的追问和对世事真相的探寻，而不在于文本是非花拳绣腿，事实上，我认为过于怪异的形式感对文学不是美德，恰恰是有害的。
關于上海的A面，也就是浦西部分，我在好几次文学讲座中比较深入地探讨过，在座各位对这一部分可能也比较熟悉，无非是十里洋场，有租界文化，有洋行文化，是中国大陆最洋气也最有契约精神的城市，限于今天主办方只给了半小时，我只能着重来聊一下上海的B 面，也就是浦东部分，相信也是大家比较陌生的部分。
作为上海文学表达的一个背景，浦东长时期被作家忽略甚至无视，自有其理由，须知，中国大陆的小说创作主要是乡土和村镇文学，这也不难理解，乡土文学或者说乡下人题材在全世界都是重要的呈现，拿美国来说，有太多乡巴佬题材的小说名作，我去年夏天第一次来美国，美西美东美南到处转转，老实说，洛杉矶和休斯顿号称全美第二和第四大城市，除了Downtown有几栋现代化高楼，别的地方都是矮房子，根本没有大都会的感觉，当然，纽约例外，有句俚语说有两个美国，一个美国是美国，一个美国是纽约，纽约确实和其他美国城市不同，是名符其实的大都会，尤其是曼哈顿那一片，非常壮观，我有一个上海朋友，定居纽约二十多年了，开车带我在曼哈顿转，看着我在赞叹，就说上海的淮海中路南京西路虽然繁华，不过是一张皮，时代广场周边，前后左右走不到头的巍峨大楼，才是一大块肌肉，这个比喻我觉得是恰当的。 洛杉矶和休斯顿号称大城市，其实真的像大农村，了解美国的朋友说，除了纽约芝加哥波士顿费城等少数几个城市，说美国是大农村并不是夸张，中部那些州，到今天还是大农场主的世面，我去过的德州也是类似情况，广袤富饶的土地，适合种植各种农作物，民风也很淳朴。美国的乡村小说同样令人瞩目，无论是密苏里州的马克·吐温，还是密西西比州的威廉·福克纳，他们的小说里有很多乡巴佬，甚至于这两位伟大的美国作家本身也是乡巴佬。
回到中国，乡土小说的提法可溯源到鲁迅在新文学大系中的导语，认真钩沉的话，他兄弟周作人也许更早用过这个提法。中国大陆本就是农耕文化主导，我所说的乡土小说包括了农村和小镇，总之就是比较封闭落后的地理。五四之后那些流传甚广的小说名篇，一大半是写农村或小镇生活的，鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，还有废名、萧军、赵树理、孙犁等人的小说。1949年后，乡土村镇题材小说就更多了，文革时期的《艳阳天》《金光大道》，文革结束后，汪曾祺的《大淖记事》，周克芹的《许茂和他的女儿们》，刘绍棠的《敬柳亭说书》，余华的《活着》，阎连科的《受活》，李佩甫的《羊的门》，还有什么七月派、山药蛋派、荷花淀派，直到后来的寻根派和新乡土主义。这些小说水平和价值观各有高低，有些小说的史观有巨大问题，之所以放在一起说，只是说明乡土题材在文学书写中的普遍性，所以从这个背景说，以村镇作为主体的老浦东本应成为上海书写的重要题材，而事实上，这一块书写一直没有出现，浦东是被文学视野空置的地方。
以浦东为背景的小说长期空白，并不是说浦东不值得书写，事实上中国大陆有非常多凋敝的乡村，它们同样也没有被文学书写，但不会有人鸣不平，因为它们本就籍籍无名，浦东则不然，因为它是大都市上海的一部分。
浦西是冒险家的天堂，外界所知道的上海，是A面浦西，早期的浦西尤其是孤岛时期的浦西，因为西方文化的浸淫，变得婀娜多姿，早在老民国时期，日本作家村松梢风就写过一本《魔都》，把上海写得风情万种。如果说浦西是个美艳的时髦女郎，浦东就是一身土布褂子的村姑，不是说村姑就没故事可写，而是时髦女郎更令人浮想联翩。
上海A面的故事通过文学表达，让世人更立体地了解了上海，也成就了一些以上海为主要创作背景的作家，但有一点，我们印象中最初的上海轮廓其实是模糊的，是记载于老照片、老影像、老报刊中的那个租界时期的上海，上海虽在大陆的母体当中，从文化上又像一块游离的飞地，并不属于我们熟悉的那个儒家文化熏染中的中国，它更像一个中西杂交的私生子，所以从题材上讲，写浦西具有特别的天然吸引力，上海和大陆其他城市的差异太大了，即便到今天，同样是大城市，它和北京完全不同，和成都，和南京，和郑州完全不同，可能稍微接近一点是广州，这是因为广州的十三行是清政府对外经贸窗口，也接受了西方文化的一些洗礼。
其实在我的青少年时期，上海已经不怎么光鲜了，至少从城市面貌和公共设施上说，已经展露颓相，我现在回忆上世纪七八十年代的浦西，还是手工业和轻工业主导的城市，商业设施很老旧了，大概也就是个灰蒙蒙的大镇的感觉，不是雾霾天的那个灰蒙蒙，就是建筑是黑白灰，路上市民的衣着是黑白灰，反正就是没什么生气，和传说中的远东第一大都市根本不是一回事，当然，从另一个角度说，瘦死的骆驼比马大，它的经济实力还是高于其他城市的，当时的说法是大陆中央政府税收的四分之一还是五分之一是上海缴纳的。
即便如此，灰蒙蒙的上海还是涌现了不少浦西题材的小说，比如程乃珊的《蓝屋》，比如王安忆的《长恨歌》，还有曾在上海求过学的四川小说家虹影写的上海往事三部曲。你会发现，这些作品还是基于对旧上海的缅怀，是孤岛文学的延续，某种意义上，《蓝屋》是茅盾《子夜》的回声，《长恨歌》是周天籁《亭子间嫂嫂》的余脉。这里插一句，绝大多数作家都喜欢写过去的故事，这是小说这种文体的性质所决定的，不是说写当下的故事小说就一定失败，但就我自己的阅读视野来看，成功的文本确实不多，我不止一次说过，小说是怀旧的艺术，如果要写当下，首选是非虚构，或者干脆写深度报道，写过去的故事的好处在于时间沉淀后的回访，作家会看得更清晰更深刻，而过于新的材料，就像刚锯下的树，木头还没阴干，马上做家具，不是变形就会开裂。
当然，也有写当代浦西的作品，比如唐颖的新都市小说，但也是带有回忆性质的，总要把故事放在十年二十年前，很少有在1999年写1999年当年的，至少得回溯到1989年，1979年就更好了。
虽然出现了很多浦西题材的小说，遗憾的是，依然没有人将文学视野投向黄浦江对岸的浦东。前面我们说到，乡土文学是大陆文学的一个主干，可以毫不夸张的说，没有乡土文学就没有现当代中国文学，这里说的“现当代文学”是大陆文学评论界约定俗成的术语，我个人并不认同这个说法，因为现当代是流动的概念，就像我是“60后”，刚出道时被称为新生代作家，过了几年，70后也被叫做新生代作家，然后今天的“90后”“00后”也被叫作新生代作家，这就混乱了。比如现代文学，我觉得应该分为晚清文学和老民国文学两个部分。这样的划分才比较客观，从久远的文学史角度，也不太容易混淆。
浦东题材之所以没有成为大陆乡土文学中的一部分，跟它的地缘经济和所处环境有关，浦东有点败也浦西成也浦西的意思，所谓败，是因为浦西的巨大光芒，使其价值长期被低估和忽视，所谓成，也是因为浦西的地位和实力，使它在拿到當局的开放牌照后能快速崛起，和浦西成为上海的双翼。换言之，浦东一度被浦西抢尽风头，但当历史的机遇来临时，劣势也变成了优势，事实上，大陆有无数类似浦东的破败乡村，因为没有浦西这样的强大背景，也就没有获得类似的发展机会。
如今从硬件上说，浦东很光鲜了，陆家嘴甚至有全球最炫目的建筑群，我注意到，近年出现了一些写浦东的文字，多数是命题作文，用来讴歌，当然这不算文学范畴。
那么大家要问，为什么浦东的文学书写始终没有形成风气，我觉得这里要说一个常识，不是每块土地都会自动出现优秀的文学记录者，相当长的历史以来，浦东确实没有出现重要作家，所以也扛不起书写浦东的大任。一块土地上出现一个好作家，要靠运气，可遇不可求，很多地方几百年都未必能出一个像样的编年史作家，上海那么大，真正意义上的好作家没几个，有时候，一个好作家的出现对一个地方，乃至对一个民族一个国家都是运气，你比如说，加西亚·马尔克斯，没有他的出现谁会关心哥伦比亚文学，再比如V·S·奈保尔，没有他的出现谁会知道特立尼达和多巴哥这样一个针尖大的岛国还有文学。当然，作家的成就和荣誉归属个人，和国家民族这些大词其实没什么关系，文学史的记录另当别论。 《东岸纪事》出版后，有人问我，浦西和浦东最大的区别在哪里，我脱口而出，方言。确实，一块土地和另一块土地之间，方言的差异永远是第一个被识别的，浦西的上海话和浦东的上海话外省人可能难以区分，但在上海本地人，一张嘴就可以听出其中的差异。关于方言导致的身份高低，我在书里花了不少笔墨加以解析，方言有歧视链好像是全世界通病，据说英国人瞧不起美式英语口音，美国人瞧不起澳大利亚英语口音，澳大利亚瞧不起印度英语口音。在上海，也有类似的歧视链，地位最高的是“老克勒”讲的老派上海话，比如把“非常好”说成“邪气好”，随着七老八十的老克勒们逐渐凋零，这种上海话快要绝迹了。次一等的就是目前流行的上海话，浦东土话和其他沪郊的土话是受到歧视的，当然，在上海，最受歧视的不是浦东土话和沪郊土话，而是苏北话，苏北话才是上海语言歧视链的最低端。
我是会说浦东土话的，因为在浦西也生活过，所以上海话也说得不错，小时候隔一段时间要回浦东父母家住一段时间，就会变得两头不是人，浦东小伙伴会觉得我明明是浦东乡下人，装腔作势说什么上海话，住了一段时间后回到浦西，多少又有了浦东口音，浦西的小伙伴又嘲笑我上海话不正宗，所以，方言等级的微妙之处在这时就出来了。
那么上海方言和上海的文学表达有什么关系呢，我来用一个独特现象来解释，那就是这些年来外省导演对上海题材的密集拍摄，我说的外省导演是指只在上海开过会旅过游，根本没在上海正儿八经待过的外省人，移民定居的新上海人不在此列。西安籍的张艺谋拍过《摇啊摇，摇到外婆桥》，唐山籍的姜文拍过《一步之遥》，北京籍的陈凯歌拍过《风月》，同样北京籍，拍《苏州河》的娄烨导演好一些，至少在上海学习工作过一段时间。就连生在台湾长在美国的李安也拍过《色戒》，这些电影都是以老上海为背景。电影，某种意义上是影像版的小说，这么多外省导演甚至外国导演关注上海题材，从一个侧面彰显了这座城市的独特性。当然，我一个固守的观念是，如果你不熟悉一座城市，就无法捕捉到它的神韵，这和才华无关，作家和导演要靠想象力不假，但书写一个真实的城市，光靠想象力不够，光靠短时间的田野调查可能也不够，得扎根在城市的大街小巷中，才能还原出一部分真实，否则，别的不说，你看那些电影里的上海话都讲不好，洋泾浜口音听着别扭，更別说，城市更细微的犄角旮旯，那更是和上海的原形南辕北辙了。
最后我想归纳一下，上海A面的浦西书写主要是市民小说，上海B面的浦东书写则是农民或者说乡民小说，隔着一条黄浦江，两者的差异是如此明显，当然，随着浦东城市化的完成，两者间的差异在减少，甚至在硬件方面，浦东后来居上，比浦西更亮丽夺目。这样一来，浦东浦西的文学差异也随之消失，互相完成了解构，同时也完成了统一，当然，浦东也和很多新晋的现代化城市一样，消失了个性。
但正因如此，作家可能也获得了更大的写作资源，老浦东消失了，也就是定格在了历史之中，一切材料变得清晰，同时又具有了小说所需要的模糊性，清晰是因为，一切事物沉淀了下来，模糊的是，一切具象的东西现实中不存在了，隐藏在了故纸堆或者旧影像中，而变得似是而非。《东岸纪事》写完出版的时候，老浦东已经消失了，换言之，小说用文字使老浦东复活了，虽然只是复活了一部分。但小说的意义在于，它以文学的力量，纠正了资本对一块土地的叙述，让浦东有了前世今生，而不是将上海的B面变得扁平化。
谢谢大家。
（在哈佛大学燕京图书馆的演讲 2018年2月3日）
这次是我第二次来到波士顿，第二次踏进哈佛校园。今天本来预备了一个讲稿，刚才郭英剑教授的发言给我带来一些启示，所以我暂时不用这份讲稿，顺着郭教授的话题说几句，郭教授的题目是“离散文学中的家国想象”，里面讲到的一些移民作家如拉什迪、纳博科夫、哈金、石黑一雄、索尔仁尼琴我都是比较熟悉的，确实，移民作家会遇到用母语还是用所在国语言写作的问题，会遇到写作身份认同的问题，也就是为谁而写作的问题，这些问题很庞大，也很具体，每个移民作家的情况不尽相同，但“离散”这个词有悲伤的意味，我觉得还是可以商榷。是不是成为移民作家就一定悲伤呢，好像也不尽然。对我来说，一直有两个祖国，从个体信念的层面来说，首先是自由。有些朋友认为我是民主至上主义者，其实不全对，我更是自由主义者，民主很可贵，自由价更高。自由对作家是多么重要，如果没有一个自由的灵魂，我看不出作家这个职业存在的意义，而很多移民作家，正是为了自由而来到了一个新国度，从这个角度来说，“离散”这样带有悲伤意味的描述至少是不完整的，藉由移民而获得精神和灵魂的解放，对作家是福祉而不是悲剧。
除了自由，我的另一个祖国就是母语，这是没办法的事，到我这个年纪，又不是学外语出身，运用非母语写小说几乎是一件不可能的事，因为学会一些日常交流的话语和用于文学写作完全不是一个概念。好在语言只是一种工具，作家因为文化背景和出生地的关系，选择写作语言身不由己，但作品的深度和广度是可以突破语种局限的，当然，各语种的表现力会有所差异，覆盖面也会有所不同，当下西方文化强势，英语法语西班牙语的话语权大一些，但相比越南语朝鲜语，中文是货真价实的大语种，从使用人口来说，还是数一数二的大语种。所以用中文写作，没什么值得抱怨的，归根结底，作家所想表达的内涵和思想才是最重要的，小说家不是语言学家，不必过于纠缠于语种。
对我来说，小说家是我唯一的文学头衔，跟语种没多少关系，更别说国籍这种额外的事物，作家最好用文本说话，和移不移民有关系，但关系不大。
言归正传，回到我的题目，上海的A面和B面。刚才张凤老师大致介绍了我的履历，我母亲是浦东川沙人，父亲是近海海员，后来退役回到陆上，仍在上海海运局工作，我小时候是浦东川沙县农村户口，不能在沪西念书，学龄就回到浦东就读于一家乡村小学，小学毕业后在浦东中学读到初二上半学期，然后辍学，前后加起来读了六七年书。应试教育给我最大的帮助就是学会了拼音，会查字典了，辍学以后就自学，背《同义词词林》，通读《辞海》，当时因为浦东开发，家里所处的自然村要造南浦大桥，就动迁进入工厂，后来辞职创业谋生，业余写小说，从风格流派来说，一般被视作先锋小说家，一晃二三十年，大概就是这个样子。
有一次和华东师范大学杨扬教授在上海一家书店作讲座，他有一个有意思的说法，说但凡作家写上海题材的小说，往往会成为一个文学的事件。这句话说明了上海在中国大陆的地位，也说明了上海题材的作品在中国文学史的地位，当然，要成为文学事件的前提是写出优秀的上海题材小说，如果是劣质小说，不会成为事件，只会成为事故。
传统意义上讲，上海的文学版图一直是A面书写，这个A面是指浦西，B面就是浦东，从地理面积来说，浦东不比浦西小，而从地缘经济来说，则完全不是一个量级，当然这是指开发之前，当下浦东的经济体量也不小了。
我们先大概回顾一下上海文学的A面书写，从晚清才子韩邦庆的《海上花列传》到老民国的鸳鸯蝴蝶派，从郁达夫的《春风沉醉的晚上》到周天籁的《亭子间嫂嫂》，从茅盾、施蛰存、刘呐鸥、穆时英、徐訏、张爱玲、苏青，到王安忆、程乃珊、王小鹰，上海小说的地理基本是不过黄浦江西岸的，我们今天说起海派小说，还是外滩十里洋场，还是法租界公共租界，还是老城厢石库门，写大亨闻人，写生意人白相人，写小市民，写流氓暗娼，那个穆时英最著名的小说叫《上海的狐步舞》，你们看，标题就那么浪漫那么小布尔乔亚，可是转而一想你们会发现，上海文学中几乎没出现过农民形象，甚或可以说，在外界印象中，有东方巴黎之称的上海是没有农民的，上海只有西餐厅，只有咖啡馆，只有吴侬软语沉醉在温柔乡里的饮食男女，上海文学的面目是时髦的，是阴柔的，是不食人间烟火的，耕地、农民、土话、宅基地、自然村，这样的名词和上海是无关的，或者说历来是被忽视和遮蔽的。也是，洋气的上海怎么会有蛮荒的泥沙俱下的B面呢。
过去浦东人去浦西，是说“去上海”，可见浦东人自认是乡下人，而浦西人去浦东也是去外地的心态，从晚清以来，写浦西的小说不胜枚举，所谓的海派文学，其实就是浦西题材文学，和浦东基本没什么关系。所以当我以浦东为地理背景的长篇小说《东岸纪事》出版后，评论界认为改写了上海的文学版图，就是基于这样一个前提。
当然，我写浦东不是故意要填补这个空白，而是这块土地本就是我的写作资源，回川沙县的乡村小学读书后，我在浦东生活了二十多年，32岁才搬到浦西。我读书晚，9岁上小学，9岁以前和祖母生活在沪西普陀区。对了，我手头正在写一部以上海西区为背景的新长篇，所以说，写上海不是我的一招鲜，不仅可以写浦东，也可以写写浦西，篇幅和时间跨度可能比《东岸纪事》更大。
这里要插一句，评论界认为《东岸纪事》放弃了先锋立场，回归了传统的写实，这是误读，《东岸纪事》的文本表相和传统文体相似，但和先锋的血缘更近，真正的先锋小说在于它对人类精神深度的追问和对世事真相的探寻，而不在于文本是非花拳绣腿，事实上，我认为过于怪异的形式感对文学不是美德，恰恰是有害的。
關于上海的A面，也就是浦西部分，我在好几次文学讲座中比较深入地探讨过，在座各位对这一部分可能也比较熟悉，无非是十里洋场，有租界文化，有洋行文化，是中国大陆最洋气也最有契约精神的城市，限于今天主办方只给了半小时，我只能着重来聊一下上海的B 面，也就是浦东部分，相信也是大家比较陌生的部分。
作为上海文学表达的一个背景，浦东长时期被作家忽略甚至无视，自有其理由，须知，中国大陆的小说创作主要是乡土和村镇文学，这也不难理解，乡土文学或者说乡下人题材在全世界都是重要的呈现，拿美国来说，有太多乡巴佬题材的小说名作，我去年夏天第一次来美国，美西美东美南到处转转，老实说，洛杉矶和休斯顿号称全美第二和第四大城市，除了Downtown有几栋现代化高楼，别的地方都是矮房子，根本没有大都会的感觉，当然，纽约例外，有句俚语说有两个美国，一个美国是美国，一个美国是纽约，纽约确实和其他美国城市不同，是名符其实的大都会，尤其是曼哈顿那一片，非常壮观，我有一个上海朋友，定居纽约二十多年了，开车带我在曼哈顿转，看着我在赞叹，就说上海的淮海中路南京西路虽然繁华，不过是一张皮，时代广场周边，前后左右走不到头的巍峨大楼，才是一大块肌肉，这个比喻我觉得是恰当的。 洛杉矶和休斯顿号称大城市，其实真的像大农村，了解美国的朋友说，除了纽约芝加哥波士顿费城等少数几个城市，说美国是大农村并不是夸张，中部那些州，到今天还是大农场主的世面，我去过的德州也是类似情况，广袤富饶的土地，适合种植各种农作物，民风也很淳朴。美国的乡村小说同样令人瞩目，无论是密苏里州的马克·吐温，还是密西西比州的威廉·福克纳，他们的小说里有很多乡巴佬，甚至于这两位伟大的美国作家本身也是乡巴佬。
回到中国，乡土小说的提法可溯源到鲁迅在新文学大系中的导语，认真钩沉的话，他兄弟周作人也许更早用过这个提法。中国大陆本就是农耕文化主导，我所说的乡土小说包括了农村和小镇，总之就是比较封闭落后的地理。五四之后那些流传甚广的小说名篇，一大半是写农村或小镇生活的，鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，还有废名、萧军、赵树理、孙犁等人的小说。1949年后，乡土村镇题材小说就更多了，文革时期的《艳阳天》《金光大道》，文革结束后，汪曾祺的《大淖记事》，周克芹的《许茂和他的女儿们》，刘绍棠的《敬柳亭说书》，余华的《活着》，阎连科的《受活》，李佩甫的《羊的门》，还有什么七月派、山药蛋派、荷花淀派，直到后来的寻根派和新乡土主义。这些小说水平和价值观各有高低，有些小说的史观有巨大问题，之所以放在一起说，只是说明乡土题材在文学书写中的普遍性，所以从这个背景说，以村镇作为主体的老浦东本应成为上海书写的重要题材，而事实上，这一块书写一直没有出现，浦东是被文学视野空置的地方。
以浦东为背景的小说长期空白，并不是说浦东不值得书写，事实上中国大陆有非常多凋敝的乡村，它们同样也没有被文学书写，但不会有人鸣不平，因为它们本就籍籍无名，浦东则不然，因为它是大都市上海的一部分。
浦西是冒险家的天堂，外界所知道的上海，是A面浦西，早期的浦西尤其是孤岛时期的浦西，因为西方文化的浸淫，变得婀娜多姿，早在老民国时期，日本作家村松梢风就写过一本《魔都》，把上海写得风情万种。如果说浦西是个美艳的时髦女郎，浦东就是一身土布褂子的村姑，不是说村姑就没故事可写，而是时髦女郎更令人浮想联翩。
上海A面的故事通过文学表达，让世人更立体地了解了上海，也成就了一些以上海为主要创作背景的作家，但有一点，我们印象中最初的上海轮廓其实是模糊的，是记载于老照片、老影像、老报刊中的那个租界时期的上海，上海虽在大陆的母体当中，从文化上又像一块游离的飞地，并不属于我们熟悉的那个儒家文化熏染中的中国，它更像一个中西杂交的私生子，所以从题材上讲，写浦西具有特别的天然吸引力，上海和大陆其他城市的差异太大了，即便到今天，同样是大城市，它和北京完全不同，和成都，和南京，和郑州完全不同，可能稍微接近一点是广州，这是因为广州的十三行是清政府对外经贸窗口，也接受了西方文化的一些洗礼。
其实在我的青少年时期，上海已经不怎么光鲜了，至少从城市面貌和公共设施上说，已经展露颓相，我现在回忆上世纪七八十年代的浦西，还是手工业和轻工业主导的城市，商业设施很老旧了，大概也就是个灰蒙蒙的大镇的感觉，不是雾霾天的那个灰蒙蒙，就是建筑是黑白灰，路上市民的衣着是黑白灰，反正就是没什么生气，和传说中的远东第一大都市根本不是一回事，当然，从另一个角度说，瘦死的骆驼比马大，它的经济实力还是高于其他城市的，当时的说法是大陆中央政府税收的四分之一还是五分之一是上海缴纳的。
即便如此，灰蒙蒙的上海还是涌现了不少浦西题材的小说，比如程乃珊的《蓝屋》，比如王安忆的《长恨歌》，还有曾在上海求过学的四川小说家虹影写的上海往事三部曲。你会发现，这些作品还是基于对旧上海的缅怀，是孤岛文学的延续，某种意义上，《蓝屋》是茅盾《子夜》的回声，《长恨歌》是周天籁《亭子间嫂嫂》的余脉。这里插一句，绝大多数作家都喜欢写过去的故事，这是小说这种文体的性质所决定的，不是说写当下的故事小说就一定失败，但就我自己的阅读视野来看，成功的文本确实不多，我不止一次说过，小说是怀旧的艺术，如果要写当下，首选是非虚构，或者干脆写深度报道，写过去的故事的好处在于时间沉淀后的回访，作家会看得更清晰更深刻，而过于新的材料，就像刚锯下的树，木头还没阴干，马上做家具，不是变形就会开裂。
当然，也有写当代浦西的作品，比如唐颖的新都市小说，但也是带有回忆性质的，总要把故事放在十年二十年前，很少有在1999年写1999年当年的，至少得回溯到1989年，1979年就更好了。
虽然出现了很多浦西题材的小说，遗憾的是，依然没有人将文学视野投向黄浦江对岸的浦东。前面我们说到，乡土文学是大陆文学的一个主干，可以毫不夸张的说，没有乡土文学就没有现当代中国文学，这里说的“现当代文学”是大陆文学评论界约定俗成的术语，我个人并不认同这个说法，因为现当代是流动的概念，就像我是“60后”，刚出道时被称为新生代作家，过了几年，70后也被叫做新生代作家，然后今天的“90后”“00后”也被叫作新生代作家，这就混乱了。比如现代文学，我觉得应该分为晚清文学和老民国文学两个部分。这样的划分才比较客观，从久远的文学史角度，也不太容易混淆。
浦东题材之所以没有成为大陆乡土文学中的一部分，跟它的地缘经济和所处环境有关，浦东有点败也浦西成也浦西的意思，所谓败，是因为浦西的巨大光芒，使其价值长期被低估和忽视，所谓成，也是因为浦西的地位和实力，使它在拿到當局的开放牌照后能快速崛起，和浦西成为上海的双翼。换言之，浦东一度被浦西抢尽风头，但当历史的机遇来临时，劣势也变成了优势，事实上，大陆有无数类似浦东的破败乡村，因为没有浦西这样的强大背景，也就没有获得类似的发展机会。
如今从硬件上说，浦东很光鲜了，陆家嘴甚至有全球最炫目的建筑群，我注意到，近年出现了一些写浦东的文字，多数是命题作文，用来讴歌，当然这不算文学范畴。
那么大家要问，为什么浦东的文学书写始终没有形成风气，我觉得这里要说一个常识，不是每块土地都会自动出现优秀的文学记录者，相当长的历史以来，浦东确实没有出现重要作家，所以也扛不起书写浦东的大任。一块土地上出现一个好作家，要靠运气，可遇不可求，很多地方几百年都未必能出一个像样的编年史作家，上海那么大，真正意义上的好作家没几个，有时候，一个好作家的出现对一个地方，乃至对一个民族一个国家都是运气，你比如说，加西亚·马尔克斯，没有他的出现谁会关心哥伦比亚文学，再比如V·S·奈保尔，没有他的出现谁会知道特立尼达和多巴哥这样一个针尖大的岛国还有文学。当然，作家的成就和荣誉归属个人，和国家民族这些大词其实没什么关系，文学史的记录另当别论。 《东岸纪事》出版后，有人问我，浦西和浦东最大的区别在哪里，我脱口而出，方言。确实，一块土地和另一块土地之间，方言的差异永远是第一个被识别的，浦西的上海话和浦东的上海话外省人可能难以区分，但在上海本地人，一张嘴就可以听出其中的差异。关于方言导致的身份高低，我在书里花了不少笔墨加以解析，方言有歧视链好像是全世界通病，据说英国人瞧不起美式英语口音，美国人瞧不起澳大利亚英语口音，澳大利亚瞧不起印度英语口音。在上海，也有类似的歧视链，地位最高的是“老克勒”讲的老派上海话，比如把“非常好”说成“邪气好”，随着七老八十的老克勒们逐渐凋零，这种上海话快要绝迹了。次一等的就是目前流行的上海话，浦东土话和其他沪郊的土话是受到歧视的，当然，在上海，最受歧视的不是浦东土话和沪郊土话，而是苏北话，苏北话才是上海语言歧视链的最低端。
我是会说浦东土话的，因为在浦西也生活过，所以上海话也说得不错，小时候隔一段时间要回浦东父母家住一段时间，就会变得两头不是人，浦东小伙伴会觉得我明明是浦东乡下人，装腔作势说什么上海话，住了一段时间后回到浦西，多少又有了浦东口音，浦西的小伙伴又嘲笑我上海话不正宗，所以，方言等级的微妙之处在这时就出来了。
那么上海方言和上海的文学表达有什么关系呢，我来用一个独特现象来解释，那就是这些年来外省导演对上海题材的密集拍摄，我说的外省导演是指只在上海开过会旅过游，根本没在上海正儿八经待过的外省人，移民定居的新上海人不在此列。西安籍的张艺谋拍过《摇啊摇，摇到外婆桥》，唐山籍的姜文拍过《一步之遥》，北京籍的陈凯歌拍过《风月》，同样北京籍，拍《苏州河》的娄烨导演好一些，至少在上海学习工作过一段时间。就连生在台湾长在美国的李安也拍过《色戒》，这些电影都是以老上海为背景。电影，某种意义上是影像版的小说，这么多外省导演甚至外国导演关注上海题材，从一个侧面彰显了这座城市的独特性。当然，我一个固守的观念是，如果你不熟悉一座城市，就无法捕捉到它的神韵，这和才华无关，作家和导演要靠想象力不假，但书写一个真实的城市，光靠想象力不够，光靠短时间的田野调查可能也不够，得扎根在城市的大街小巷中，才能还原出一部分真实，否则，别的不说，你看那些电影里的上海话都讲不好，洋泾浜口音听着别扭，更別说，城市更细微的犄角旮旯，那更是和上海的原形南辕北辙了。
最后我想归纳一下，上海A面的浦西书写主要是市民小说，上海B面的浦东书写则是农民或者说乡民小说，隔着一条黄浦江，两者的差异是如此明显，当然，随着浦东城市化的完成，两者间的差异在减少，甚至在硬件方面，浦东后来居上，比浦西更亮丽夺目。这样一来，浦东浦西的文学差异也随之消失，互相完成了解构，同时也完成了统一，当然，浦东也和很多新晋的现代化城市一样，消失了个性。
但正因如此，作家可能也获得了更大的写作资源，老浦东消失了，也就是定格在了历史之中，一切材料变得清晰，同时又具有了小说所需要的模糊性，清晰是因为，一切事物沉淀了下来，模糊的是，一切具象的东西现实中不存在了，隐藏在了故纸堆或者旧影像中，而变得似是而非。《东岸纪事》写完出版的时候，老浦东已经消失了，换言之，小说用文字使老浦东复活了，虽然只是复活了一部分。但小说的意义在于，它以文学的力量，纠正了资本对一块土地的叙述，让浦东有了前世今生，而不是将上海的B面变得扁平化。
谢谢大家。
（在哈佛大学燕京图书馆的演讲 2018年2月3日）