纪念碑是人类艺术史上一个重要的艺术类型，通常，它是碑体建筑、雕塑、绘画、文字、相关环境规划、灯光、绿化等要素构成的综合体，但基本上可以定位于一个建筑构筑体。雕塑在纪念碑综合体中具有最重要的地位，即使是没有采用纪念性浮雕或圆雕的纪念碑，其碑身造型也可以视为一个抽象雕塑的形体。世界各国与各民族，无论意识形态与社会制度有何不同，对于凝聚了民族精神与文化的纪念碑建筑与雕塑，都是十分重视的，不惜投入巨大的人力与物力。而一座建立在大城市的重要纪念碑，其观众可以轻易地超过数百万人，可以说，在所有的艺术种类中，仅就观众人数这一因素而言，纪念碑及其雕塑是最具有公共性的艺术类型。新中国建立后培养的第一代雕塑家，主要是从事纪念碑雕塑的，直到上世纪70年代，纪念碑雕塑及纪念性雕塑始终是新中国雕塑的主流。目前在中国的土地上矗立有多少纪念碑及具有纪念碑性的雕塑，尚无确切统计，但它确实已构成了我们的文化生存环境，成为现代城市景观的重要组成部份，对纪念碑从历史、文化、建筑、雕塑、伦理等专业角度加以研究，可以深入了解一个国家和民族的主流意识和价值观，也可以了解一个时代的雕塑艺术的发展脉络。本文对纪念碑及其雕塑从建筑艺术的公共性角度加以研究，试图为中国当代雕塑对纪念碑建筑与雕塑的借鉴和发展，提供一个艺术史研究的新视角。
　　
　　一、纪念性建筑的伦理功能
　　
　　在讨论纪念碑之前，我们有必要研究作为公共空间中的建筑或具有纪念性的建筑所内含的社会功能，也就是说建筑的公共性。建筑对于人类，除了其所必备的实用功能之外，最重要的在于它对人类精神生活的影响。海德格尔在《人诗意地栖居》和《筑、居、思》两篇论文中十分重视“栖居”（Wohnen）的概念，正是因为它比较贴近“存在”之意。他在《艺术作品的起源》一文中，称希腊神殿“作为艺术作品开启了一个世界，同时又反置这一世界于土地”，作为具有纪念性的神殿，它“首次把各种生命及其关联方式聚拢起来，合成一体，在这潜在的关联中，生死、祸福、荣辱等，俱以命运的形态展现在人类面前。而这一关联体系包容的范围，即是这一历史民族的世界。”建筑构成了人类生存的环境，人通过与建筑的亲密接触，才获得了生存的经验与存在的意义。耶鲁大学哲学系教授卡斯滕·哈里斯在《建筑的伦理功能》一书中讨论到建筑的公共性问题，他认为：“宗教的和公共的建筑给社会提供了一个或多个中心。每个人通过把他们的住处与那个中心相联系，获得他们在历史中及社会中的位置感。”哈里斯所使用的“伦理的（ethcal）”一词，不是我们通常所理解的“ethics（伦理、道德）”，而是与希腊语中的“ethos（精神特质）”相关，“建筑的伦理功能”就是指它帮助形成某种共同精神气质的任务。这种共同的精神气质可以称之为对神圣、崇高等精神价值的信仰。人们正是通过对传统文化的信仰，从传统价值观中汲取必要的力量。当海德格尔在谈到希腊神殿时，与我们在具有纪念碑性的公共性建筑面前所感到的那种共享的东西是一样的。建筑的精神功能，就在于“它把我们从日常的平凡中召唤出来，使我们回想起那种支配我们作为社会成员的生活的价值观；它召唤我们向往一个更好的、有点更接近于理想的生活”。为什么一个民族要在最为重要的地点如城市中心广场为死者留出空间？“纪念碑”（monument）一词源于拉丁文“monumentum”，本意是“提醒”和“告诫”，还有“建议”、“指示”之意。它可以是一座碑，也可以是一个雕像、一个柱子、一座建筑。也就是说，有许多雕塑也许没有安放在广场，也没有与建筑物结合在一起，但由于它所具有的纪念性内涵，从而具有了“纪念碑性”。同样，一所具有纪念意义的建筑，无论它是官方建筑或是民居，只要它对民族历史与文化具有价值，也具有“纪念碑性”。“纪念碑性”（monumentality）在《新威伯斯特国际词典》中定义为“纪念的状态和内涵”，它不仅有巨大的、持久的、艺术中的超常尺寸的含义，也指在历史中那些显著的、重要的、持续的价值。建筑通过发挥其超越日常实用功能的精神性功能，成为精神的家园和灵魂的圣殿。纪念性建筑的文化脉络与超常尺度，成为历史维度与现实空间维度作用于人的心灵的前提。
　　


　　二、建筑、雕塑作为纪念碑的公共性
　　
　　讨论纪念碑的公共性，在于纪念碑对于世界各民族所具有的某些共同的精神价值与社会功能。
　　在建筑史家佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的《建筑类型历史》一书中，将民族纪念碑及天才人物纪念碑作为首先论述的建筑型式。对于大部分西方人来说，建筑史始于金字塔及纪念碑式的陵墓。作为公共建筑的纪念碑，它的公共性体现在哪里？从建筑的哲学与精神意义上来说，陵墓与纪念碑以及纪念碑性的建筑使我们注意到本质的东西，即我们只有一次的被死亡束缚的生命。德国建筑理论家鲁斯（Adolf Loos）从“艺术不具有实用的功能”出发，认为真正的艺术使我们回想起海德格尔称作真实性的东西，这种真实性使我们离开日常的现实，认识自我并让我们回到真实的自我。从这一意义上来说，他不无夸张地认为建筑中只有非常小的一部分属于艺术，即陵墓与纪念碑。通常，陵墓与纪念碑也是一个举行仪式的场所，一个祭坛，它将公众召集到它的周围，看似召集到一种神与命运的周围，实际上就是召集到建筑与掌管它的统治力量的周围，通过仪式的举行，在宗教与世俗的不同层面上，使公众以陵墓与纪念碑为中心，形成民族的、社会的、城市的或集团的精神、文化向心力，强化某一时代的思想、信仰与价值观。所以，一座纪念碑或具有纪念碑性的建筑，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总是力图使某位人物、某些事件或某种制度不朽。“秦时明月汉时关”，在这里，陵墓与纪念碑以及所有具有类似功能的纪念碑性的建筑物，成为某一社会共同体世代相传的精神纽带，成为人类永恒的精神中介物，以及沟通生死两界、过去与现在、现在与未来的桥梁。作为仪式场所和祭坛的建筑物，是一种象征的符号，它最大的艺术功能就是精神意义的生成，以其崇高和理想的价值召唤与公众进行心灵的对话沟通，正如赫伯特·里德所说：“艺术总是一种象征性的对话，一旦没有象征，也就没有了对话，也就没有艺术。”
　　 另一个值得我们重视的现象是，雕塑特别是处在公共空间中的雕塑，更具有艺术的非实用性，它们在传统中也具有纪念碑性质。罗沙林·克劳斯在《后现代主义雕塑新体验、新诺言》一文中写道：“雕塑在传统上被看作在纪念碑的逻辑中。作为某个祭典场地的标志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具像的（不是人就是动物）或抽象的、象征的。就其功能的逻辑而言，一般要求它能独立于环境，要有垂直于大地的底座，易于辨识。作为一种实在，有许多雕塑作品能被人们毫不费劲地认出来、道出名字并举出其意义所在。”通常，在纪念性建筑总体中，雕塑与建筑物具有天然的亲和关系，它们共同构筑了人类的精神生活空间，以其材料的永恒、形式的多样、内涵的深刻对一个民族的历史和文明产生绵延不断的影响。
　　


　　中国的纪念碑有着悠久的历史，战国时期就已使用了刻石纪事的方法，金石学家马衡先生在《凡将斋金石丛稿》中这样概括：“刻石之风流行于秦汉之世，而极盛于后汉，逮及魏晋，屡申刻石之禁，至南朝而不改，隋唐承北朝之风，事无巨细，多刻石以记之。自是以后，又复大盛，于是刻石文字几遍全国矣。”虽然汉代霍去病墓石雕是中国古代纪念碑性雕塑的经典，但中国古代纪念碑的全盛时期是唐代，从唐碑的巨大形体和精美浮雕可以想见大唐帝国的辉煌。
　　
　　三、扩大的纪念碑概念
　　
　　在1903年出版的《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》一书中，奥地利艺术史家李格尔（Alois Riegl）认为纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而为”的东西（如遗址）以及任何具有“年代价值”的物件。
　　1980年马萨诸塞大学出版了美国学者约翰·布林克霍夫·杰可逊（John Brinckerhoff Jackson）的《对于废墟的需求》一书，杰可逊注意到美国国内战争后出现的一种日渐高涨的要求，即希望将葛底斯堡战场宣布为“纪念碑”，这使他得出“纪念碑可以是任何形式”的结论。这一观点强调：“类型学和物质体态不是断定纪念碑的主要因素，；真正使一个物体成为一个纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。”这是一种“泛纪念碑”的观念，它拓展了人们对“纪念碑性”的认识，但也使纪念碑的研究面临着更为复杂的形式与样式，从而突出了纪念碑研究中的方法论问题。
　　1992年华盛顿大学召开了一个以“纪念碑”为题目的学术研讨会，会议提出了这样一些问题：“什么是纪念碑？它是否和尺度、权力、氛围、特定的时间性、持久、地点以及不朽观念有关？纪念碑的概念是跨越历史的，还是在现代时期有了变化或已被彻底改变的？”会议的组织者试图建立起一种在交叉原则和多种方法论基础上来解释纪念碑现象的普遍理论。
　　艺术史研究不仅要描述一个历史时段总体上的艺术演变过程，同时也要发现某些偶然事件并确定它们对美术和建筑的影响。芝加哥大学巫鸿教授认为：“纪念碑和纪念碑性的发展不是受目的论支配的一个先决历史过程，而是不断地受到偶然事件的影响。有时某一特殊社会集团的需求能够戏剧性地改变纪念碑的形式、功能及艺术创造的方向。”
　　


　　对于艺术史研究而言，无论是纪念碑还是具有纪念碑性的建筑，最重要的是要把握“纪念碑的地位和意义体现于其具体形象中的特征如材质、形体、装饰和铭文”。我们研究现代纪念碑的建筑设计，要注意它与古代纪念碑不同的重大变化，如纪念碑的位置规划、形体高度、碑体主立面方向、浮雕内容、碑身形式、材质选用等。形象的分析与图像的阐释，应成为艺术史研究区别于一般历史研究的文献分析方法的重要特征。也就是说，应该将纪念碑与雕刻作为象征的图像进行研究，在这里，作品考察与图像分析的重要性是不言而喻的。挪威建筑理论家C·诺伯格·舒尔茨在《居住的概念》一书中认为，“建筑语言”包含形态学的、拓扑学的、类型学的三方面要素，并把这本书称为“走向象征的建筑学”。
　　20世纪70年代以来，西方艺术史的研究开始和更为深广的社会存在联系起来加以考察，著名美术史家克拉克（T.J.Clark）就强调指出，应该把艺术史变成一种充分顾及艺术赖以生长的社会现实的历史。波士顿大学哲学教授格斯伍德（Charles L. Griswold, Jr.）也指出：“为了对某些纪念碑所纪念事物的意义作反省，只从建筑理论的技术面或建筑物的历史来分析是不够的。我们还必须了解纪念碑的象征意义、它所处的社会情境以及它本身对前来观赏的人产生了什么影响等层面。也就是说，我们必须了解它由公众与舆论所形成的政治意象。”也许我们应该持有一种更为宽泛的美术史观念。这种观念，从美术史的资源来看，注重资源的文化性，即不仅注重从艺术角度采集分析与艺术家、艺术作品相关的美术史资料，也从社会学与文化学的角度收集与艺术相关的史料。也就是说，无论何种形态的历史资料，如研究文献、史籍传记、报刊杂志、公函通信、统计报表、会议记录、工程图纸等，都可以纳入一定的艺术史氛围中加以感受与观察，分析其史料遗存现状和可靠性。从方法论的角度来看，不同于相对独立的架上绘画或室内雕塑，对于纪念碑这样综合了建筑、绘画、雕塑的大型公共艺术工程，应该将它们作为相互影响的一个整体加以辩证研究。它们必须在一个更为广阔的社会历史背景中得到关照分析和比较研究，除了传统美术史所重视的对于作家、作品的研究，有关纪念碑的传统文脉、纪念碑与城市公共空间的关系，纪念碑建筑与雕塑的关系，大型公共艺术项目的组织、管理、经济、技术等也应进入艺术史研究的视野。（第十届中国雕塑论坛论文选刊）