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[摘要]处于前古典主义时期的佩尔格莱西因“喜歌剧之争”被载入音乐史册，除不断充满革新意义的喜歌剧外，作为天主教徒的他也有经典传世的宗教作品——《圣母悼歌》，《圣母悼歌》音乐反映了巴洛克时期的风格特点。
[关键词]圣母悼歌；佩尔格莱西
引言
提起乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西Giovanni Battista Pergolesi（1710——1737年），多伴随着古典主义时期（1752年）的一桩音乐乃至政治事件——“喜歌剧之争”一并出现，我们解读意大利前古典时期的文化状态时，可以发现，意大利此时正在遭受外国侵略，教会势力顽强，资本主义的发展受到了严重的阻碍，但其文化艺术传统仍在继续发展。佩尔格莱西在世俗方面（如喜歌剧）让我们感到对传统（正歌剧）冲击的同时，作为天主教徒的佩尔格莱西也为我们今人留下了经典不朽的宗教力作，《圣母悼歌》便是他的作品中最流行的一部宗教音乐，本文正是以佩尔戈莱西《圣母悼歌》为研究对象，进行音乐风格探析。
一、佩尔格莱西的《圣母悼歌》的音乐分析
佩尔格莱西的《圣母悼歌》是分段体作曲的，共分为12个音乐部分，除第二首（结构为并列的三部曲式）、第八首（一个主题的四次变奏）外，其余十首均为并列关系的二部曲式，可以看出，这部作品的结构与内置（从二部曲式的美学意义来看）都较为简单，其实配合着阴郁的色调。
诗句内容为划分音乐段落的主要标准依据，然而音乐又通过调性的发展，将音乐划分的多个段落有机的联系起来。无论是歌词还是音乐，整套作品内部之间有着密切的联系。歌词来看，整套作品歌词根据内容可以分为三个部分，第一部分包括前8个诗节，描述了众人对救世主之母深切的怜悯。第二部分是9到18诗节，讲述了三个层次的内容，第一层是西蒙的预言：“一把利剑将刺穿你的心”（《路加》2：35）；第二层诗文热诚地为玛利亚祈祷，让众人分享玛利亚的礼物，并与耶稣一起痛苦；第三层请玛利亚代为乞求在末日审判之日免受惩罚。第三部分是最后2诗节，是借路加之口为众生向耶稣祈祷，恳请在天堂得到一个位子。
从音乐中发现，整套作品以小调为主，我们没有依据去判定大小调所属的性别关系，但是至少小调的暗淡的特点与圣母的悲痛可以形成吻合。整部作品以f小调开始，经过一系列的属方向调的转移（有个别同主音大小调间的转换），音乐从f小调结束。从笔者对往常宗教音乐的分析来看，一半小调的作品都结束在大调和弦上，以象征光明，然而在这部作品中大调代表了一个特殊的形象，那就是耶稣，透过分析，bB大调在此可能特指耶稣的形象，以下有多段中，在bB调上出现了“耶稣”含义的词汇，如在音乐的第三首第11-12小节中的“unigeniti”。第四首的第45-48小节在bB大调上也出现了荣耀之子（即耶稣）的字样的含义，第五首的第24-27小节（仰视耶稣受苦难）（谱例一），第九首27-29小节（谱例二）。第十一首，整首都为bB大调，诗节内容为“基督，我离此尘世，赐我倚侍慈母恩慈，到达胜利的光荣”。
二、佩尔戈莱西（《圣母悼歌》的音乐风格特征
此作品通篇运用了巴洛克时期的通奏低音，大提琴有力的支持着乐段的脉动，并用那浑厚的音色表达着作品特殊的情感。我们知道通奏低音本就是主调风格的体现，低音为旋律声部做和声伴奏，虽然作品中第1、3、5、8、9、11、12部中为复调音乐作品，但是其中第2、4、6、7、10首作品为女声独唱的作品，主调色彩也有一定分量，主调旋律更有利于旋律情感的表达，不仅是针对歌词与旋律的比重上，词义可以更清晰的表达，而且单旋律在通奏低音的伴奏下更容易将这单一的情感把握。
我们知道，巴洛克时代协奏曲开始盛行，“乐器间的竞奏”是一大特点，在此作品中，佩尔格莱西将这种竞奏引入了声乐，如在第五首中表现的较为明显，一开始女高声部奏出原始陈述“谁能不一起哭号，看到基督之母，忍受这般痛苦”，女中随后降三度的模仿“谁能不满怀悲愁，瞻仰基督之母，与其子同受甘苦？”，然后两个声部又汇合，同时唱出上面的两句诗节（“谁能不一起哭”，“与其子同受苦”），还有第九首、第十一首也有此现象。音乐与歌词内容形成了高度的统一，这种时分时合，造成音色上的对比，促进了音乐的发展。
器乐也作为独立的旋律声部进入了作品中，一般声乐声部的主题均来源于前奏中的器乐材料，而且材料完全相同，器乐直接预示了音乐的发展，并从音色、节奏中与声乐进行对比，渲染气氛。“华丽风格”在此曲中表現的较为明显。
三、结语
佩尔戈莱西的《圣母悼歌》，除带有浓郁的宗教色彩外，这部作品本身也带有强烈的时代性，巴洛克时期的音乐风格依然在此作品中获得保留，综上我们可以发现，佩尔戈莱西不仅是一位喜歌剧的领军者，同时也是传统宗教音乐的捍卫者。
[关键词]圣母悼歌；佩尔格莱西
引言
提起乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西Giovanni Battista Pergolesi（1710——1737年），多伴随着古典主义时期（1752年）的一桩音乐乃至政治事件——“喜歌剧之争”一并出现，我们解读意大利前古典时期的文化状态时，可以发现，意大利此时正在遭受外国侵略，教会势力顽强，资本主义的发展受到了严重的阻碍，但其文化艺术传统仍在继续发展。佩尔格莱西在世俗方面（如喜歌剧）让我们感到对传统（正歌剧）冲击的同时，作为天主教徒的佩尔格莱西也为我们今人留下了经典不朽的宗教力作，《圣母悼歌》便是他的作品中最流行的一部宗教音乐，本文正是以佩尔戈莱西《圣母悼歌》为研究对象，进行音乐风格探析。
一、佩尔格莱西的《圣母悼歌》的音乐分析
佩尔格莱西的《圣母悼歌》是分段体作曲的，共分为12个音乐部分，除第二首（结构为并列的三部曲式）、第八首（一个主题的四次变奏）外，其余十首均为并列关系的二部曲式，可以看出，这部作品的结构与内置（从二部曲式的美学意义来看）都较为简单，其实配合着阴郁的色调。
诗句内容为划分音乐段落的主要标准依据，然而音乐又通过调性的发展，将音乐划分的多个段落有机的联系起来。无论是歌词还是音乐，整套作品内部之间有着密切的联系。歌词来看，整套作品歌词根据内容可以分为三个部分，第一部分包括前8个诗节，描述了众人对救世主之母深切的怜悯。第二部分是9到18诗节，讲述了三个层次的内容，第一层是西蒙的预言：“一把利剑将刺穿你的心”（《路加》2：35）；第二层诗文热诚地为玛利亚祈祷，让众人分享玛利亚的礼物，并与耶稣一起痛苦；第三层请玛利亚代为乞求在末日审判之日免受惩罚。第三部分是最后2诗节，是借路加之口为众生向耶稣祈祷，恳请在天堂得到一个位子。
从音乐中发现，整套作品以小调为主，我们没有依据去判定大小调所属的性别关系，但是至少小调的暗淡的特点与圣母的悲痛可以形成吻合。整部作品以f小调开始，经过一系列的属方向调的转移（有个别同主音大小调间的转换），音乐从f小调结束。从笔者对往常宗教音乐的分析来看，一半小调的作品都结束在大调和弦上，以象征光明，然而在这部作品中大调代表了一个特殊的形象，那就是耶稣，透过分析，bB大调在此可能特指耶稣的形象，以下有多段中，在bB调上出现了“耶稣”含义的词汇，如在音乐的第三首第11-12小节中的“unigeniti”。第四首的第45-48小节在bB大调上也出现了荣耀之子（即耶稣）的字样的含义，第五首的第24-27小节（仰视耶稣受苦难）（谱例一），第九首27-29小节（谱例二）。第十一首，整首都为bB大调，诗节内容为“基督，我离此尘世，赐我倚侍慈母恩慈，到达胜利的光荣”。
二、佩尔戈莱西（《圣母悼歌》的音乐风格特征
此作品通篇运用了巴洛克时期的通奏低音，大提琴有力的支持着乐段的脉动，并用那浑厚的音色表达着作品特殊的情感。我们知道通奏低音本就是主调风格的体现，低音为旋律声部做和声伴奏，虽然作品中第1、3、5、8、9、11、12部中为复调音乐作品，但是其中第2、4、6、7、10首作品为女声独唱的作品，主调色彩也有一定分量，主调旋律更有利于旋律情感的表达，不仅是针对歌词与旋律的比重上，词义可以更清晰的表达，而且单旋律在通奏低音的伴奏下更容易将这单一的情感把握。
我们知道，巴洛克时代协奏曲开始盛行，“乐器间的竞奏”是一大特点，在此作品中，佩尔格莱西将这种竞奏引入了声乐，如在第五首中表现的较为明显，一开始女高声部奏出原始陈述“谁能不一起哭号，看到基督之母，忍受这般痛苦”，女中随后降三度的模仿“谁能不满怀悲愁，瞻仰基督之母，与其子同受甘苦？”，然后两个声部又汇合，同时唱出上面的两句诗节（“谁能不一起哭”，“与其子同受苦”），还有第九首、第十一首也有此现象。音乐与歌词内容形成了高度的统一，这种时分时合，造成音色上的对比，促进了音乐的发展。
器乐也作为独立的旋律声部进入了作品中，一般声乐声部的主题均来源于前奏中的器乐材料，而且材料完全相同，器乐直接预示了音乐的发展，并从音色、节奏中与声乐进行对比，渲染气氛。“华丽风格”在此曲中表現的较为明显。
三、结语
佩尔戈莱西的《圣母悼歌》，除带有浓郁的宗教色彩外，这部作品本身也带有强烈的时代性，巴洛克时期的音乐风格依然在此作品中获得保留，综上我们可以发现，佩尔戈莱西不仅是一位喜歌剧的领军者，同时也是传统宗教音乐的捍卫者。