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几乎是猝不及防地，孙一圣的文字脆生生磕到了我的眼睛里、耳朵里，嗡嗡声响亮。这种让人震颤的繁复沉重声音，显然是叙事者充分的叙事自觉造成的回音。我不想从这篇小说中提取出过多有说服力的“内容”，而是希望能够像捕风者一样，用文字网捕捉叙事在无形世界留下的灰烬和嗡鸣。最好的方法是，像罗兰巴特“重写”《萨拉辛》一样，用文字密织叙事痕迹。
1.“写的是方块字”：语法，或世界
我们在《人间》里遭遇的，是一个个幻景。这些幻景沥干了意义的密集体积，只留下一个个流动不居的轻盈影子。在最基本的叙事的意义上，“字”而不是“句段”网住了这些渺茫的梦景。如果不是汉字那种单纯的音节带来的物质实感——这些沉甸甸的字/词大都是动词性的——叙事的构件基本就要逃逸出文本空间而变成流沙一般的梦呓。字，是孙一圣小说的定音鼓。沈从文有一个非常经典的说法，就是他希望能够试出汉字的“韧性”。孙一圣在《人间》里，不断对汉字进行拉伸，扭曲，一步步释放出了汉语表意的诸种可能性。
1.1 动词之舞
“椅子翻了，桌子呛了墙。爸爸抓着妈妈的头发，把妈妈拖出老远，又拖过来。妈妈胡乱蹬了腿。小路去咬，给爸爸劈了趔趄。妈妈哭着对小路说：‘小路快跑。’小路轱辘辘爬起爸爸肩头，咬他耳朵，爸爸把小路撕下来，也踹翻了妈妈，妈妈滚一滚，爬起来护住小路。”
在短短的一个片段里，作者动用了十几个动词/汉字。这些汉字就像是一个个石子儿，不断地撞击着前后的词语、句子，从而造成一种高速的叙事节奏。整个片段就像是被石块拥塞的河流，河流在急速奔流，石块露出水面，像是一块块纪念碑——这些纪念碑标记的不是河流的流量，而是“时间”，与叙事同轨的时间。同时，我们可以发现，其中有些动词是以陌生的样貌出现在我们的视野里，比如桌子“呛”了墙。这种以“陌生”的样子在我们眼前出现的词，有效地延缓了我们阅读的节奏，与上文分析指出的动词群的高速前进形成了非常错落的阅读观感。作者几乎是凭空地杜撰出汉字的组合规则，我们依据新的规则，重新打量陈旧的世界。阅读这篇小说的感觉就是，作者完全不是要你沉溺其中，而是要像婴儿一样，随着他建设关于这个世界的表达。
孙一圣写的确确实实是方块字。一些习用的汉字陌生了，从而沉甸甸地把重量裹在身上，像是网结一样。作为实词的动词在汉语里完全不用在乎形态的羁绊（我们可以想象在英语里面动词是怎样随着主语、时态、情态发生变形的）。在小说里，动词像是无主的幽魂一样漂浮，世界通过这些幽灵变得肿胀、抽搐。人物、事物边界迅速消泯，都围绕着坚硬的动词一圈一圈原地轮舞。无人认领的动词互相咬着，期待填充、增补，而不是诠释。在大多数情况下，随着动词主语的浮现，非但没有建设出完满的意义，反而将事情变得更复杂，更晦涩难懂。就像是精神分裂者的语言，逻辑被重组，词语能指的组合变成一种肆意而为的纯语言消耗。正是在这个层面上，读者面对的永远是“遭遇”，而不是“遇见”。
在极端的层面上，作为人类主体，读者感到“被冒犯了”。因为物体随意吸附了属人的动词。这还不是简单的“拟人”，因为在孙一圣笔下，这是本然而不是修辞。所以可以这样说，我们眼前是一个物的世界，物在自说自话，物在呼吸，物在嚎叫：
“皮质座椅塌陷了，好像所长肥大的屁股刚刚离开，来不及弹上来。电脑敦实地冒出头来，空调嗡嗡响动，好似待了五百年。”
我们也陷进这种古怪的逻辑里了，好像陷了五百年。
1.2 浓缩景观
在孫一圣的句子里，我们发现汉语的表达其实是非常经济的。单单一个字或两个字构成的词，往往就是一个茬口，从这个茬口可以不断涌现出茂盛的含义，线性的句子往往在这样极致的表达里就变成了郁郁葱葱的一团。比如：
“庙门大开，狰狞了四样金刚。”
“狰狞”就是这个茬口。它指向两个层面的意思，第一个层面，表示“存有”;第二个层面，指向金刚。如果把它补充完整，就会变成“庙门大开，里面有四样金刚，金刚面目狰狞”。借由这一个小小的切口，我们似乎也发现了孙一圣叙事的“语法”——将“浓密”经济化，变得枯瘦，不断趋向于晦涩/浓缩。叙事者似乎在警示我们，为了捕获纤细易逝的感觉，我们必须让表达变得高效。因为在把句子复原到常规语法的同时，“存在”的语法已经蒸发。语法框不住真实。这是孙一圣的自由姿态。
伴随着句子体积的浓缩，我们渐渐会感觉到一种疯狂，因为词语之间的缝隙好像被撑大了。我们早已经习惯了词语之间的“近距离”，就比如说一个“月光”，我们马上本能地想到“明亮”“清澈”这样的表达。然而小说里却说“月光发绿”。这种疯狂发展到极致，就会变成相邻的词语好像互相不认识，于是当这些词语相遇的时候，迅速摩擦爆炸，将我们的视线导向上文去寻找吉光片羽，断简残章，蛛丝马迹——听起来像是传统叙事文学惯用的“草蛇灰线”，但是，等等：这里有的是诗歌里的草蛇灰线，不是叙事文学里的：
“天已将明，我背过身，一股强烈的、无法抑制的羞耻使我更渴了。
我把苹果从碗里掏出来，搁到话机上。”
这里的“苹果”仿佛劈面而来，但是往上文一直寻找，妈妈早已经遗下了这颗苹果。为什么是苹果？
2.从“今天妈妈死了”到“今夜没有月光”
2.1 V喂
第一个“V”出现在文中，是跟随着呼唤似的“喂”字。吊诡的是，虚词成了实体，甚至是主体？V是个人。甚至可能就是小路，毕竟V总是影子一般跟着小路出现，并复制他的漫游和疯狂。卡夫卡写过K，鲁迅写过阿Q——那么V也许就是他们的精神后裔。他既是“no one”，也是“anyone”。这就是我们时代真实的存在境况，我们一边做着无名之辈，一边随着不同的“境遇”分裂分解着。 2.2 加缪，鲁迅，卡夫卡
整篇小说是一个巨大的指涉网络，既指向外部流动不居、膨胀变形的物质世界，同时又指向稠密的文本世界。小说指向的物质世界是弥散的，漂浮的，是由茂密的意象连接起来的，所以这个“世界“近乎诗歌而不是散文。这些诗的元素漂浮在文本之网的涌动之上，并且主动地从文本之网的结点索要“阐释”。
2.2.1 妈妈之死
小说中反反复复提到的是妈妈的死，小说的开头就在让人费解的“妈妈之死”的笼罩之中。我们立刻被这点牵引到加缪的小说《局外人》，开篇就是妈妈死了。然而加缪以妈妈之死换来的是一种“自由”的允诺，挣脱了伦理束缚的主人公享受着真空一般的绝端的“自由”。而《人间》里，妈妈的死，不是一种终结，而更像是一种梦魇般的循环。妈妈的肉身被妈妈之名所取代了，所以死亡变成了一种状态，就像挂在嘴上的“妈妈”，你无法说这是一个真实的妈妈，还是仅仅是一个妈妈的能指。所以妈妈在小说里不断地，不断地死亡。
2.2.2 月光
今夜没有月光。是的，鲁迅的《狂人日记》里，那夜，狂人就没有月光。月光的消失，召唤出一个疯狂的世界。这个世界是无序的，紊乱的，胡言乱语的——是“狂”的。《人间》里，多次提到没有月光。同时，《狂人日记》的文本是散漫的，断裂的。《人间》亦是。也就是说，月光退场，引出一个断裂性的允诺，举头望明月，低头，没有故乡，只有，疯狂。鲁迅的阿Q爱调戏小尼姑，孙一圣的万红，也是尼姑庵里走出的精灵。
2.2.3 无因的逮捕
V还没从睡梦中醒来，便遭了逮捕。加缪的主人公也是因为一件莫名其妙的事被逮捕入狱。卡夫卡的主人公更是没来由地被审判。这是一个“荒谬”的谱系。審判的原因缺席，逮捕的原因缺席。审判的目的就是审判本身。就像孙一圣笔下的文字，纯粹就是为了字的疯狂。
3.结尾，或阿廖沙
你能相信吗。我在《阿廖沙》这部分根本没有找到一个真正存在的阿廖沙。那么去哪里找呢，我想到了陀思妥耶夫斯基。他有阿廖沙。这个寻找不是没有道理的，不记得鲁迅也爱陀思妥耶夫斯基吗：
“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。”
《人间》的结尾，可以理解为审问“死者”。里面写到一个郭瞎子，他唱的词汪洋恣肆、泥沙俱下、阳春白雪、下里巴人、典雅文言、俚俗方言、纯洁书面语、肮脏骂人话，那是一片纯粹语言的乌托邦，如果我们相信巴赫金的话，那么，这些话就是无数个璀璨真实的世界。还有一个老头子，他活在昨天今天历史现实之中。这就是一个疯狂的存在辞典，这个老头，就是那个历史的怪兽，或者说，最后的人。我跑啊跑啊地想要逃开这一切。
4. 福克纳说：他们在苦熬——同理，孙一圣以及他笔下的人，在苦熬。
（作者单位：苏州大学文学院）
本栏目责任编辑 冯祉艾
1.“写的是方块字”：语法，或世界
我们在《人间》里遭遇的，是一个个幻景。这些幻景沥干了意义的密集体积，只留下一个个流动不居的轻盈影子。在最基本的叙事的意义上，“字”而不是“句段”网住了这些渺茫的梦景。如果不是汉字那种单纯的音节带来的物质实感——这些沉甸甸的字/词大都是动词性的——叙事的构件基本就要逃逸出文本空间而变成流沙一般的梦呓。字，是孙一圣小说的定音鼓。沈从文有一个非常经典的说法，就是他希望能够试出汉字的“韧性”。孙一圣在《人间》里，不断对汉字进行拉伸，扭曲，一步步释放出了汉语表意的诸种可能性。
1.1 动词之舞
“椅子翻了，桌子呛了墙。爸爸抓着妈妈的头发，把妈妈拖出老远，又拖过来。妈妈胡乱蹬了腿。小路去咬，给爸爸劈了趔趄。妈妈哭着对小路说：‘小路快跑。’小路轱辘辘爬起爸爸肩头，咬他耳朵，爸爸把小路撕下来，也踹翻了妈妈，妈妈滚一滚，爬起来护住小路。”
在短短的一个片段里，作者动用了十几个动词/汉字。这些汉字就像是一个个石子儿，不断地撞击着前后的词语、句子，从而造成一种高速的叙事节奏。整个片段就像是被石块拥塞的河流，河流在急速奔流，石块露出水面，像是一块块纪念碑——这些纪念碑标记的不是河流的流量，而是“时间”，与叙事同轨的时间。同时，我们可以发现，其中有些动词是以陌生的样貌出现在我们的视野里，比如桌子“呛”了墙。这种以“陌生”的样子在我们眼前出现的词，有效地延缓了我们阅读的节奏，与上文分析指出的动词群的高速前进形成了非常错落的阅读观感。作者几乎是凭空地杜撰出汉字的组合规则，我们依据新的规则，重新打量陈旧的世界。阅读这篇小说的感觉就是，作者完全不是要你沉溺其中，而是要像婴儿一样，随着他建设关于这个世界的表达。
孙一圣写的确确实实是方块字。一些习用的汉字陌生了，从而沉甸甸地把重量裹在身上，像是网结一样。作为实词的动词在汉语里完全不用在乎形态的羁绊（我们可以想象在英语里面动词是怎样随着主语、时态、情态发生变形的）。在小说里，动词像是无主的幽魂一样漂浮，世界通过这些幽灵变得肿胀、抽搐。人物、事物边界迅速消泯，都围绕着坚硬的动词一圈一圈原地轮舞。无人认领的动词互相咬着，期待填充、增补，而不是诠释。在大多数情况下，随着动词主语的浮现，非但没有建设出完满的意义，反而将事情变得更复杂，更晦涩难懂。就像是精神分裂者的语言，逻辑被重组，词语能指的组合变成一种肆意而为的纯语言消耗。正是在这个层面上，读者面对的永远是“遭遇”，而不是“遇见”。
在极端的层面上，作为人类主体，读者感到“被冒犯了”。因为物体随意吸附了属人的动词。这还不是简单的“拟人”，因为在孙一圣笔下，这是本然而不是修辞。所以可以这样说，我们眼前是一个物的世界，物在自说自话，物在呼吸，物在嚎叫：
“皮质座椅塌陷了，好像所长肥大的屁股刚刚离开，来不及弹上来。电脑敦实地冒出头来，空调嗡嗡响动，好似待了五百年。”
我们也陷进这种古怪的逻辑里了，好像陷了五百年。
1.2 浓缩景观
在孫一圣的句子里，我们发现汉语的表达其实是非常经济的。单单一个字或两个字构成的词，往往就是一个茬口，从这个茬口可以不断涌现出茂盛的含义，线性的句子往往在这样极致的表达里就变成了郁郁葱葱的一团。比如：
“庙门大开，狰狞了四样金刚。”
“狰狞”就是这个茬口。它指向两个层面的意思，第一个层面，表示“存有”;第二个层面，指向金刚。如果把它补充完整，就会变成“庙门大开，里面有四样金刚，金刚面目狰狞”。借由这一个小小的切口，我们似乎也发现了孙一圣叙事的“语法”——将“浓密”经济化，变得枯瘦，不断趋向于晦涩/浓缩。叙事者似乎在警示我们，为了捕获纤细易逝的感觉，我们必须让表达变得高效。因为在把句子复原到常规语法的同时，“存在”的语法已经蒸发。语法框不住真实。这是孙一圣的自由姿态。
伴随着句子体积的浓缩，我们渐渐会感觉到一种疯狂，因为词语之间的缝隙好像被撑大了。我们早已经习惯了词语之间的“近距离”，就比如说一个“月光”，我们马上本能地想到“明亮”“清澈”这样的表达。然而小说里却说“月光发绿”。这种疯狂发展到极致，就会变成相邻的词语好像互相不认识，于是当这些词语相遇的时候，迅速摩擦爆炸，将我们的视线导向上文去寻找吉光片羽，断简残章，蛛丝马迹——听起来像是传统叙事文学惯用的“草蛇灰线”，但是，等等：这里有的是诗歌里的草蛇灰线，不是叙事文学里的：
“天已将明，我背过身，一股强烈的、无法抑制的羞耻使我更渴了。
我把苹果从碗里掏出来，搁到话机上。”
这里的“苹果”仿佛劈面而来，但是往上文一直寻找，妈妈早已经遗下了这颗苹果。为什么是苹果？
2.从“今天妈妈死了”到“今夜没有月光”
2.1 V喂
第一个“V”出现在文中，是跟随着呼唤似的“喂”字。吊诡的是，虚词成了实体，甚至是主体？V是个人。甚至可能就是小路，毕竟V总是影子一般跟着小路出现，并复制他的漫游和疯狂。卡夫卡写过K，鲁迅写过阿Q——那么V也许就是他们的精神后裔。他既是“no one”，也是“anyone”。这就是我们时代真实的存在境况，我们一边做着无名之辈，一边随着不同的“境遇”分裂分解着。 2.2 加缪，鲁迅，卡夫卡
整篇小说是一个巨大的指涉网络，既指向外部流动不居、膨胀变形的物质世界，同时又指向稠密的文本世界。小说指向的物质世界是弥散的，漂浮的，是由茂密的意象连接起来的，所以这个“世界“近乎诗歌而不是散文。这些诗的元素漂浮在文本之网的涌动之上，并且主动地从文本之网的结点索要“阐释”。
2.2.1 妈妈之死
小说中反反复复提到的是妈妈的死，小说的开头就在让人费解的“妈妈之死”的笼罩之中。我们立刻被这点牵引到加缪的小说《局外人》，开篇就是妈妈死了。然而加缪以妈妈之死换来的是一种“自由”的允诺，挣脱了伦理束缚的主人公享受着真空一般的绝端的“自由”。而《人间》里，妈妈的死，不是一种终结，而更像是一种梦魇般的循环。妈妈的肉身被妈妈之名所取代了，所以死亡变成了一种状态，就像挂在嘴上的“妈妈”，你无法说这是一个真实的妈妈，还是仅仅是一个妈妈的能指。所以妈妈在小说里不断地，不断地死亡。
2.2.2 月光
今夜没有月光。是的，鲁迅的《狂人日记》里，那夜，狂人就没有月光。月光的消失，召唤出一个疯狂的世界。这个世界是无序的，紊乱的，胡言乱语的——是“狂”的。《人间》里，多次提到没有月光。同时，《狂人日记》的文本是散漫的，断裂的。《人间》亦是。也就是说，月光退场，引出一个断裂性的允诺，举头望明月，低头，没有故乡，只有，疯狂。鲁迅的阿Q爱调戏小尼姑，孙一圣的万红，也是尼姑庵里走出的精灵。
2.2.3 无因的逮捕
V还没从睡梦中醒来，便遭了逮捕。加缪的主人公也是因为一件莫名其妙的事被逮捕入狱。卡夫卡的主人公更是没来由地被审判。这是一个“荒谬”的谱系。審判的原因缺席，逮捕的原因缺席。审判的目的就是审判本身。就像孙一圣笔下的文字，纯粹就是为了字的疯狂。
3.结尾，或阿廖沙
你能相信吗。我在《阿廖沙》这部分根本没有找到一个真正存在的阿廖沙。那么去哪里找呢，我想到了陀思妥耶夫斯基。他有阿廖沙。这个寻找不是没有道理的，不记得鲁迅也爱陀思妥耶夫斯基吗：
“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。”
《人间》的结尾，可以理解为审问“死者”。里面写到一个郭瞎子，他唱的词汪洋恣肆、泥沙俱下、阳春白雪、下里巴人、典雅文言、俚俗方言、纯洁书面语、肮脏骂人话，那是一片纯粹语言的乌托邦，如果我们相信巴赫金的话，那么，这些话就是无数个璀璨真实的世界。还有一个老头子，他活在昨天今天历史现实之中。这就是一个疯狂的存在辞典，这个老头，就是那个历史的怪兽，或者说，最后的人。我跑啊跑啊地想要逃开这一切。
4. 福克纳说：他们在苦熬——同理，孙一圣以及他笔下的人，在苦熬。
（作者单位：苏州大学文学院）
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