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摘要 本文通过从呼吸、节奏、作品具体分析情感在民间舞中的重要性，强调“以情带动、动中有情”的民间舞蹈的情感特点。
关键词：情感 情动于中 民间舞 呼吸 节奏
中图分类号：J702 文献标识码：A
民间舞的魅力在于一举手一投足便能深深的打动、感染观者，而这举手头足之间并不是凭空而动，因为民间舞是感情化的“语言”，所有的一切舞动都是由情感的引发而带动的。情感赋予动作以生命，两者就像血与肉的关系，彼此相辅相成。刘勰《文心雕龙·情采》中，明确地指出一切好的文艺作品，都是“为情而造文”，都是有感而发，是在情感的驱动下产生出来的，民间舞自然也不例外。
民间舞蹈是一种植根于广大群众社会生活中，反映群众生活和思想情感、理想愿望，由人民群众集体创造、集体传承的舞蹈。列夫·托尔斯泰在《艺术论》中提到“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心理重新唤起这种感情，并用某种处在标志表达出来”。
舞蹈的产生有一种说法是表情论，认为民间舞的产生是伴随情感的冲动而出现的，民间舞蹈是从原始舞蹈中发展出来的，是各民族古代生活的文化特征。人们对生理、心理，以及狩猎、战争、祭祀等通过内心情感，诸如喜怒爱乐、祈求、崇敬等，借助肢体这个身体媒介予以表达。
早在远古时期人们在丰收时节，抑制不住内心的喜悦，于是载歌载舞，就产生了欢庆舞蹈。当人们为了表达对神灵的崇拜，表达内心的敬畏，就产生了祭祀舞蹈，如南宋瑶族文献《平王券牒》载：“祭祀盘王时”各用长腰鼓、口琴、长笛、小萧、恫鼓（铜鼓），“身着花衣斑衣，连唱歌谈曲，跳踏三天三夜”。其可见独特的舞容和热烈的情绪。
在唐代民间到处学习《胡旋》舞蹈，人们在安居乐业后，自娱自乐心情惬意。解放时期《红绸舞》人们庆祝解放，挥舞绸带。在到《丰收歌》表达人们庆收获的愉快心情和劳动场面。在表达爱情时遮掩不住内心的羞涩，就产生了一系列表达爱情的舞蹈，如彝族的《三月会》、苗族的《踩堂》等。
汉族的春节、赶庙会到处都洋溢着喜庆，人民通过舞蹈这种形式把情感扩大化。这一切都是因为情感的真切流露，无论喜欢还是冷漠，是在美的激烈情怀中酝酿出来的，是因为情感所迫，而创造出动人的民间舞蹈。正式基于此，情感要素在民间舞蹈中发挥着情到深处，以情动情，舞在其中。
情感不是单纯的生理性的，在舞蹈中它与呼吸有着重要的关系。情感是舞蹈舞动的核心，不同的情感会产生不同的气息处理。蒙古族舞蹈性情豪迈，气息特点归结为快吸慢呼。蒙古族舞对步伐、肩部、手部、臂部的训练，必须用气息，以气息带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性，使气力相互协调。同时，还需要气息来衔接前后动作，表达感情。气息的运用和情感气质的相结合。
朝鲜族舞蹈性情内敛，表达情感比较含蓄，在呼吸的处理上没有蒙古族那么显而易见。它的表达情感与呼吸密切相连，如朝鲜族扎津古格里，情绪上表现的是轻快、跃动、活泼、明亮、抒情的，那么在呼吸上要根据此长短活泼、跳跃的特点有机的结合浮起呼吸、抑制呼吸、顿呼吸、连呼吸等。
民间舞在表达情感呼吸的处理上，多表现为较慢的、抒情的慢吸、慢呼；表现为欢快的快吸快呼，如蒙古组碎肩、硬腕；表现情绪由慢到快，气息由慢吸到快吸，藏族的旋子；表现情绪有快到慢，气息也有快吸到慢吸。
同时情感的喜怒哀乐还带动着民间舞蹈节奏的处理，以情感流畅带动气息起伏。情感的延伸与停顿带来节奏的慢、快、顿。如表现欢快的场面、激动的心情在节奏上多以四分之二的节奏表达。抒情性的舞蹈多以四分之四的节奏。尤其在民族民间舞蹈中，不同的民族在情感的表达不同，所产生动作节奏处理要求也不同。如东北秧歌“稳中艮”、“稳中浪”、“稳中俏”的节奏处理，都是要作到以情带动，动中有情，才能把握东北秧歌汉族女性的心理，从而表现出舞蹈的风格特点；朝鲜族特有的12/8、6/8的节奏处理；维吾尔族的弹指是在弱拍上进行的，表现内心情感的愉悦。这些正是因情感产生的“化学”作用在人体内，使舞者在不同的情感的刺激下对动作的处理节奏的不同。因此可见，情感与呼吸、节奏是密切相联系，不可分割的。伴随着各民族情感的表达方式不同，所产生的情感效应以及呼吸、节奏的要求也不同。情绪的产生变化，变更形成了不同的气息、节奏表现形式。
情动于中，所有的艺术作品都是因为有情触动创作思维，才产生了一系列的优秀作品。诗人借物述情，画家借景述情，一个好的作品没有情，如何打动观众？尤其是民间舞蹈。或许我们的动作并不够好看，但是我们的情感灌注的饱满，一样可以令观者为之心动。
在北京天桥下时常有老年人自发组织的秧歌团，他们的动作并不够优美，在敲锣打鼓声中，他们铿锵有力的舞动着扇子，乐呵呵的迈者脚下的步伐。没有人会说他们是丑，相反他们失去这种愉悦的心情去舞，只会令观者戛然止步。
民间舞蹈是一种表情艺术，舞蹈家采用任何形式来对作品进行诠释，是通过特定的生活内容，充分理解作品，引发舞者错综复杂的情感，是观者在审美中引起共鸣，以情带舞，以舞传情。
广州市歌舞团表演的舞剧《岭南行走》，编导是江西人，自己作为“新客家”人对广州的感情，触发了创作欲望，作品中的内容，一点一滴，一言一语都表达了艺术家的丰富思想感情。演员在表演作品的时候，根据编导的要求，又结合自身的情感经历，在《数数》这一段表演中，虽然是简单的“一二三，三二一，一二三四五六七”……但对于一个外地人来讲，要溶入一方水土，先要学会沟通，学会语言。这就将异乡人的情感溶入到动作中，充满真情实感，以情去打动观众，抓住观众的心理。
艺术家的只有在情感上所热爱的东西，才能在艺术家的世界观去指引去认识和评价生活，才有可能创造出成功的作品。因为在艺术作品中，艺术家对生活中的各种事物的看法和评价，经常不是表现在他对事物的分析理论中，而是直接表达在他的情感态度里。
作品《牛背摇篮》将牛童与牛之间的关系，通过斗牛、骑在牛背、与牛一起的玩耍，运用藏族舞蹈语汇，表现得淋漓尽致。把一个天真无邪放牛童展现在观众的眼前。如果没有这种情感的孕育，作品就失去的存在的意义和他本身的价值。
再看作品《赞哈》，这原本是傣族青年表达爱情的一种很古老的说唱形式，编导抓住青年女子对爱情的向往，内心的矜持和羞涩，用舞蹈的形式表现出来。在作品前段部分，情感慢慢的宣泄，悄悄的流露，每个动作恰到好处，将情感一步步推到高潮。在情感高潮中编导运用头发的甩动，把那关不住的对爱的渴望发挥到极点。正是因为编导对生活的热爱，有着这种说不清的情感交融，才能使作品有灵魂。
情感是牵系舞蹈表现力的灵魂，是拉动演员与观众交流的纽带，那么，情感的培养就显得尤为重要。
1、多观察、生活的积累和体验。在舞蹈表演时切合一些自身的生活体验，对舞蹈情感的把握。在日常生活中，多用眼睛去看，用心去感受，扑捉生活中情感场面。只有深入生活，体验生活，生活的激情才能刺激艺术创作，促进艺术家的表现，激发艺术的创作热情，使舞蹈作品更加生动，更加有活力。
例如《进城》就是把抓住从农村来的打工农民进到城里的神态的东张西望，充满好奇的心理，对城市的向往和渴望的心情来表现的。
2、文化知识的提高、文化素养的提高对我们理解作品中的情感表现有很好的帮助，它们能让舞者准确的理解编导的表现意图，运用恰当的情感表达。例如作品《小城雨巷》姑娘们手持绸伞，在迷蒙雨中翩翩起舞，嬉戏穿行，将江南女子的秀美，透过细腻的情感展现出来。
3、教师不但要教会学生动作，还要引导学生，通过启发，展开联想，刺激情感的冲动和表现的欲望，准确讲解各民族舞蹈情感的内涵。根据学生的心理特点，把握表达方式，使之动作与情感的相融合，达到情中有动，动中有情的境界。蒙古族的豪迈、朝鲜族的含蓄、藏族“卓”的洒脱，都是如此。情感的培养，直接影响到演员表现力，对形象塑造上的情感把握，对作品透过肢体贯穿情感展现的成功与否起着重要的作用。
“情”的生动与否直接关系到一个作品的内容的生动性、内涵性，同时给演员的二度创作提供了空间，能让演员在充分理解编导的意图后，融合自己的感受，在进行创作。
而这一切也正是“情”所产生的。民间舞中的“情”是我们不可以忽视的，它是各民族文化孕育的根，是打开我们创作之门的钥匙，是挖掘各民族舞蹈的源泉。正是因为有了这种情感的灌输，才能让我们把真实的情感清晰的展现出来，对民间舞蹈作品内涵更透彻的理解、解读。民间舞蹈若缺少了情，就不会产生优秀的民间舞蹈。
参考文献：
[1] 罗雄岩：《中国民间舞蹈文化教程》(舞蹈卷)，上海音乐出版社，2001年1月。
[2] 马啸：《对民族民间舞教学体系的梳理》，《舞蹈》，2008年第5期。
作者简介：杜娟，女，1978—，河南宝丰人，本科，讲师，研究方向：舞蹈教育，工作单位：广州大学音乐舞蹈学院。
关键词：情感 情动于中 民间舞 呼吸 节奏
中图分类号：J702 文献标识码：A
民间舞的魅力在于一举手一投足便能深深的打动、感染观者，而这举手头足之间并不是凭空而动，因为民间舞是感情化的“语言”，所有的一切舞动都是由情感的引发而带动的。情感赋予动作以生命，两者就像血与肉的关系，彼此相辅相成。刘勰《文心雕龙·情采》中，明确地指出一切好的文艺作品，都是“为情而造文”，都是有感而发，是在情感的驱动下产生出来的，民间舞自然也不例外。
民间舞蹈是一种植根于广大群众社会生活中，反映群众生活和思想情感、理想愿望，由人民群众集体创造、集体传承的舞蹈。列夫·托尔斯泰在《艺术论》中提到“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心理重新唤起这种感情，并用某种处在标志表达出来”。
舞蹈的产生有一种说法是表情论，认为民间舞的产生是伴随情感的冲动而出现的，民间舞蹈是从原始舞蹈中发展出来的，是各民族古代生活的文化特征。人们对生理、心理，以及狩猎、战争、祭祀等通过内心情感，诸如喜怒爱乐、祈求、崇敬等，借助肢体这个身体媒介予以表达。
早在远古时期人们在丰收时节，抑制不住内心的喜悦，于是载歌载舞，就产生了欢庆舞蹈。当人们为了表达对神灵的崇拜，表达内心的敬畏，就产生了祭祀舞蹈，如南宋瑶族文献《平王券牒》载：“祭祀盘王时”各用长腰鼓、口琴、长笛、小萧、恫鼓（铜鼓），“身着花衣斑衣，连唱歌谈曲，跳踏三天三夜”。其可见独特的舞容和热烈的情绪。
在唐代民间到处学习《胡旋》舞蹈，人们在安居乐业后，自娱自乐心情惬意。解放时期《红绸舞》人们庆祝解放，挥舞绸带。在到《丰收歌》表达人们庆收获的愉快心情和劳动场面。在表达爱情时遮掩不住内心的羞涩，就产生了一系列表达爱情的舞蹈，如彝族的《三月会》、苗族的《踩堂》等。
汉族的春节、赶庙会到处都洋溢着喜庆，人民通过舞蹈这种形式把情感扩大化。这一切都是因为情感的真切流露，无论喜欢还是冷漠，是在美的激烈情怀中酝酿出来的，是因为情感所迫，而创造出动人的民间舞蹈。正式基于此，情感要素在民间舞蹈中发挥着情到深处，以情动情，舞在其中。
情感不是单纯的生理性的，在舞蹈中它与呼吸有着重要的关系。情感是舞蹈舞动的核心，不同的情感会产生不同的气息处理。蒙古族舞蹈性情豪迈，气息特点归结为快吸慢呼。蒙古族舞对步伐、肩部、手部、臂部的训练，必须用气息，以气息带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性，使气力相互协调。同时，还需要气息来衔接前后动作，表达感情。气息的运用和情感气质的相结合。
朝鲜族舞蹈性情内敛，表达情感比较含蓄，在呼吸的处理上没有蒙古族那么显而易见。它的表达情感与呼吸密切相连，如朝鲜族扎津古格里，情绪上表现的是轻快、跃动、活泼、明亮、抒情的，那么在呼吸上要根据此长短活泼、跳跃的特点有机的结合浮起呼吸、抑制呼吸、顿呼吸、连呼吸等。
民间舞在表达情感呼吸的处理上，多表现为较慢的、抒情的慢吸、慢呼；表现为欢快的快吸快呼，如蒙古组碎肩、硬腕；表现情绪由慢到快，气息由慢吸到快吸，藏族的旋子；表现情绪有快到慢，气息也有快吸到慢吸。
同时情感的喜怒哀乐还带动着民间舞蹈节奏的处理，以情感流畅带动气息起伏。情感的延伸与停顿带来节奏的慢、快、顿。如表现欢快的场面、激动的心情在节奏上多以四分之二的节奏表达。抒情性的舞蹈多以四分之四的节奏。尤其在民族民间舞蹈中，不同的民族在情感的表达不同，所产生动作节奏处理要求也不同。如东北秧歌“稳中艮”、“稳中浪”、“稳中俏”的节奏处理，都是要作到以情带动，动中有情，才能把握东北秧歌汉族女性的心理，从而表现出舞蹈的风格特点；朝鲜族特有的12/8、6/8的节奏处理；维吾尔族的弹指是在弱拍上进行的，表现内心情感的愉悦。这些正是因情感产生的“化学”作用在人体内，使舞者在不同的情感的刺激下对动作的处理节奏的不同。因此可见，情感与呼吸、节奏是密切相联系，不可分割的。伴随着各民族情感的表达方式不同，所产生的情感效应以及呼吸、节奏的要求也不同。情绪的产生变化，变更形成了不同的气息、节奏表现形式。
情动于中，所有的艺术作品都是因为有情触动创作思维，才产生了一系列的优秀作品。诗人借物述情，画家借景述情，一个好的作品没有情，如何打动观众？尤其是民间舞蹈。或许我们的动作并不够好看，但是我们的情感灌注的饱满，一样可以令观者为之心动。
在北京天桥下时常有老年人自发组织的秧歌团，他们的动作并不够优美，在敲锣打鼓声中，他们铿锵有力的舞动着扇子，乐呵呵的迈者脚下的步伐。没有人会说他们是丑，相反他们失去这种愉悦的心情去舞，只会令观者戛然止步。
民间舞蹈是一种表情艺术，舞蹈家采用任何形式来对作品进行诠释，是通过特定的生活内容，充分理解作品，引发舞者错综复杂的情感，是观者在审美中引起共鸣，以情带舞，以舞传情。
广州市歌舞团表演的舞剧《岭南行走》，编导是江西人，自己作为“新客家”人对广州的感情，触发了创作欲望，作品中的内容，一点一滴，一言一语都表达了艺术家的丰富思想感情。演员在表演作品的时候，根据编导的要求，又结合自身的情感经历，在《数数》这一段表演中，虽然是简单的“一二三，三二一，一二三四五六七”……但对于一个外地人来讲，要溶入一方水土，先要学会沟通，学会语言。这就将异乡人的情感溶入到动作中，充满真情实感，以情去打动观众，抓住观众的心理。
艺术家的只有在情感上所热爱的东西，才能在艺术家的世界观去指引去认识和评价生活，才有可能创造出成功的作品。因为在艺术作品中，艺术家对生活中的各种事物的看法和评价，经常不是表现在他对事物的分析理论中，而是直接表达在他的情感态度里。
作品《牛背摇篮》将牛童与牛之间的关系，通过斗牛、骑在牛背、与牛一起的玩耍，运用藏族舞蹈语汇，表现得淋漓尽致。把一个天真无邪放牛童展现在观众的眼前。如果没有这种情感的孕育，作品就失去的存在的意义和他本身的价值。
再看作品《赞哈》，这原本是傣族青年表达爱情的一种很古老的说唱形式，编导抓住青年女子对爱情的向往，内心的矜持和羞涩，用舞蹈的形式表现出来。在作品前段部分，情感慢慢的宣泄，悄悄的流露，每个动作恰到好处，将情感一步步推到高潮。在情感高潮中编导运用头发的甩动，把那关不住的对爱的渴望发挥到极点。正是因为编导对生活的热爱，有着这种说不清的情感交融，才能使作品有灵魂。
情感是牵系舞蹈表现力的灵魂，是拉动演员与观众交流的纽带，那么，情感的培养就显得尤为重要。
1、多观察、生活的积累和体验。在舞蹈表演时切合一些自身的生活体验，对舞蹈情感的把握。在日常生活中，多用眼睛去看，用心去感受，扑捉生活中情感场面。只有深入生活，体验生活，生活的激情才能刺激艺术创作，促进艺术家的表现，激发艺术的创作热情，使舞蹈作品更加生动，更加有活力。
例如《进城》就是把抓住从农村来的打工农民进到城里的神态的东张西望，充满好奇的心理，对城市的向往和渴望的心情来表现的。
2、文化知识的提高、文化素养的提高对我们理解作品中的情感表现有很好的帮助，它们能让舞者准确的理解编导的表现意图，运用恰当的情感表达。例如作品《小城雨巷》姑娘们手持绸伞，在迷蒙雨中翩翩起舞，嬉戏穿行，将江南女子的秀美，透过细腻的情感展现出来。
3、教师不但要教会学生动作，还要引导学生，通过启发，展开联想，刺激情感的冲动和表现的欲望，准确讲解各民族舞蹈情感的内涵。根据学生的心理特点，把握表达方式，使之动作与情感的相融合，达到情中有动，动中有情的境界。蒙古族的豪迈、朝鲜族的含蓄、藏族“卓”的洒脱，都是如此。情感的培养，直接影响到演员表现力，对形象塑造上的情感把握，对作品透过肢体贯穿情感展现的成功与否起着重要的作用。
“情”的生动与否直接关系到一个作品的内容的生动性、内涵性，同时给演员的二度创作提供了空间，能让演员在充分理解编导的意图后，融合自己的感受，在进行创作。
而这一切也正是“情”所产生的。民间舞中的“情”是我们不可以忽视的，它是各民族文化孕育的根，是打开我们创作之门的钥匙，是挖掘各民族舞蹈的源泉。正是因为有了这种情感的灌输，才能让我们把真实的情感清晰的展现出来，对民间舞蹈作品内涵更透彻的理解、解读。民间舞蹈若缺少了情，就不会产生优秀的民间舞蹈。
参考文献：
[1] 罗雄岩：《中国民间舞蹈文化教程》(舞蹈卷)，上海音乐出版社，2001年1月。
[2] 马啸：《对民族民间舞教学体系的梳理》，《舞蹈》，2008年第5期。
作者简介：杜娟，女，1978—，河南宝丰人，本科，讲师，研究方向：舞蹈教育，工作单位：广州大学音乐舞蹈学院。