中国画的发展在数千年间代代传承，中无间断，她的面貌随着时间的推移千变万化。但万变不离其宗，中国画宗主地位的精神核心之一，就是“无我之境”观念。
　　“无我之境”是对艺术作品中所呈现出的艺术意境的形容。它适用于绘画，而不局限于绘画中。李泽厚在他的著作《美的历程》①中解释，“无我之境”是一种状态，既是画家绘画时的状态，也是绘画作品中所呈现出的状态，它们是一致的。这种状态来自于画家纯客观的描写过程。“无我之境”就是一种物我两相忘，心神合一的状态。由过程到结果，由创作者到作品的客观，使绘画作品中包含的观念、含义和情感具有了多义性，不再单纯的指向某一具有目的性的主观思想，而是指向能够吻合画中客观指向的大千世界中所有的事物。 “无我之境”从而变得很丰富，它并不确定，它是流动在画中的一种共通状态。它可以是元代画家倪瓒的《容膝斋图》，用清淡的皴法表现南方丘陵山水的冲和之美；也可以是北宋画家范宽的《溪山行旅图》，用浓重刚硬的笔法画出关陕地区巍巍高山的奇诡壮阔之美。他们的画风格内容各异，但是却意境相通。这些画作都表现出了一种意在笔先，不滞不凝的自然而然的“无我之境”。
　　“无我之境”在中国画中的体现在山水画，尤其是自宋元起的山水画中尤其显著。李成的画作《晴峦萧寺图》中，画面轴心的山峦分作三层，远处的山峰映衬巍峨壮丽的中景，而中景的奇峰又照应近处的矮丘。山间一股烟霞由远山处飘出，绕着中景的山峰一转，又从近景的山丘边缘随着流水沉了下去。你在现实生活中无法找出这么一座山，但它又确确实实是真实的北方山峦的模样。画中的山峰没有媚好、没有卖老，自自然然的展现出自然真诚的夏山模样，它真诚并且精神冲满。“无我之境”就像郭熙在《林泉高致》中 “画见其大意” ②的评价，是将心中体会到的事物本真画出来，而不是眼睛看到的真实。它更像在画“真理”。而它又不是有意为之能画出来的。画者本着客观地心态，去感受四时、南北、朝暮晨昏山水的不同而去刻画。
　　“无我之境”的源头在中华民族本身的哲学观、世界观、人生观之中。中国哲学中有关“无我之境”的哲学观念并不少见。“观念”一词原本是佛教语。在中国本土诞生并兴盛的佛教宗派——禅宗，六祖慧能与神秀上座有一场辩论。神秀作偈，“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。” ③慧能作偈，“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃。” ④二人辩论的焦点在于佛性的“空”还是“有”上。神秀主张佛性“无尘”，慧能主张佛性在“有无”之外。“无尘”的观点源自心中“有我”，有一个主观意识，“有我”才有有无观念，才有尘。“佛性常清净”是心中“无我”，没有主观意识，物我一切皆空，所以无我无尘。这就是“有我”还是“无我”的讨论，“有我”还是“无我”关系到学佛者的佛性。在道家思想中，“有我”与“无我”的讨论见于《庄子·齐物论》。南郭子綦讲：“今者吾丧我，汝知之乎？” ⑤这个“丧我”就是指“无我”。“无我”思想是庄子思想的一个重点。在徐复观的观点中，曾经直接结论庄子所代表的正是“忘我”“丧我”美学。
　　在具体的中国画中，如何画出“无我之境”，我暂且有三点思考：一，庄子始终认为，人要想真正解脱物理世界的困扰，跳出一切烦恼，去达到真正的逍遥，只有“忘我”。所以《庄子》一书从头至尾都有教人们如何“丧我”，这可以作为我们在画中国画时学习“无我之境”的重要参考。二，张彦远的《历代名画记》中有这么一段话：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”⑥我认为张彦远所说的自然，与“无我之境”是相同的。在俞剑华的注本中，解释说张彦远所谓的自然不是自然主义的自然，而是“守其神，专其一”，这正是无我忘我的表现。那么我们是否可以作一个反推？张氏对于画品由高至低做了一个“自然”——“神”——“妙”——“精”——“谨细”的排序。那么将这个顺序反过来，由易入难，是否可以成为一条学习“无我之境”的路。三，或许更为直接，王国维说过，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”⑦“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”⑧“以物观物”和直接“静中得之”，王国维的说法提出了要做到“无我之境”的明确的条件。以上三点都可以尝试。
　　我们所有的美术研究，我想都是指向未来的。不论研究过去、现在，还是未来的美术，都是为了未来。所有的学习都将用到未来的美术中去。
　　作者简介：
　　杨子婧，云南师范大学。