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摘要：“形式美”问题在吴冠中自20世纪70年代末起发表的一系列艺术文章中占有尤为重要的地位，从而引发了广泛热议。本文以吴冠中的艺术思想及绘画理论为源，再谈艺术家笔下的“形式美”内涵以及在其艺术作品中的运用及呈现，以揭示其在中国绘画历史发展过程中做出的重要贡献。
关键词：吴冠中 形式美 艺术思想 绘画理论
自20世纪70年代末起，吴冠中发表了一系列关于探讨形式问题的文章，如《绘画的形式美》《内容决定形式？》《关于抽象美》等，其中谈及了其艺术思想中颇具代表性的形式美概念，而在现实主义艺术广泛流行以及后现代主义和当代艺术接踵而至的年代，吴冠中的理念并未受到应有的重视。然而，当我们日后再次重读吴冠中关于形式美的文字时，便会对其中的奥义及其思想理念产生认同及反思。
一
“美”与“漂亮”从字面意思来看，仿佛一对孪生姐妹。当我们形容一个人的外貌之时，通常两者皆可使用且词义相当，但当品评艺术作品时，我们便需要尤为谨慎地斟酌词语的运用，因为美与漂亮在艺术领域是两个不同甚至可能是完全相反的概念。如洛可可艺术家用绚丽的颜色、精致的笔触渲染出的宫廷女子是细腻、柔和且极为漂亮的，而米勒笔下辛勤的劳动人民是美的化身。因此在艺术世界中，漂亮往往代表着尊贵、高雅、完美无瑕等，美则象征着生命力与张力，如同屈原在《离骚》中所言，美亦含有美好的品德与德行之意。而在多数欣赏者的眼中，人们往往关注漂亮的事物而忽略了不完美甚至是粗糙且带有悲剧色彩的作品，正如吴冠中所言，这类作品一般是美而不漂亮的。由此可见，艺术家笔下的漂亮指的是内容美，而美反映了形式美，若我们没有领会这层含义，便无法深刻地理解艺术作品中的形式美。例如，拉斐尔笔下的圣母形象是圣洁完美的，而艺术家的技艺又是细腻而精湛的，内容美则跃然纸上；罗丹塑造的《巴尔扎克像》并非大众眼中那个风度翩翩的大文豪形象，而是捕捉了其身着睡衣在夜晚踱步的时刻，更加值得注意的是，他有意毁掉巴尔扎克的一只手臂以使雕塑处于一种整体的状态之中，我们可以说它获得了一种残缺的美，这种形式美足以使观者忽略细节而直面感受作品的震撼。
吴冠中关于形式美的论述不禁让我们联想起英国批评家克莱夫·贝尔于19世纪末提出的“有意味的形式”论断。贝尔认为，“有意味的形式”是指在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起了我们的审美情感。[1]由此可以看出，他强调的是各种艺术元素及手法组合在一起所碰撞出的火花使我们的视觉和心灵产生了美的享受，这与吴冠中提出的“美感之多产生多半源于形象结构或色彩组织的艺术效果”[2]在某种程度上相通。但两者的区别在于贝尔意在指形而上的世界，而吴冠中则关注形而下的世界。换言之，吴冠中将自己的毕生精力都投入根植于民族的艺术创作之中，他并不认为外国的月亮比中国的圆。同时，他又将“形式美”的理论运用于自身的绘画作品中，先后创作出一大批具有中国韵味和民族特色的作品，因此真正做到了“古为今用、洋为中用”。
二
“内容决定形式”这条看似万古不变的定律究竟是否适用于艺术，尤其是造型艺术？这是吴冠中经过多年实践一直探索和思考的问题。在常理中，内容是本质，而形式则附着在内容之外。但当我们欣赏一幅艺术作品时，能否抛弃对内容的过分执着而求得形式上特有的意蕴，是我们需要思索的问题。
回忆艺术史中的诸多作品，令我们颇为震撼的凡·高的《向日葵》便是强烈体现“形式美”的代表作。凡·高画向日葵并不是真实地还原物象，而是注入了更多的主观情感，以肆意的笔触和浓烈的色彩使画布上呈现出真挚的美感。在东方，吴冠中的作品更是“形式美”理念的体现。在《白桦林》中，我们看到了颜色与笔墨的碰撞以及点、线、面的交织，这种形式的张力并非由固定的内容所决定，而是加入了特定的意境、意蕴和情感，使得美感应运而生、别具一格。而东方的“韵”又是异于西方且别有风味的，因此在吴冠中笔下，东方之韵成为其绘画艺术的最大精髓，他的美学思想亦融入其中，形成一种“天人合一”的世界观。在吴冠中的作品中，他运用朱砂、石青、石绿等斑斓的颜色将画面装点得恰到好处，疏密、层次、对比跃然纸上，呈现出非具象、具有生命力、浪漫而富有诗意的艺术意蕴。
诚然，艺术美高于现实美，但艺术源自现实，艺术家需要积累多年实践经验，将头脑中的印象和想象用手头的画笔描绘出来以呈现在画面中。黑格尔认为，“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”[3]。其实，这与吴冠中所倡导的艺术的形式美有着紧密关联。吴冠中的言论并非指艺术作品不要思想、内容和意境，而是题材决定了内容，而心理感受和想象反映了形式。正所谓“在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象、形式比矿藏更丰富，等待美术工作者去采选、利用”[4]。吴冠中认为，从艺之人不能只着眼于画规定的画、被人看懂和认可的画、受市场追捧的画，这样才不会被作品的内容所禁锢。因此，艺术家需要有敏锐的目光、进步的视野与深刻的见解、对生活丰厚的积累、强烈的感受力等，才能使作品不仅仅局限于对内容的呈现。而观者也要适当转换角度，不能再将是否接受或理解一幅作品作为品评的依据，艺术的本质是凌驾于内容和形式之上的。
在吴冠中的艺术作品中，《紫禁城》将绘画的形式美体现得恰到好处，大笔触的红黄交错，使得画面中有延绵不断的抒情感，透露出恢宏大气的美感，并象征着国家的繁榮昌盛。吴冠中的艺术理论由此引发我们思考：艺术是否可以最终冲破外在的各种桎梏以表达艺术家内心最纯粹的思想？
三
“栩栩如生”恐怕是我们从小就接触的成语，并在写作训练中多次运用，而它仿佛也成为观者赞扬美术作品的标准之一了。吴冠中曾言，艺术贵在“无中生有”。的确如此，若所有的艺术作品都与照相机拍出的照片一模一样，那么艺术就失去了灵魂和生命力，艺术家便无法展现其艺术才华而只是单调地复制。
同样的题材，在不同艺术家的笔下也必然呈现出多样的艺术效果。在凡·高向米勒致敬学习的诸多作品中，我们便能感受到两位艺术家对相同内容的不同表达。米勒惯用朴实的笔法和温暖的色彩较为真实地展现贫苦的劳动人民，凡·高对此并不是简单地临摹，而是用豪放大胆的笔触和浓烈的色块展现出内心的生命力和情感，这种形式美已经大大超越了内容的栩栩如生，从而带给人以艺术美。虽然我们不能就此判别凡·高和米勒孰高孰低，但在形式美的展现上，凡·高无疑走得更远。
在吴冠中的笔下，他早已超越了“栩栩如生”的品评观念，而是用抽象的艺术语言表现根植于民族的情节内容。在作品《黄河》中，他不仅用色彩描绘出黄河的水紋，更为点睛的是他将拉长变形的汉字写入画作，并牢牢抓住了汉字的架构、韵律和形式美，他只写心中的画思与文心。由此，一幅别出心裁的画作——《黄河》应运而生。在这里，我们看不到任何逼真的写实元素，映入眼帘的是书与画的形式美。正如他所言，“松抱槐是偶然的自然现象，而形式中蕴藏意境却是作者苦心孤诣着意经营的成果”[5]。诗、书、画三绝一直是中国画传统中追求的佳境，而在《黄河》中，书与画相辅相成，画面中没有任何可有可无的部分，留白部分恰如其分地使得画面疏密有致，形成一种具有东方之韵的形式美。
纵观吴冠中的诸多作品，自然抽象是其远离具象向纯抽象贴近的最佳表述。他将自己的艺术作品形容为“风筝不断线”，这根“线”是联系人民感情的关键之线。若作品中缺少这层感情，那便是索然无味、没有生命力的。他并不像徐悲鸿那样过分看重物象的明暗、光影和体积，也不似张大千执着于笔墨情趣，而是很好地将东西方艺术融为一体呈现在作品中。“简单而复杂”是其画面的最大特征，而能够形成这一艺术效果的便是他一直强调的形式美。正如李政道所言：“他在东方与西方的情感形式的对话与碰撞中不懈地探索，最终寻找到自己情感皈依的语言，创建了属于自己的诗意家园——生命的风景。”[6]
结语
吴冠中在借鉴前人的经验和总结自身的实践中，开辟出一条中国绘画革新之路。他身体力行，以一颗赤诚之心，在艺术作品中无私地展现了对民族的热爱。他将创作与理论相结合，展现出无尽的创造力和探索艺术的精神。作为中国现代艺术的启蒙者之一，他手中紧握那根不断的线，扎根于纯粹的艺术创作中，将中国画精神发扬光大，他的艺术之光将永不熄灭。◆
翁晓雯，清华大学美术学院在读博士。
注释
[1]克莱夫·贝尔.艺术.周金环、马忠元译[M].北京：中国文联出版社，1984：149.
[2]吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979：33.
[3]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1979（1）：4.
[4]吴冠中.内容决定形式？[J].美术，2010：42.
[5]同[4]，第43页。
[6]李政道.天地之艺的探寻者——吴冠中[A].见：集美组N杂志.纪念吴冠中[Z].出版社不详，2010：151.
关键词：吴冠中 形式美 艺术思想 绘画理论
自20世纪70年代末起，吴冠中发表了一系列关于探讨形式问题的文章，如《绘画的形式美》《内容决定形式？》《关于抽象美》等，其中谈及了其艺术思想中颇具代表性的形式美概念，而在现实主义艺术广泛流行以及后现代主义和当代艺术接踵而至的年代，吴冠中的理念并未受到应有的重视。然而，当我们日后再次重读吴冠中关于形式美的文字时，便会对其中的奥义及其思想理念产生认同及反思。
一
“美”与“漂亮”从字面意思来看，仿佛一对孪生姐妹。当我们形容一个人的外貌之时，通常两者皆可使用且词义相当，但当品评艺术作品时，我们便需要尤为谨慎地斟酌词语的运用，因为美与漂亮在艺术领域是两个不同甚至可能是完全相反的概念。如洛可可艺术家用绚丽的颜色、精致的笔触渲染出的宫廷女子是细腻、柔和且极为漂亮的，而米勒笔下辛勤的劳动人民是美的化身。因此在艺术世界中，漂亮往往代表着尊贵、高雅、完美无瑕等，美则象征着生命力与张力，如同屈原在《离骚》中所言，美亦含有美好的品德与德行之意。而在多数欣赏者的眼中，人们往往关注漂亮的事物而忽略了不完美甚至是粗糙且带有悲剧色彩的作品，正如吴冠中所言，这类作品一般是美而不漂亮的。由此可见，艺术家笔下的漂亮指的是内容美，而美反映了形式美，若我们没有领会这层含义，便无法深刻地理解艺术作品中的形式美。例如，拉斐尔笔下的圣母形象是圣洁完美的，而艺术家的技艺又是细腻而精湛的，内容美则跃然纸上；罗丹塑造的《巴尔扎克像》并非大众眼中那个风度翩翩的大文豪形象，而是捕捉了其身着睡衣在夜晚踱步的时刻，更加值得注意的是，他有意毁掉巴尔扎克的一只手臂以使雕塑处于一种整体的状态之中，我们可以说它获得了一种残缺的美，这种形式美足以使观者忽略细节而直面感受作品的震撼。
吴冠中关于形式美的论述不禁让我们联想起英国批评家克莱夫·贝尔于19世纪末提出的“有意味的形式”论断。贝尔认为，“有意味的形式”是指在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起了我们的审美情感。[1]由此可以看出，他强调的是各种艺术元素及手法组合在一起所碰撞出的火花使我们的视觉和心灵产生了美的享受，这与吴冠中提出的“美感之多产生多半源于形象结构或色彩组织的艺术效果”[2]在某种程度上相通。但两者的区别在于贝尔意在指形而上的世界，而吴冠中则关注形而下的世界。换言之，吴冠中将自己的毕生精力都投入根植于民族的艺术创作之中，他并不认为外国的月亮比中国的圆。同时，他又将“形式美”的理论运用于自身的绘画作品中，先后创作出一大批具有中国韵味和民族特色的作品，因此真正做到了“古为今用、洋为中用”。
二
“内容决定形式”这条看似万古不变的定律究竟是否适用于艺术，尤其是造型艺术？这是吴冠中经过多年实践一直探索和思考的问题。在常理中，内容是本质，而形式则附着在内容之外。但当我们欣赏一幅艺术作品时，能否抛弃对内容的过分执着而求得形式上特有的意蕴，是我们需要思索的问题。
回忆艺术史中的诸多作品，令我们颇为震撼的凡·高的《向日葵》便是强烈体现“形式美”的代表作。凡·高画向日葵并不是真实地还原物象，而是注入了更多的主观情感，以肆意的笔触和浓烈的色彩使画布上呈现出真挚的美感。在东方，吴冠中的作品更是“形式美”理念的体现。在《白桦林》中，我们看到了颜色与笔墨的碰撞以及点、线、面的交织，这种形式的张力并非由固定的内容所决定，而是加入了特定的意境、意蕴和情感，使得美感应运而生、别具一格。而东方的“韵”又是异于西方且别有风味的，因此在吴冠中笔下，东方之韵成为其绘画艺术的最大精髓，他的美学思想亦融入其中，形成一种“天人合一”的世界观。在吴冠中的作品中，他运用朱砂、石青、石绿等斑斓的颜色将画面装点得恰到好处，疏密、层次、对比跃然纸上，呈现出非具象、具有生命力、浪漫而富有诗意的艺术意蕴。
诚然，艺术美高于现实美，但艺术源自现实，艺术家需要积累多年实践经验，将头脑中的印象和想象用手头的画笔描绘出来以呈现在画面中。黑格尔认为，“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”[3]。其实，这与吴冠中所倡导的艺术的形式美有着紧密关联。吴冠中的言论并非指艺术作品不要思想、内容和意境，而是题材决定了内容，而心理感受和想象反映了形式。正所谓“在广阔无垠的视觉世界中，物象是错综复杂的，美好的形象、形式比矿藏更丰富，等待美术工作者去采选、利用”[4]。吴冠中认为，从艺之人不能只着眼于画规定的画、被人看懂和认可的画、受市场追捧的画，这样才不会被作品的内容所禁锢。因此，艺术家需要有敏锐的目光、进步的视野与深刻的见解、对生活丰厚的积累、强烈的感受力等，才能使作品不仅仅局限于对内容的呈现。而观者也要适当转换角度，不能再将是否接受或理解一幅作品作为品评的依据，艺术的本质是凌驾于内容和形式之上的。
在吴冠中的艺术作品中，《紫禁城》将绘画的形式美体现得恰到好处，大笔触的红黄交错，使得画面中有延绵不断的抒情感，透露出恢宏大气的美感，并象征着国家的繁榮昌盛。吴冠中的艺术理论由此引发我们思考：艺术是否可以最终冲破外在的各种桎梏以表达艺术家内心最纯粹的思想？
三
“栩栩如生”恐怕是我们从小就接触的成语，并在写作训练中多次运用，而它仿佛也成为观者赞扬美术作品的标准之一了。吴冠中曾言，艺术贵在“无中生有”。的确如此，若所有的艺术作品都与照相机拍出的照片一模一样，那么艺术就失去了灵魂和生命力，艺术家便无法展现其艺术才华而只是单调地复制。
同样的题材，在不同艺术家的笔下也必然呈现出多样的艺术效果。在凡·高向米勒致敬学习的诸多作品中，我们便能感受到两位艺术家对相同内容的不同表达。米勒惯用朴实的笔法和温暖的色彩较为真实地展现贫苦的劳动人民，凡·高对此并不是简单地临摹，而是用豪放大胆的笔触和浓烈的色块展现出内心的生命力和情感，这种形式美已经大大超越了内容的栩栩如生，从而带给人以艺术美。虽然我们不能就此判别凡·高和米勒孰高孰低，但在形式美的展现上，凡·高无疑走得更远。
在吴冠中的笔下，他早已超越了“栩栩如生”的品评观念，而是用抽象的艺术语言表现根植于民族的情节内容。在作品《黄河》中，他不仅用色彩描绘出黄河的水紋，更为点睛的是他将拉长变形的汉字写入画作，并牢牢抓住了汉字的架构、韵律和形式美，他只写心中的画思与文心。由此，一幅别出心裁的画作——《黄河》应运而生。在这里，我们看不到任何逼真的写实元素，映入眼帘的是书与画的形式美。正如他所言，“松抱槐是偶然的自然现象，而形式中蕴藏意境却是作者苦心孤诣着意经营的成果”[5]。诗、书、画三绝一直是中国画传统中追求的佳境，而在《黄河》中，书与画相辅相成，画面中没有任何可有可无的部分，留白部分恰如其分地使得画面疏密有致，形成一种具有东方之韵的形式美。
纵观吴冠中的诸多作品，自然抽象是其远离具象向纯抽象贴近的最佳表述。他将自己的艺术作品形容为“风筝不断线”，这根“线”是联系人民感情的关键之线。若作品中缺少这层感情，那便是索然无味、没有生命力的。他并不像徐悲鸿那样过分看重物象的明暗、光影和体积，也不似张大千执着于笔墨情趣，而是很好地将东西方艺术融为一体呈现在作品中。“简单而复杂”是其画面的最大特征，而能够形成这一艺术效果的便是他一直强调的形式美。正如李政道所言：“他在东方与西方的情感形式的对话与碰撞中不懈地探索，最终寻找到自己情感皈依的语言，创建了属于自己的诗意家园——生命的风景。”[6]
结语
吴冠中在借鉴前人的经验和总结自身的实践中，开辟出一条中国绘画革新之路。他身体力行，以一颗赤诚之心，在艺术作品中无私地展现了对民族的热爱。他将创作与理论相结合，展现出无尽的创造力和探索艺术的精神。作为中国现代艺术的启蒙者之一，他手中紧握那根不断的线，扎根于纯粹的艺术创作中，将中国画精神发扬光大，他的艺术之光将永不熄灭。◆
翁晓雯，清华大学美术学院在读博士。
注释
[1]克莱夫·贝尔.艺术.周金环、马忠元译[M].北京：中国文联出版社，1984：149.
[2]吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979：33.
[3]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1979（1）：4.
[4]吴冠中.内容决定形式？[J].美术，2010：42.
[5]同[4]，第43页。
[6]李政道.天地之艺的探寻者——吴冠中[A].见：集美组N杂志.纪念吴冠中[Z].出版社不详，2010：151.