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水陆画是佛教寺院举行“水陆法会”时供奉的宗教人物画。长期以来，无人知晓水陆画的存在，更无人了解它们的价值。水陆画浓缩了儒、释、道三教的文化内涵，以劲健的笔力、鲜明的色彩表现了世俗生活的真实写照和人们对美好愿望的追求和寄托。
| 崇拜关羽有土壤 |
水陆画在明代发展到顶峰。明太祖朱元璋是僧人出身，他除了命画院画师给水陆法会作水陆画外，还曾制多堂画幅，用于镇边之用，于是民间水陆画随之盛行。明代水陆画绘制手法继承了元代以来的壁画形式，但水陆画在佛教主尊的基础上增加了佛道儒各类图像，使水陆画具有一套完整的规制。由于朝廷重视，民间艺人較多，其绘画技艺越发成熟。关羽形象最早见于水陆画的时间未见有记载，但不会早于盛唐。而根据明代王世贞所说“汉寿亭侯，初不闻为神；后至隋世，于荆州玉泉寺见灵迹，尚未表章……”和清初文坛名流姜宸英在《汉寿亭侯关公遗像赞并序》中记述“公之忠义著于当时，而神灵显于后世。其祠在当阳者，始于陈光大中；唐贞元十八年荆南重修玉泉寺遗庙，董侹记之。相传为其寺伽蓝，则因缘智顗大师传……”看，关羽成为佛教神祇说应产生于陈隋之际。这一说法早在宋代中期即被佛教徒张商英进行了夸张描绘，由于他北宋末年一度为相，关羽成为玉泉寺伽蓝神的细节由他而后更是影响广泛。王世贞在《天台智者智觊传》的描述没有那么荒诞，但明确指出了后世以关羽作为佛寺伽蓝正是由此发端。综上所述，关羽成为佛教神祇当在陈隋之际，当时处于南北朝释、儒、道三教历史大融合后期，关羽于此时由现实人物进入佛教神祇系统也有其相应的文化土壤。
与此同时，出于政治的需要，朝廷也不断将关羽神化。至宋代，儒释道三教已经共同介入到关公形象的塑造中来，也恰恰契合了作为多元文化产物的水陆画性质。加之宋代朝廷，战事频仍，统治阶级为了振奋士气、安抚民心、清佛敬神，通过佛法的巨大威力祈求太平，水陆法会和水陆画正能发挥其功用。关羽形象又与宋代朝廷高扬的气节相契合，在此阶段对关羽的崇拜找到了赖以生存的文化土壤，迅速成为水陆画的常见表现对象。
| 民间文学树形象 |
前苏联列宁格勒埃尔米塔什博物馆中收藏一件线墨刷印纸本图，画面上方一通栏横披正楷书写的“义勇武安王位”榜题，称此作品名为《义勇武安王位图》，纵60厘米、横31厘米。画面上刻印着关羽神情凛然地端坐在交椅上，头扎软巾，面留五绺长须，披袍挂甲，一手紧紧握拳，一手张开五指、掌心朝下撑于大腿。围绕关羽前后共刻绘将士5人，分别持大刀、盾牌、金印、“关”字旌旗等环立其旁。画面周边饰以回纹花边，整个画面布局丰满，人物神情生动。该作品是俄国柯兹洛夫1909年从我国内蒙古黑水城古庙（西夏遗址）中带走的金代遗物，由画边上刻“平阳府徐家印”字样可知，该作品为宋金时期山西平阳府（山西临汾）一带著名的“平水版”雕印作坊的版刻、墨线印本，也是辽、金两度攻陷开封后迫使中原工匠艺人北迁的有力证据。从关羽封号推断，这件作品的制作年代应在公元1123年至1128年间。这件被认为是中国现存最早的雕版年画作品，由于年画复制性强、传播迅速、迎合大众审美等特点，基本确定了后世关羽在现实、世俗中的基本形象。
明清两朝水陆画中的关羽形象延续宋代以来的形制传统，随着罗贯中《三国演义》的出现和不断深化，三国人物形象至此定型。元代建阳书坊刊行的《三国志平话》是最早描绘三国故事的插图本，卷前书名页图绘刘关张“三顾茅庐”的故事，其中关羽恭立而站、双手作揖向童仆表明谒见之意。图中关羽是一位长着丹凤眼、五绺长须的美髯公的形象。将文本结合插图的做法，是书商招徕顾客的手段，至万历年间有关《三国演义》的插图本纷纷问世，仅建阳一地就多达20余种。除此之外，流传下来的还有明万历金陵地区万卷楼书坊主人周曰校的刊本“祭天地桃园结义”和“关云长五关斩将”中的关羽形象；万历冬月（1596年）建阳地区书坊商人熊清波刊刻的《新刻京本补选通俗演义三国全传》中“夏侯惇战关羽”选段，讲述了关羽护送甘、糜二夫人前往刘备处会合，遇魏将夏侯惇领兵追赶，关羽迎战夏侯惇的片段。画中夏侯惇回马横刺，关羽持刀迎挡。明金陵唐锦池文林阁刻本《新刻全像古城记》中“斩将”选段，上图绘关羽辞别曹操之前刀斩颜良的画面；下图讲述的是关羽护送两位皇嫂前往古城，为释张飞疑虑斩蔡阳的故事。
| 忠义精神代代传 |
从绘画的形制和工艺材料来看，关羽题材的水陆画主要有卷轴与壁面两种形式。卷轴水陆画以纸、绢材质为主，还有少部分布画、版画或织绣画，便于舒卷、保存和携带。壁面水陆画则绘于殿堂四壁，与空间融为一体，颇具气势，其图像内容多翻制于卷轴水陆画。从艺术手法看，水陆画中的关羽形象喜用工笔重彩的人物表现技法，与前文提及的年画、刻板插图等艺术形式稍有不同，但能看出后者充分吸收了前者民间传统艺术的养分。存于山西省右玉城内宝宁寺中有画题为《左第五十往古为国亡躯一切将士众》的水陆画作品中即有关羽形象。这幅工笔重设色作品，以精致写实的手法描写关羽形象，左手按持腰中佩剑，右手提腰中丝带，头戴蓝色丝帽，身披绿色战袍，袍内着铠甲，目光如电虎视左前方、表情威严庄重，令人肃然起敬。藏于河北省石家庄毗卢寺的壁画作品《三界诸神图（崇宁护国真君）》中的关羽形象为，双脚叉立，两手端提腰中丝带，头着蓝色丝帽，身披绿色战袍，双目虎视左前方，神态极其威武。
虽为托名，但可看出这些原本来自民间的水陆画创作者们，常常各自怀揣着一套代代相传的“粉本”。在这些“粉本”中，不乏有临摹历代名家的佳作。如故宫博物院所藏商喜《关羽擒将图轴》和北京艺术博物馆所藏丁元公《关羽像图轴》，就均为水陆画的粉本。商喜《关羽擒将图轴》从幅面来看，纵200厘米、横237厘米，这样的巨幅立轴很可能就是壁画底本或挂于殿壁的大轴水陆画。画面中的关羽侧身坐于山谷高台上，伟躯长髯，赤面凤眼，全身披甲，气宇轩昂。商喜擅长壁画，据王士祯《池北偶谈》记述：“京师外城西南隅圣安寺寺殿有商喜画壁”，“今大西天经厂殿壁龙神及大轴文殊普贤变相，亦喜笔”，可见商喜在壁画上十分擅长。从画面本身看，山石采用大斧劈皴法，符合明代画院中流行马远、夏圭笔意的做法。但从人物刻画和色彩运用等方面来看，则更多壁画意趣，气势雄壮，人物高大，线条繁密流畅、顿挫有力，色彩红绿金粉，鲜艳夺目，这些都是明代寺观壁画特点，并无宋代院画风格。
北京艺术博物馆所藏丁元公《关羽像图轴》，纵188厘米、横92厘米，幅面虽比《关羽擒将图》略小，但作为壁画粉本的可能性也较大。画中的关羽站于云端，右手拈须，左手按剑，赤面美髯，身着绿袍，虎视左前方。两幅卷轴作品在人物形象塑造方面，与山西右玉宝宁寺、石家庄毗卢寺、明天启年《关羽像》等水陆画中的关羽像极为相似。在注重刻画对象的精神气质如出一辙，关羽均是一副凛然不可侵犯的神威。
综上所述，与三国故事相关的文字和图像在长期的民间传播过程中，对水陆画中关羽形象的塑造起到奠基作用，当关羽崇拜成为朝野共同趋向时，民间水陆画中将普及化了关公形象以赤面美髯、隆准凤眼、身着绿袍的近于模式化方式来展现。在关羽的内心世界展开出来的是，由儒家正统文化的理想人格“忠”和民间市井的道德“义”和个体力量的展示“勇”构成的。同时也反映了明代民间将关羽形象的塑造寄托了一种普遍追求道德理想和审美理想统一的普遍价值。
| 崇拜关羽有土壤 |
水陆画在明代发展到顶峰。明太祖朱元璋是僧人出身，他除了命画院画师给水陆法会作水陆画外，还曾制多堂画幅，用于镇边之用，于是民间水陆画随之盛行。明代水陆画绘制手法继承了元代以来的壁画形式，但水陆画在佛教主尊的基础上增加了佛道儒各类图像，使水陆画具有一套完整的规制。由于朝廷重视，民间艺人較多，其绘画技艺越发成熟。关羽形象最早见于水陆画的时间未见有记载，但不会早于盛唐。而根据明代王世贞所说“汉寿亭侯，初不闻为神；后至隋世，于荆州玉泉寺见灵迹，尚未表章……”和清初文坛名流姜宸英在《汉寿亭侯关公遗像赞并序》中记述“公之忠义著于当时，而神灵显于后世。其祠在当阳者，始于陈光大中；唐贞元十八年荆南重修玉泉寺遗庙，董侹记之。相传为其寺伽蓝，则因缘智顗大师传……”看，关羽成为佛教神祇说应产生于陈隋之际。这一说法早在宋代中期即被佛教徒张商英进行了夸张描绘，由于他北宋末年一度为相，关羽成为玉泉寺伽蓝神的细节由他而后更是影响广泛。王世贞在《天台智者智觊传》的描述没有那么荒诞，但明确指出了后世以关羽作为佛寺伽蓝正是由此发端。综上所述，关羽成为佛教神祇当在陈隋之际，当时处于南北朝释、儒、道三教历史大融合后期，关羽于此时由现实人物进入佛教神祇系统也有其相应的文化土壤。
与此同时，出于政治的需要，朝廷也不断将关羽神化。至宋代，儒释道三教已经共同介入到关公形象的塑造中来，也恰恰契合了作为多元文化产物的水陆画性质。加之宋代朝廷，战事频仍，统治阶级为了振奋士气、安抚民心、清佛敬神，通过佛法的巨大威力祈求太平，水陆法会和水陆画正能发挥其功用。关羽形象又与宋代朝廷高扬的气节相契合，在此阶段对关羽的崇拜找到了赖以生存的文化土壤，迅速成为水陆画的常见表现对象。
| 民间文学树形象 |
前苏联列宁格勒埃尔米塔什博物馆中收藏一件线墨刷印纸本图，画面上方一通栏横披正楷书写的“义勇武安王位”榜题，称此作品名为《义勇武安王位图》，纵60厘米、横31厘米。画面上刻印着关羽神情凛然地端坐在交椅上，头扎软巾，面留五绺长须，披袍挂甲，一手紧紧握拳，一手张开五指、掌心朝下撑于大腿。围绕关羽前后共刻绘将士5人，分别持大刀、盾牌、金印、“关”字旌旗等环立其旁。画面周边饰以回纹花边，整个画面布局丰满，人物神情生动。该作品是俄国柯兹洛夫1909年从我国内蒙古黑水城古庙（西夏遗址）中带走的金代遗物，由画边上刻“平阳府徐家印”字样可知，该作品为宋金时期山西平阳府（山西临汾）一带著名的“平水版”雕印作坊的版刻、墨线印本，也是辽、金两度攻陷开封后迫使中原工匠艺人北迁的有力证据。从关羽封号推断，这件作品的制作年代应在公元1123年至1128年间。这件被认为是中国现存最早的雕版年画作品，由于年画复制性强、传播迅速、迎合大众审美等特点，基本确定了后世关羽在现实、世俗中的基本形象。
明清两朝水陆画中的关羽形象延续宋代以来的形制传统，随着罗贯中《三国演义》的出现和不断深化，三国人物形象至此定型。元代建阳书坊刊行的《三国志平话》是最早描绘三国故事的插图本，卷前书名页图绘刘关张“三顾茅庐”的故事，其中关羽恭立而站、双手作揖向童仆表明谒见之意。图中关羽是一位长着丹凤眼、五绺长须的美髯公的形象。将文本结合插图的做法，是书商招徕顾客的手段，至万历年间有关《三国演义》的插图本纷纷问世，仅建阳一地就多达20余种。除此之外，流传下来的还有明万历金陵地区万卷楼书坊主人周曰校的刊本“祭天地桃园结义”和“关云长五关斩将”中的关羽形象；万历冬月（1596年）建阳地区书坊商人熊清波刊刻的《新刻京本补选通俗演义三国全传》中“夏侯惇战关羽”选段，讲述了关羽护送甘、糜二夫人前往刘备处会合，遇魏将夏侯惇领兵追赶，关羽迎战夏侯惇的片段。画中夏侯惇回马横刺，关羽持刀迎挡。明金陵唐锦池文林阁刻本《新刻全像古城记》中“斩将”选段，上图绘关羽辞别曹操之前刀斩颜良的画面；下图讲述的是关羽护送两位皇嫂前往古城，为释张飞疑虑斩蔡阳的故事。
| 忠义精神代代传 |
从绘画的形制和工艺材料来看，关羽题材的水陆画主要有卷轴与壁面两种形式。卷轴水陆画以纸、绢材质为主，还有少部分布画、版画或织绣画，便于舒卷、保存和携带。壁面水陆画则绘于殿堂四壁，与空间融为一体，颇具气势，其图像内容多翻制于卷轴水陆画。从艺术手法看，水陆画中的关羽形象喜用工笔重彩的人物表现技法，与前文提及的年画、刻板插图等艺术形式稍有不同，但能看出后者充分吸收了前者民间传统艺术的养分。存于山西省右玉城内宝宁寺中有画题为《左第五十往古为国亡躯一切将士众》的水陆画作品中即有关羽形象。这幅工笔重设色作品，以精致写实的手法描写关羽形象，左手按持腰中佩剑，右手提腰中丝带，头戴蓝色丝帽，身披绿色战袍，袍内着铠甲，目光如电虎视左前方、表情威严庄重，令人肃然起敬。藏于河北省石家庄毗卢寺的壁画作品《三界诸神图（崇宁护国真君）》中的关羽形象为，双脚叉立，两手端提腰中丝带，头着蓝色丝帽，身披绿色战袍，双目虎视左前方，神态极其威武。
虽为托名，但可看出这些原本来自民间的水陆画创作者们，常常各自怀揣着一套代代相传的“粉本”。在这些“粉本”中，不乏有临摹历代名家的佳作。如故宫博物院所藏商喜《关羽擒将图轴》和北京艺术博物馆所藏丁元公《关羽像图轴》，就均为水陆画的粉本。商喜《关羽擒将图轴》从幅面来看，纵200厘米、横237厘米，这样的巨幅立轴很可能就是壁画底本或挂于殿壁的大轴水陆画。画面中的关羽侧身坐于山谷高台上，伟躯长髯，赤面凤眼，全身披甲，气宇轩昂。商喜擅长壁画，据王士祯《池北偶谈》记述：“京师外城西南隅圣安寺寺殿有商喜画壁”，“今大西天经厂殿壁龙神及大轴文殊普贤变相，亦喜笔”，可见商喜在壁画上十分擅长。从画面本身看，山石采用大斧劈皴法，符合明代画院中流行马远、夏圭笔意的做法。但从人物刻画和色彩运用等方面来看，则更多壁画意趣，气势雄壮，人物高大，线条繁密流畅、顿挫有力，色彩红绿金粉，鲜艳夺目，这些都是明代寺观壁画特点，并无宋代院画风格。
北京艺术博物馆所藏丁元公《关羽像图轴》，纵188厘米、横92厘米，幅面虽比《关羽擒将图》略小，但作为壁画粉本的可能性也较大。画中的关羽站于云端，右手拈须，左手按剑，赤面美髯，身着绿袍，虎视左前方。两幅卷轴作品在人物形象塑造方面，与山西右玉宝宁寺、石家庄毗卢寺、明天启年《关羽像》等水陆画中的关羽像极为相似。在注重刻画对象的精神气质如出一辙，关羽均是一副凛然不可侵犯的神威。
综上所述，与三国故事相关的文字和图像在长期的民间传播过程中，对水陆画中关羽形象的塑造起到奠基作用，当关羽崇拜成为朝野共同趋向时，民间水陆画中将普及化了关公形象以赤面美髯、隆准凤眼、身着绿袍的近于模式化方式来展现。在关羽的内心世界展开出来的是，由儒家正统文化的理想人格“忠”和民间市井的道德“义”和个体力量的展示“勇”构成的。同时也反映了明代民间将关羽形象的塑造寄托了一种普遍追求道德理想和审美理想统一的普遍价值。