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收稿日期：20130915
作者简介：蒂莫西·赖斯（Timothy Rice），美国民族音乐学家，美国加州大学洛杉矶分校教授。
译者简介：魏琳琳（1980—），女，中央音乐学院音乐学2009级博士。
本文的翻译与发表已获作者蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）和文章初次发表刊物Музикологиjа（《音乐学》）的授权。
摘要：20世纪80年代初，音乐与认同的关系成为民族音乐学的流行话题。为了理解民族音乐学家如何看待这一主题，本文对过去25年间发表在《民族音乐学》期刊上，标题含有“认同”一词的17篇文章进行了综述。此综述表明，这些本文的作者既没有引用有关“认同”话题通常所用的文献，也没有引用其他文献。因此，本文主要围绕通常文献中出现的基本问题，即认同的概念、来源、种类、产生及由谁界定并且规范化认同等来解析民族音乐学文献。最后通过反思，总结出音乐在认同的建构与符号化中所起的作用。
关键词：认同；认同性；归属；缝合；自我理解；能动作用；权力；符号学；反思；建构主义者；本质主义者
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01004910
本文的标题具有一定的双关语义。为了给这个内容宽泛并且具有重要意义主题的基础研究提供一个系统规范，本文通过对民族音乐学主要期刊之一——《民族音乐学》的综述，反思民族音乐学领域中音乐与认同的相关论述。为了在完整性和简洁性两方面进一步给这个话题增加约束力，我的这种反思限定在期刊中以“认同”或“身份”为标题的文章中。实际上，这样的文章首次出现在1982年，其中有17篇出现在1982至2006这25年中。①这些文献的综述勾勒出一幅画面，即在过去的25年里，美国民族音乐学家是如何处理音乐与认同这一主题的。
我认为刚开始研究音乐与认同这一主题时，与许多其他类似的主题（音乐与政治、音乐与性别、音乐的意义、音乐的教与学等等）一样，是由于我们“贪吃”的本质而引起的，是民族音乐学家设定自身研究生涯（阅读、查阅、编辑搜集资料）的诸多方法。②这种贪吃是把民族音乐学界定为一种对来自世界各地所有音乐的综合研究（隐喻吃）。这种界定与我们创始人的建议相比，主要集中在民间、部落和亚洲音乐艺术方面。我们的思路是围绕着多种理论视角（功能主义、结构主义、后结构主义、符号学、解释人类学、法国社会学等等）而展开的。这种普遍的主题是一种带给我们相应秩序的方式之一，这就像针对我们的杂食口味所提供的菜单一样。紧紧围绕这一主题，迫使我们忽略特定的地理因素，至少在原则上能够被广泛的阅读，从而发现世界各地音乐的一般过程。
自从1964年阿兰·梅里亚姆列出12个主题中的第一组后，我们建立的相关研究主题被成倍增加。③到目前为止，阿兰·梅里亚姆所标识的大多数主题已在我们的著述中有所涉及。例如，本土的音乐概念、音乐作为符号的行为（音乐的意义）以及美学与艺术的相互关系等。
很明显，梅里亚姆列表中缺少音乐与认同的主题关系。在梅里亚姆开创性著作发表之后，出现了许多这样、那样的其他主题：遭遇现代化、个人能动、城市和流行音乐、性别、移民、离散、民族主义、全球化等（仅举几例）。新的主题在过去的十年左右不断涌现，可能很快就会变成老生常谈的话题，其中包括音乐与战争、暴力和冲突关系，音乐和医疗危机，诸如艾滋病毒/艾滋病的流行，以及群体音乐（相对于民族或种族群体）。
认同主题与音乐实践的关系近来在美国民族音乐学中得以相对发展。早期二者在梅里亚姆1964年的学科界定书中没有提及，在民族音乐学领域的重要概述中也缺少相关说明，如布鲁诺·内特尔发表于1993年的《民族音乐学研究：29个问题和概念》（曾在1992年编辑手册《民族音乐学：导论》中出版）。④然而截止2005年，在民族音乐学会50周年年会报告的综述中，我发现音乐与认同问题是会议中最有代表性的议题，其中500篇论文中大约有83篇是探讨该主题的，这些集中探讨构成了认同与音乐主题研究的基础。⑤经过这样的阶段，认同与音乐之间的联系就成为了我们领域中的主要课题。因此，发生了什么？何时、为什么会出现这个主题？其知识的回报是什么？本文的主旨即回答以上问题。
一、文献综述
在三大英文期刊（《民族音乐学》《传统音乐年鉴》《民族音乐学论坛》）搜索标题中带有“认同”的文章时，发现这一主题出现并开始频繁使用是在20世纪80年代初。第一篇文章是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的《“我是一个领导者，不是一个老板”：伊巴丹、尼日利亚的社会认同与流行音乐》，该文于1982年发表在《民族音乐学》。⑥此后，到目前为止，标题中使用“认同”一词的文章平均每年出现一篇。检索过去30年来以英文发表，大约100余篇长篇累牍的音乐民族志研究，发现以“认同”为标题的第一本书于1991年出版。⑦纵观这些文章和书籍，可以看出以认同与音乐作为主题，早在20世纪80年代就出现了；其中，最早的研究是曼努埃尔·佩纳（Manuel Pena）在1985年关于德克萨斯州的墨西哥裔美国人进行的认同阶层的研究。⑧之后，认同与音乐的主题成为目前大多数英文出版的音乐民族志中的重要元素。
为什么音乐与认同相关的主题会在20世纪80年代出现，大概有三个原因：首先，在始于20世纪60年代的社会学、人类学、文化研究和哲学文献中，将认同归为心理—社会学类别的分析不断被加强。换句话说，认同在民族音乐学的基础领域中，有一个相对短暂的历史；其次，美国的认同政策基于种族、民族、性别，在20世纪70年代初的美国大学和文化生活中获得了阵地；第三，20世纪90年代初，民族音乐学越来越多的感觉通常来源于直接的田野考察，人们居住在“支离破碎的”和“遭到破坏的”世界中，他们拥有地理的、经济的、文化的前所未有的机会。同时，社会的流动性消融了表面上是传统的民族、国家、性别、阶级认同和类别；生活的“路径”变得与“根源”同等，甚至更加重要。⑨ 当我开始本综述时，我假定两件事情是关于民族音乐学家在音乐与认同主题方面的研究。首先，我们应该看看认同方面的综合文献以了解它在社会科学和人文学科中是如何被界定以及如何被更为普遍地讨论。其次，我们致力于这一主题，关系到我们感兴趣的领域，我们将引用并以前人关于这一主题的出版物为基础。结果至少对我来说是可悲的，这些假设都不成立。第一个实例，民族音乐学家编著这本文集，似乎理所当然地把认同作为一个社会生活和社会分析的类别。除了极少数例外，他们并不引用社会科学和人文学科关于认同的更普遍的著作，也没有定义这一术语。第二个实例，在大多数情况下，关于音乐与认同的民族音乐学文献中，他们大多数的研究是没有被语境化的。因此，我推断，这些作者隐喻地理解音乐与认同是围绕着民族音乐学家自己著作的一个主题。但是，前人的著作是如何影响他们的著作，他们又是如何建构有用的概论，提出更有见地的、针对课题的看法，这些对于他们并不感兴趣。换句话说，他们似乎更愿意将精力投入到综述这样的文章中。我担心的是，他们没有清晰地把认同当做一个社会种类，把他们自己特定的民族志工作与民族音乐学中越来越多的文献相联系，这是民族音乐学学科的通病，至少在今天的美国看来是这样的。在这两个文献中并没有嵌入我们特定的民族志研究，我们为了滋生理性的、解释的潜能而限制了这方面的潜能。
正如已经开始了一种结论的形式，我继续进一步考察了在《民族音乐学》中出现的音乐与认同这一主题。我特别感兴趣的是，它如何在不知不觉中与认同更为普遍地交叉，尤其在文化研究领域。事实上，认同的讨论通常伴随着分裂、区分、矛盾，同时，民族音乐学家会给予很好地考虑与回应。
二、什么是认同
也许不出所料，有关认同的文献在关于什么是认同这一观点上是相当混乱的。认同这个词是心理学家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在20世纪50年代的著作中提出并使其成为这个领域的专有词汇，埃里克森关注的是个人的发展阶段，并且带给我们老生常谈的“认同危机”。⑩例如在哲学中，如果认同的含义一旦随着时间的推移具有相似性，埃里克森对于人生阶段的想法将被“暂时的逻辑”取而代之。在随后的几年中，埃里克森扩展了他的工作，包括“社会语境下个体的发展”和“人类社会组织不同形式的道德和伦理影响”。然而，在认同研究中，所有后续的研究不再出自埃里克森的研究，但是一些重要的主题在他的著作中可以找到论述。
（一）个人自我认同
这样的主题是一种观念，即认同是关于个人自我认同的基础。换句话说，对于个人是一个心理问题。关于认同的文献有两种形式：一个是对自我界定或自我理解的关注，这暗示了诸如我是谁，什么是我真正的本质等问题；另一个关注是从心理上对社会群体的归属、认同和“缝合”。
尽管民族音乐学家并不倾向界定认同，更不用说做出区分，但仍有少数文章对这类议题进行了探讨。例如，音乐对认同的促成在于自我界定或自我理解，人们在无报酬、“嗡嗡作响”的状态下工作，但音乐技能却可以提供给他们骄傲和自我价值感。例如，韦慈朋记录了上海9个业余音乐社团的活动，其成员总数约200名。他们擅长表演核心剧目“八大曲”，被称为江南丝竹（从字面上看，长江以南的丝绸和竹【弦乐与吹奏乐结合的音乐】）。“通过参与江南丝竹音乐社团，个人既属于上海社会的一个小社区（人们熟悉和表演这种音乐），也同样拥有一个所属的角色（社团）。”然而，韦慈朋却缺少对演奏者心理、自我认识和心理状态的关注，这些正是引人注目的。例如，对于认同一个更有趣的可能性是没有涉及有关来自社会各界人们加入社团的事实。“社团的环境，最大限度地减少基于教育、地位或财富方面的界限（……）江南丝竹乐手中有几名干粗活的演奏者，却被乐团高度评价为业余爱好者和专业人士。……工厂的工人很多，但也有零售人员、工程师、中医医生和退休农民”（第249页）。虽然没有详细论述，但韦慈朋暗示了参与音乐社团，通常情况下他们在自我理解中发挥着重要作用的可能性。同时，在这种情况下，比单纯来源于他们有报酬的工作，骄傲的资源更能够提供一种自我价值感，尽管这些是地位低下的工作所缺少的。
一项将自我认同作为心理归属感的研究典范是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的文章，关于Dayo，一个约鲁巴JUJU音乐家如何在伊巴丹、尼日利亚，把自己嵌入到两个社会群体：对他们来说，他既在上层社会参与乐队表演，同时又在下层社会“乐队男孩”组合中进行培养和探索。作为一个半文盲的音乐家，他从事着地位低下的职业，类似于一个乞丐，但却与其他地位低下的音乐家一样，热衷于音乐且乐此不疲。然而，当享有金钱和财富的人们通过雇佣最好的音乐家来说明他们的声誉时，他作为一个非常成功的音乐家和乐队的领导者，因为客户所带给他的金钱、声望和荣誉，提高了他的地位。沃特曼把这个对社会地位的关注，通过Dayo的事例借由归属感，从而提升“自我认同”。与此同时，坚信Dayo是一个领导者，而不是一个老板。“老板命令，我不命令。”这种自我理解是对约鲁巴人“族群中平均主义”的价值和财富再分割的回应。他在与“乐队男孩”的交流中表达“我们都是音乐家”。然而，他比他乐队中的男孩更富有，他支付给每个参与者微薄的费用。那些男孩仍然很穷，在某种情况下是无家可归的人。相反，他却拥有5辆汽车，穿着漂亮的衣服，有着一套令人印象深刻的音响系统，这些使得他把自己定位成属于上层社会的有钱人。Dayo似乎在建构一个自我认同，这样的认同使他立即与为之表演的富有的客户群体拉近距离。同时，又使他远离他的乐队男孩，这些成员放弃并且离开他的乐队，在其他地方寻求他们自己的命运。事实证明，这两个群体都在拒绝建构认同，但对于他个人的自我认同，这可能不是问题。
对我来说，这两个过程似乎都在创造一种自我理解或者自我价值，并建立一种对原有社会团体的归属感，这些可能被称为通过音乐赋予自我，尤其通过自己音乐实践赋予反思与对话。 （二）族群认同
今天，比研究个体自我认同更为普遍的是对族群认同的研究。这一论点可能更多来源于不同国家的认同政策，这不仅仅来源于埃里克森的著作本身。在大多数情况下，认同似乎更加关注以集体自我理解为代表的包括音乐在内的各种特性、活动和习俗。该文集中一个很好的例子是戈登·汤普森（Gordon Thompson）对一个称之为商队（Carans）的印度种姓自我理解或认同的研究。该种姓是一组伴随着多种行业的混合族群，从历史上看，他们中的一些人是世袭的歌手或朗诵者，为印度西部的印度教统治者（拉其普特）吟诵史诗般赞美诗。商队显然相信统治者，并确信享有较世袭音乐家更高的社会地位，特别是从未与统治者达到亲密关系的穆斯林音乐家。今天，印度的拉其普特不再支持这样的功能，种姓的成员正在转向其他行业。目前对认同有争议的关注是在自我理解意义上。种姓到底是否包括歌手和音乐家？那些试图阻止自己与“种姓”存在差异化并高于“种姓”的音乐家，继续打造专业的音乐家，他们否认有或曾经是“种姓”中的专业歌手。他们争辩说，他们并没有歌唱，而是在朗诵自己的诗歌。令商队特别困扰的是，今天通过歌唱的旋律性和使用乐器伴奏来强调他们艺术的音乐面向。事实表明创作音乐本身就是为了族群的自我理解。毫无疑问的是，该族群存在，谁在该族群中，族群成员中什么是族群特征、什么是族群根本属性、族群成员如何表现专业等方面有相当的争议：在它的现代表现中，“他们（……）争论歌唱作为一种种姓特征的地位，他们（……）争论并且不赞成歌唱作为种姓的特征，部分原因是因为种姓日益多样化”（第389页）。
三、社会认同来源于哪里
这个问题有两个答案，用“本质主义”和“建构主义”这两个词来体现。本质主义观点认为，一方面它是民族主义的认同政治，另一方面它是从底层位置的民族、种族、阶级和性别对权力的反对。就族群存在的持久品质和特点而言，本质主义立场理解认同是从远古时代即存在。音乐和这些持久认同的关系，通常被理解为反思、符号化、同源性和表达的过程。而另一方面，建构主义的立场则坚持，认同总是建构于任何给定的时间所提供的文化资源。认同是偶然的、脆弱的、不稳定的、多变的，而不是持久的、稳定的。关于认同的观点，某种程度上更为关注其音乐创作和聆听如何参与建构、改变社会认同的不同形式。然而，后者的立场在近来文化和民族音乐学的著述中占了上风，它不得不与表面上持久的实践相抗衡，其实践是阿里纳斯这样的美国认同政策的本质主义立场和在后社会主义东欧和中亚地区的民族主义话语。文集中的大多数文章，在对待新的身份认同情况时，出现了各种政治以及社会的原因，并非视情况而定，同样也是整个世界的普遍情况，包括某个人、某个社会群体或一些政府定位一个持久、重要的认同。
文集中诸多著作的作者在反复强调一个观点，即音乐有助于建构社会认同。那么，在这种语境中，令人惊讶地看到，他们往往陷入一场争论，讨论社会认同已经存在，音乐对于符号化的主要作用，或反思，或对于预先存在的认同给予富有表演的生活。例如，不论反思或建构是否受到威胁，艾伦斯（Lara Allen’s）对一种新的混合风格被称为“有声摇摆舞”（vocal jive）的研究，在20世纪50年代的南非黑人城镇发展中陷入迷茫状态。至于反思，我们了解到，作为流行音乐，它通过采用“本土的旋律，当前乡镇隐语和局部题材”（第234页）来“表达一种反映他们日常生活的立足于本土的认同”（第237页）。但是，这样做是国际流行爵士蓝调为基础的音乐风格，在不断发展变化的时候从而表达一种混合的认同。后来，她说，音乐有助于“建构”认同：“有声摇摆舞中音乐的折衷主义有政治意义，因为它融合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向国际化、城市的非洲文化认同，这是种族隔离的南非白人定居者的英国殖民者颁布的政策，巩固在种族隔离制度下（……）甚至在特别压抑的政治环境下，商业流行音乐可以说是带有煽动性的功能”（第238页）。她认为，“混合的风格，如有声摇摆舞体现城市、非部落、部分西化的经验和城镇居民的认同，政府想要反对城镇居民的存在（……）通过培育政府所否认的混合音乐风格发展的认同，允许持不同政见的歌词、唱片业给普通的人民大众提供表现文化抗拒的方式，其方式是可以公开的、隐蔽的、模糊的、偶然的、变动的方式”（第243页）。在这种情况下，社会认同似乎摆在首位，音乐反映该认同的混合性，认同（部分非洲、部分城市、部分西化）通过音乐自身形象的混合形式得以表现。当然，一种在非洲城市中的混合认同，不符合追溯几百年甚至上千年持久的民族或种族认同，也不符合本质主义的论点。这个实例说明建构主义的论证很难不退回到本质主义的论述中去。
在变化的情况下，或者与弱势、强势就认同问题博弈时，建构的认同就成了问题。有些作者对音乐参与建构新的想象的认同提出有说服力的申辩。例如，彼得·曼努埃尔（Peter Manuel）指出，弗拉门戈（flamenco）与西班牙社会三个受压迫的社会群体相联系：那些住在安达卢西亚、吉普赛和较低阶层的人。他认为，音乐“不仅仅是一个广泛的社会文化现象被动的反映”，而且可以发挥“重要的作用（……），在相当的程度上，表现、帮助塑造现代安达卢西亚的认同”（第48页）。弗拉门戈表演者们似乎通过他们对新音乐风格的创造去建构一种新的族群意义上的自我理解，从而开创了一种“具有意义”的过程化，并且将传统专业化。这些变化“提升了安达卢西亚吉普赛人的形象”，从而形成“一个特别重要【更有意义的】的认同标志”（第57页）。这似乎成为建构主义的课题，目的是表达一个新的自我认识，给予其交往的其他人一个新的形象。除了传统弗拉门戈的意义，两个新的流派参与形成或建构认同。其中之一是阿拉伯风格弗拉门戈（flamenco arabe），其弗拉门戈旋律形式（flamenco cantes）是阿拉伯歌曲的背景。“在与摩尔人联系的庆祝仪式中，阿拉伯风格弗拉门戈代表重申安达卢西亚独特的文化遗产。同时，它被看作故意放弃被马德里强压几个世纪的经济、政治统治”（第59页）。另一种流派是弗拉门戈流行音乐（flamenco pop），回应了巴塞罗那和马德里的城市化、无产阶级工人的移民。并且，包括摇滚和古巴流行音乐在内，形成了各种影响的混合物。这个文本“庆祝吉普赛人的自由和对权威的敌意”（第61页）并且参与“形成一个新的城市形象认同”。这个类型已经“成为一个新兴城市安达卢西亚意识的重要标志（……）它的融合（……）服务于影响和表达现代城市社会认同方面”（第62页）。在这里似乎很清晰的是，带有新的社会身份认同的新型社会群体没有形成。迫在眉睫的是建构一种新的自我理解，这种对新型自我理解的需求是由那些长期的社会不满以及新的经济、社会状况所造成的，而这一切又使生活变得比以前更糟糕。建构认同作为一种自我理解的形式，通过已经完成的音乐，认同需要改变。音乐通过改变自我，促成上述过程，或者更好地通过音乐家得以改变。那些音乐家想要参与新的认同以及符号意义的建构，或者在对他者的自我理解中去重新建构。因此，那些对于他者族群的理解也将随之改变。 四、我们拥有多少种认同
关于认同，一个与建构主义方法相联系的说法，即认同是多方面、支离破碎的，而不是单一的。伴随着长期、深入、持久的品质，我们拥有多个自我（性别化、种族化、族裔化，国有化等等）；它们在特定的语境和自我表现方面都被一一呈现。当音乐作为一种表演、一种语境时，它似乎为表达在语境中的多重认同，而提供了一个特别丰富的舞台。同样，音乐作为一种复杂的符号形式，有着多重固有的特征（旋律、节奏、节拍、音色、音质和结构），它本质所固有的这些特征可以看作是同时而又短暂地为认同的多重性提供了一个理想的迹象。
当认同兼有归属感和自我理解特征时，下面这个很好的例子可以说明音乐在多重认同相互联系中的作用。托马斯·图里诺（Thomas Tutino）在秘鲁高原对社会认同的三种形式和他们作品中音乐的作用进行了研究。这三种身份是土著或印度，克里奥罗（criollo）或西班牙裔以及印欧混血种（mestizo）或混合克里奥多与印欧混血种这两种身份。通过用一个小型类似吉他（称为charango）的乐器改变他们的音乐表演，这些高地社区的居民可以表达一种或其他认同的归属感。例如，当音乐家们敲击一个平面、金属弦质地做的乐器时，他们表达自己的归属感和土著居民的认同感。另一方面，当他们在一个圆形背面、尼龙弦质地做的乐器平行的三分之二位置采录旋律时，他们宣称自身忠诚于上流社会克里奥罗（criollo）的价值观，并且置身于此阶层认同。最后，以印欧混血种人的身份被形象地表现，当他们进行表演时，有时会提及以上三种认同身份。图里诺给出了一个例子，表演者开始演唱一个典型的印度劳动歌曲，组合成一组waynos（这是最重要的混血流派），最后结束于克里奥罗华尔兹。因此，单独或独立的表演是对秘鲁高原地区的土著居民可用的一种、两种或三种多重身份而言的公开声称的归属感。
五、认同是如何被创造的
认同的概念自然会引发关于谁建构了认同这样的疑问。要回答这个问题，某种能动作用通常被假定为个人的，即在现代性的条件下，个人成为建构他们自我认同（对群体的归属感、他们的自我认识）的能动力。另一条推理的思路来自米歇尔·福柯（Michel Foucault），可能或应该建构认同的自我是各种“制度”和“话语”的产品，而不是在建构认同中的自由作用力。继福柯之后，正如尼古拉·罗斯（Nikolas Rose）所言，对我们来说，我们的关系不是活跃能动性的结果，而是“完整的或多或少合理化计划目标，努力塑造我们理解和制定我们生存的方式。正如某些目标的名称——男子气概、女性气质、荣誉、谦虚、礼貌、礼节、纪律、区分、效率、和谐、圆满、美德、快乐的人。”事实上，他承认，尽管这些制度存在，“人类常常会发现他们总是会去抵制自己乐于采用的人格形式”（第140页）。尽管他声称，没有能动作用的理论来解释这种阻力，大多数作家，包括我自己在内，在这一刻仍然可以精确地使用它。音乐可以用两种方式来理解：作为一个自我创造的（主观化）组织方法和作为这些制度抵抗的工具。在后一种情况下，创造性的思想意识通过与音乐带给人的感官联系，音乐的作曲家和演奏者有权力去塑造新的、不寻常的行为方式，而不是日常生活、政府话语、学科中的“理性方案”。另一方面，音乐总是精确的模式之一，使用一种有意的双关语或“技术”，传递给社会诸如男子气概、女性气质、端庄、区分和乐趣的基本价值观。根据罗斯所言，这些技术用于两个轴心上。一个是他所说的“智力技术”，类似于读书、写作、算术，它可以改变“智力”。第二个是由“形体或身体技术”构成。例如，有人认为礼貌和礼仪是“灌输的习惯和仪式的自我否定、审慎和远见。”音乐的实践，似乎兼有智力和有形技术。在智力水平上，它对符号的使用或不使用，以及对口头形态的评价（或不评价），即兴创作可以构建特定类型的自我和自我理解，其功能在特定的社会和文化环境中很好地发挥。在物质层面上，许多传统习俗伴随着浓厚的师承关系，反复灌输服从和尊重的表演形式。因此，创造的不是好的音乐，而是善良的人。
协调以上两种观点的一篇文章是大卫·哈尼什（David Harnish）对转换身份理论及其在印度尼西亚Lombak岛Lingsar庙会音乐实践方面影响的研究。两个宗教团体在历史上声称节庆活动是自己的：巴厘岛的印度教徒和穆斯林，称为Sasak。尽管“民族矛盾与争论”是节庆活动的一个特点，这两个群体仍设法共存。哈尼什自1983年以来20余年时断时续地致力于研究这个节庆活动，他们对Harnish解释说，节庆中的每个元素都是必要的，不能改变的。2001年他参加这个节庆活动，让他大吃一惊的是，很多关于音乐实践的事情实际上已经被改变。有些音乐类型已经消失，一些新的种类已经加入其中。不过，参与者声称没有太多的变化。发生了什么事？“一些政府内部和外部的力量”，在工作中要把宗教的身份区分得比过去更为清楚。一个在岛上占据主要位置的Sasak族群，也仅仅是名义上的穆斯林（“保持[正在]土著、前伊斯兰习俗和分享[正在]一些印度教和佛教的信仰”）已取代由另一族群的重要性，它采取了更为严格的沙特阿拉伯伊斯兰形式（第5页）。在巴厘岛印度教的回应经文中，更渴望说明他们的关系、他们的归属感以及巴厘岛的文化意识。这些新的政治和宗教信仰影响节庆中的音乐表演。因此，在音乐实践反映较大社会、政治、宗教的“转移”以及印度、穆斯林族群的自我理解中，我们有着明显的转变。然而，哈尼什将该问题复杂化，他认为，这些外在力量不足以解释音乐的变化，必须这样描述地方一级的个人能动作用：“尽管政府和其他外部力量推动新的行动，个人已经协商并重新诠释了这些行动”（第19页）。考虑到这一点，他仔细研究了三个“主体”的行动来说明每一主体是如何解释并表现他对社会中各种进程的理解。“通过他们的行动和个人与仪式传统和现代主义力量的沟通，他们帮助塑造了当今节庆的现状”（第20页）。Harnish的研究提供了一个很好的例子，即离断的能动作用和建构。在这种情况下，能动作用有助于音乐反映范围更广的社会和文化条件、话语和“制度”，这似乎把创造新的认同感摆在首位。 六、谁界定并将认同制度化
一些作者似乎愿意承认个体的主体性，其他人则提出关于认同、能动作用与权力之间关系的质疑。如果认同被建构，那么谁是“认同的主体？”每个人都是，还是仅仅一些人是？它是话语创造者的动力还是在提供给个人的话语中做出选择呢？动力是个人，是派系政治动机的认同者，还是国家机关？一个人标识自己还是被别人标识呢？认同的政策以两个极端认同性为中心。谁拥有权力去界定认同？所有个人都拥有同样的认同选择范围吗？在认同选择时拥有相同的动机吗？“每个社会限制了生活的策略，这种策略是可以想象的，当然同样是可以被实践的。”正如劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）观察到的那样，“有些人有可能占据一个以上的[主体]地位（……）有些主体地位可能提供一些与众不同的具体的现实视角，而且这些地位会逐渐比其他地位更为重要（……），认同问题是一个关系到社会权利及其在群体中的归属问题”。在能动作用这方面，问题就变成了：“谁能创造历史？”正如格罗斯伯格所说的那样，“能动作用——一种创造历史的能力，以往也是如此——不是这些主体自身所固有的。能动作用是流动性和定位性的产物，它们确定了影响力的具体载体可能在何处停止并是如何确立的（……）这些位置就是归属感和认同感的临时定位”（第102页）。
在西方，音乐的选择被认为是自我表达的一个典型实例，无论制作或聆听，允许个人作为主体去界定族群中他们的选择以及摆脱家长、学校和其他政府部门所提供的传统。在某些情况下，音乐的确可以为弱势群体代言，标识他们作为一个群体的存在，以及他们在社会环境中的本质。在社会环境中，强势群体要么不承认他们的存在，要么以一种令他们反感的方式来标识和看待他们。在强势群体操控的社会中，他们通过文化和文化媒体控制着该社会的教育和宣传，其中大多数演员传统的口头性和表演性为弱势群体或者说这些谋求权力的强势群体提供了一种重要的、潜在的、公开的、有效的表达方式。另一方面，音乐在创造、界定族群、对族群分类和明确何者与该族群关联或无关联等方面发挥着重要作用，这类音乐往往由国家通过如文化部门等机构，或如音乐产业、广告业、媒体等商业机构来出资并掌控。在这种情况下，民族音乐学家倾向于谈论认同的“论争”与“谈判”，并对有关争议的身份提出不同的“主体位置”。
在本文集中，两篇文章通过建构认同的不同方式进行论述，从而显得尤为突出。
一个是彼得·曼努埃尔（Peter Manuel）对于萨尔萨舞曲（salsa）的研究，将其作为波多黎各国家认同的象征。尽管事实上，萨尔萨舞曲的根源是20世纪四、五十年代古巴的舞蹈形式。事实上，波多黎各人和新波多黎各人（指生活在美国或从美国返回的波多黎各人）把萨尔萨看作是“本土性格。”他认为，这是因为萨尔萨已经“被挪用并被重新标识（……）作为自身文化认同的象征”，它是世界的、城市的，而不是欧洲的或北美的，它与拉丁美洲文化相联系（第250页）。这种音乐结构将非洲—拉丁音乐与现代、浮华的流行音乐及少数波多黎各本土要素相结合，这似乎以混合动力的身份提供了一个很好的标志性表达（尽管他没有这么说）。另一方面，并不是每个人都赞同该观点。有些人认为，古巴音乐萨尔萨的根源其实有一个致命的缺陷，即它想要成为国家认同的象征。他们认为，原产于波多黎各的其他类型反倒应该是其国民身份认同的象征，包括：（1）jíbaro音乐，以吉他为基础的农民仪式音乐；（2）bomba，以鼓为基础的下层社会黑人之间的本土声乐；（3）plena，来源于Ponce镇下层阶级和较低中产阶层的休闲音乐，其使用手鼓（pandareta）、吉他或手风琴。据曼努埃尔介绍，他们的支持者所提出的这些要求，没有一个是成功的，那是因为每个种类在低下阶层的社会群体的来源是有限的。大多数波多黎各人和新波多黎各人在一个国际化的世界进程中理解他们自己。这些种类与落后相联系，而不是现代化。这当然是欧洲民俗学家主张的一个有趣的逆转，正是这样的农村，“落后”类型应该是国家认同本质主义的象征。实际上，曼努埃尔说，正是缺少政府强压民族主义的文化政策，大量的群众调解和普及作为国家认同的符号，对一种特定类型的音乐工作是非常重要的。他认为，萨拉萨舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最强有力的民族认同标志，该观点的关键在于“它的呼吁涵盖了拉丁美洲各民族、不同年龄和社会各阶层”（第271页）。萨拉萨“已成为拉美裔身份一个新的标识，它是国际化的，然而却植根于本土社区文化中。”萨拉萨舞曲的符号性价值已经出现在一个充满种族歧视的特定社会环境中，这在美国是一种他者性，是生活在纽约市密集的波多黎各人“飞地”生活的事实。这种象征价值有助于美国的波多黎各人在“20世纪30年代至50年代摆脱文化上的自卑感，并且发现他们对其自身语言和拉美音乐传统新的自豪感”。这“不只是重复和借用，而是创造性的挪用和重建”。换句话说，“再界定这种借来的成语作为一个新的社会认同的符号”（第272～274页）。他最后写道：“针对文化民族主义应该采取什么样形式的争论并不多，就像波多黎各人自身可能持有不同形式的社会认同身份一样”（第276～277页）。在这种语境下，大众媒体的流行音乐似乎能成为动力，即萨拉萨音乐最能够表达认同的当代性以及已经城市化了的波多黎各人和新波多黎各人。
另一个例子是关于音乐在认同标识和分配权论争中的作用，查里斯（Chris Goertzen）在美国北卡罗莱纳州对印第安人小型Occaneechi乐队的研究。既然如此，北卡罗莱纳州的印第安事务委员会（该委员会是由该地区印第安部落的成员组成）有权力决定谁是印度人，谁不是。他们至今拒绝Occaneechi对印度人地位身份认同的申请，这建立在他们并不是“真正的”印度人的直觉上。另一方面，Occaneechi把自己理解成为印度人，是因为他们与已知部落的亲属关系、他们在该地区的文献记载、重视狩猎和捕鱼的生活方式，他们除了做一些粗活，还有其他如共享和放弃他们财富的印度价值。就音乐而言，北卡罗莱纳州的印第安人，出于所有实际的目的，失去了他们原有的音乐传统，并采取与来自美国中原地区印第安人仪式相结合的音乐传统。这些仪式在20世纪60年代由当地规模较大的印第安部族始创，当时印第安部族的学校都在关停状态，他们也被迫与规模更大的社会群体相融合，这些仪式就是他们维护其差异性的手段。不幸的是，如Occaneechi的小群体，在此期间没有采用仪式音乐，因此“依然是‘藏在众目睽睽下’，很多北卡罗莱纳州的印第安人强调它”（第68页）。尽管他们最近已经开始主持仪式和音乐表演，他们仍然不认为这个较大的部落就是印度人，并且，这些较大的族群似乎不接受仪式作为印度身份认同明显的象征。另一方面，对于Occaneechi自己，仪式的操作是多方面的。首先，他们用一种方式去表现、分享当地社区价值，创造一种印第安社区的归属感和认同感。其次，“仪式向成年人给予自尊和智力方面的关注，而这正是在他们的日常工作中所缺乏的，”由于教育程度低，只能以“嗡嗡作响的工作”为特征（第70页）。最后，仪式表现为一种特殊的自我理解形式：“每个当地的仪式，代表着传统的印第安人、乡土的价值观，并通过特定社区历史的宗教仪式来确定精神健康、社区生活的重要性高于物质改善”（第70页）。如果这个大部落没有发现仪式表演，此表演是作为印第安人身份具有说服力的标志，大多数非印度人会这样做。“仪式是北卡罗来纳州的印第安人对局外人来界定他们集体认同的主要工具（......），印第安人使用仪式鼓励周围的社区，尊重他们社区的本质和疆域”（第71页）。因此，对于局内人来说，音乐的实践与认同以某种方式（归属感和自我理解）产生关联。而对于局外人（其他印度人）则完全不同，对于白人是作为一种具体的、“不同的”印第安人身份认同的标志。直到北卡罗莱纳州的印第安人事务监察委员会承认他们的印第安身份，Occaneechi才有可能分享自我理解的心理收益，但委员会并没有把社会、经济效益赋予给已有认同。 Rogers Brubaker and Frederick Cooper， “Beyond ‘Identity’”， Theory and Society 29 （2000）： 147. Quote from page 14. I would like to acknowledge here the salutary impact this article has had， in a general way， on my thinking about identity.
Zygmunt Bauman， “From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 1836.
Lawrence Grossberg， 1996.
For an interesting study in this corpus of a state apparatus determining a musical expression of identity in the face of widespread opposition， see J. Martin Daughtry， “Russia’s New Anthem and the Negotiation of National Identity”， Ethnomusicology 47（2003）：4267.
Peter Manuel， “Puerto Rican Music and Cultural Identity： Creative Appropriation of Cuban Souces from Danza to Salsa”， Ethnomusicology 38（1994）： 249280.
Chris Goertzen， “Powwows and Identity on the Piedmont and Coastal Plains of North Carolina”， Ethnomusicology 45（2001）：5888.
One point common to discussions of identity but omitted here is the idea that identity is always constructed out of difference， that is， one’s self-understanding is constituted by the construction of an “other.” On the other hand， Kevin Robbins， in “Interrupting Identities： Turkey/Europe”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 6186， argues that it might be possible to transcend this position by focusing less on cultural identity and more on cultural exchange. This entails on our part not imagining the other as essentially different from us， but as having agency； considering the possibility of openness and change； and putting ourselves in their places with some knowledge of how they operate. Music would seem to contribute to both these two propositions. On the one hand， music gives groups a strong and immediate experience of the specificity of their favored styles of making music and its difference from other groups’ styles. On the other hand， in the postmodern era， musicians delight in the opportunities music provides for specific and deeply satisfying forms of dialogue and exchange that counter the discourses of difference perpetrated in the linguistic and political domains by identity makers of various political persuasions. The authors of works in this corpus do not concern themselves much with either point of view.
Christopher A Waterman， “‘Our Tradition Is a Very Modern Tradition’： Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”， Ethnomusicology 34（1990）：367379.
Barbara Krader， “Slavic Folk Music： Forms of Singing and SelfIdentity”， Ethnomusicology 31（1987）：917.
Thomas Turino， “Signs of Imagination， Identity， and Experience： A Peircian Semiotic Theory for Music”， Ethnomusicology 43（1999）：221255.
作者简介：蒂莫西·赖斯（Timothy Rice），美国民族音乐学家，美国加州大学洛杉矶分校教授。
译者简介：魏琳琳（1980—），女，中央音乐学院音乐学2009级博士。
本文的翻译与发表已获作者蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）和文章初次发表刊物Музикологиjа（《音乐学》）的授权。
摘要：20世纪80年代初，音乐与认同的关系成为民族音乐学的流行话题。为了理解民族音乐学家如何看待这一主题，本文对过去25年间发表在《民族音乐学》期刊上，标题含有“认同”一词的17篇文章进行了综述。此综述表明，这些本文的作者既没有引用有关“认同”话题通常所用的文献，也没有引用其他文献。因此，本文主要围绕通常文献中出现的基本问题，即认同的概念、来源、种类、产生及由谁界定并且规范化认同等来解析民族音乐学文献。最后通过反思，总结出音乐在认同的建构与符号化中所起的作用。
关键词：认同；认同性；归属；缝合；自我理解；能动作用；权力；符号学；反思；建构主义者；本质主义者
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01004910
本文的标题具有一定的双关语义。为了给这个内容宽泛并且具有重要意义主题的基础研究提供一个系统规范，本文通过对民族音乐学主要期刊之一——《民族音乐学》的综述，反思民族音乐学领域中音乐与认同的相关论述。为了在完整性和简洁性两方面进一步给这个话题增加约束力，我的这种反思限定在期刊中以“认同”或“身份”为标题的文章中。实际上，这样的文章首次出现在1982年，其中有17篇出现在1982至2006这25年中。①这些文献的综述勾勒出一幅画面，即在过去的25年里，美国民族音乐学家是如何处理音乐与认同这一主题的。
我认为刚开始研究音乐与认同这一主题时，与许多其他类似的主题（音乐与政治、音乐与性别、音乐的意义、音乐的教与学等等）一样，是由于我们“贪吃”的本质而引起的，是民族音乐学家设定自身研究生涯（阅读、查阅、编辑搜集资料）的诸多方法。②这种贪吃是把民族音乐学界定为一种对来自世界各地所有音乐的综合研究（隐喻吃）。这种界定与我们创始人的建议相比，主要集中在民间、部落和亚洲音乐艺术方面。我们的思路是围绕着多种理论视角（功能主义、结构主义、后结构主义、符号学、解释人类学、法国社会学等等）而展开的。这种普遍的主题是一种带给我们相应秩序的方式之一，这就像针对我们的杂食口味所提供的菜单一样。紧紧围绕这一主题，迫使我们忽略特定的地理因素，至少在原则上能够被广泛的阅读，从而发现世界各地音乐的一般过程。
自从1964年阿兰·梅里亚姆列出12个主题中的第一组后，我们建立的相关研究主题被成倍增加。③到目前为止，阿兰·梅里亚姆所标识的大多数主题已在我们的著述中有所涉及。例如，本土的音乐概念、音乐作为符号的行为（音乐的意义）以及美学与艺术的相互关系等。
很明显，梅里亚姆列表中缺少音乐与认同的主题关系。在梅里亚姆开创性著作发表之后，出现了许多这样、那样的其他主题：遭遇现代化、个人能动、城市和流行音乐、性别、移民、离散、民族主义、全球化等（仅举几例）。新的主题在过去的十年左右不断涌现，可能很快就会变成老生常谈的话题，其中包括音乐与战争、暴力和冲突关系，音乐和医疗危机，诸如艾滋病毒/艾滋病的流行，以及群体音乐（相对于民族或种族群体）。
认同主题与音乐实践的关系近来在美国民族音乐学中得以相对发展。早期二者在梅里亚姆1964年的学科界定书中没有提及，在民族音乐学领域的重要概述中也缺少相关说明，如布鲁诺·内特尔发表于1993年的《民族音乐学研究：29个问题和概念》（曾在1992年编辑手册《民族音乐学：导论》中出版）。④然而截止2005年，在民族音乐学会50周年年会报告的综述中，我发现音乐与认同问题是会议中最有代表性的议题，其中500篇论文中大约有83篇是探讨该主题的，这些集中探讨构成了认同与音乐主题研究的基础。⑤经过这样的阶段，认同与音乐之间的联系就成为了我们领域中的主要课题。因此，发生了什么？何时、为什么会出现这个主题？其知识的回报是什么？本文的主旨即回答以上问题。
一、文献综述
在三大英文期刊（《民族音乐学》《传统音乐年鉴》《民族音乐学论坛》）搜索标题中带有“认同”的文章时，发现这一主题出现并开始频繁使用是在20世纪80年代初。第一篇文章是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的《“我是一个领导者，不是一个老板”：伊巴丹、尼日利亚的社会认同与流行音乐》，该文于1982年发表在《民族音乐学》。⑥此后，到目前为止，标题中使用“认同”一词的文章平均每年出现一篇。检索过去30年来以英文发表，大约100余篇长篇累牍的音乐民族志研究，发现以“认同”为标题的第一本书于1991年出版。⑦纵观这些文章和书籍，可以看出以认同与音乐作为主题，早在20世纪80年代就出现了；其中，最早的研究是曼努埃尔·佩纳（Manuel Pena）在1985年关于德克萨斯州的墨西哥裔美国人进行的认同阶层的研究。⑧之后，认同与音乐的主题成为目前大多数英文出版的音乐民族志中的重要元素。
为什么音乐与认同相关的主题会在20世纪80年代出现，大概有三个原因：首先，在始于20世纪60年代的社会学、人类学、文化研究和哲学文献中，将认同归为心理—社会学类别的分析不断被加强。换句话说，认同在民族音乐学的基础领域中，有一个相对短暂的历史；其次，美国的认同政策基于种族、民族、性别，在20世纪70年代初的美国大学和文化生活中获得了阵地；第三，20世纪90年代初，民族音乐学越来越多的感觉通常来源于直接的田野考察，人们居住在“支离破碎的”和“遭到破坏的”世界中，他们拥有地理的、经济的、文化的前所未有的机会。同时，社会的流动性消融了表面上是传统的民族、国家、性别、阶级认同和类别；生活的“路径”变得与“根源”同等，甚至更加重要。⑨ 当我开始本综述时，我假定两件事情是关于民族音乐学家在音乐与认同主题方面的研究。首先，我们应该看看认同方面的综合文献以了解它在社会科学和人文学科中是如何被界定以及如何被更为普遍地讨论。其次，我们致力于这一主题，关系到我们感兴趣的领域，我们将引用并以前人关于这一主题的出版物为基础。结果至少对我来说是可悲的，这些假设都不成立。第一个实例，民族音乐学家编著这本文集，似乎理所当然地把认同作为一个社会生活和社会分析的类别。除了极少数例外，他们并不引用社会科学和人文学科关于认同的更普遍的著作，也没有定义这一术语。第二个实例，在大多数情况下，关于音乐与认同的民族音乐学文献中，他们大多数的研究是没有被语境化的。因此，我推断，这些作者隐喻地理解音乐与认同是围绕着民族音乐学家自己著作的一个主题。但是，前人的著作是如何影响他们的著作，他们又是如何建构有用的概论，提出更有见地的、针对课题的看法，这些对于他们并不感兴趣。换句话说，他们似乎更愿意将精力投入到综述这样的文章中。我担心的是，他们没有清晰地把认同当做一个社会种类，把他们自己特定的民族志工作与民族音乐学中越来越多的文献相联系，这是民族音乐学学科的通病，至少在今天的美国看来是这样的。在这两个文献中并没有嵌入我们特定的民族志研究，我们为了滋生理性的、解释的潜能而限制了这方面的潜能。
正如已经开始了一种结论的形式，我继续进一步考察了在《民族音乐学》中出现的音乐与认同这一主题。我特别感兴趣的是，它如何在不知不觉中与认同更为普遍地交叉，尤其在文化研究领域。事实上，认同的讨论通常伴随着分裂、区分、矛盾，同时，民族音乐学家会给予很好地考虑与回应。
二、什么是认同
也许不出所料，有关认同的文献在关于什么是认同这一观点上是相当混乱的。认同这个词是心理学家埃里克·埃里克森（Erik Erikson）在20世纪50年代的著作中提出并使其成为这个领域的专有词汇，埃里克森关注的是个人的发展阶段，并且带给我们老生常谈的“认同危机”。⑩例如在哲学中，如果认同的含义一旦随着时间的推移具有相似性，埃里克森对于人生阶段的想法将被“暂时的逻辑”取而代之。在随后的几年中，埃里克森扩展了他的工作，包括“社会语境下个体的发展”和“人类社会组织不同形式的道德和伦理影响”。然而，在认同研究中，所有后续的研究不再出自埃里克森的研究，但是一些重要的主题在他的著作中可以找到论述。
（一）个人自我认同
这样的主题是一种观念，即认同是关于个人自我认同的基础。换句话说，对于个人是一个心理问题。关于认同的文献有两种形式：一个是对自我界定或自我理解的关注，这暗示了诸如我是谁，什么是我真正的本质等问题；另一个关注是从心理上对社会群体的归属、认同和“缝合”。
尽管民族音乐学家并不倾向界定认同，更不用说做出区分，但仍有少数文章对这类议题进行了探讨。例如，音乐对认同的促成在于自我界定或自我理解，人们在无报酬、“嗡嗡作响”的状态下工作，但音乐技能却可以提供给他们骄傲和自我价值感。例如，韦慈朋记录了上海9个业余音乐社团的活动，其成员总数约200名。他们擅长表演核心剧目“八大曲”，被称为江南丝竹（从字面上看，长江以南的丝绸和竹【弦乐与吹奏乐结合的音乐】）。“通过参与江南丝竹音乐社团，个人既属于上海社会的一个小社区（人们熟悉和表演这种音乐），也同样拥有一个所属的角色（社团）。”然而，韦慈朋却缺少对演奏者心理、自我认识和心理状态的关注，这些正是引人注目的。例如，对于认同一个更有趣的可能性是没有涉及有关来自社会各界人们加入社团的事实。“社团的环境，最大限度地减少基于教育、地位或财富方面的界限（……）江南丝竹乐手中有几名干粗活的演奏者，却被乐团高度评价为业余爱好者和专业人士。……工厂的工人很多，但也有零售人员、工程师、中医医生和退休农民”（第249页）。虽然没有详细论述，但韦慈朋暗示了参与音乐社团，通常情况下他们在自我理解中发挥着重要作用的可能性。同时，在这种情况下，比单纯来源于他们有报酬的工作，骄傲的资源更能够提供一种自我价值感，尽管这些是地位低下的工作所缺少的。
一项将自我认同作为心理归属感的研究典范是克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）的文章，关于Dayo，一个约鲁巴JUJU音乐家如何在伊巴丹、尼日利亚，把自己嵌入到两个社会群体：对他们来说，他既在上层社会参与乐队表演，同时又在下层社会“乐队男孩”组合中进行培养和探索。作为一个半文盲的音乐家，他从事着地位低下的职业，类似于一个乞丐，但却与其他地位低下的音乐家一样，热衷于音乐且乐此不疲。然而，当享有金钱和财富的人们通过雇佣最好的音乐家来说明他们的声誉时，他作为一个非常成功的音乐家和乐队的领导者，因为客户所带给他的金钱、声望和荣誉，提高了他的地位。沃特曼把这个对社会地位的关注，通过Dayo的事例借由归属感，从而提升“自我认同”。与此同时，坚信Dayo是一个领导者，而不是一个老板。“老板命令，我不命令。”这种自我理解是对约鲁巴人“族群中平均主义”的价值和财富再分割的回应。他在与“乐队男孩”的交流中表达“我们都是音乐家”。然而，他比他乐队中的男孩更富有，他支付给每个参与者微薄的费用。那些男孩仍然很穷，在某种情况下是无家可归的人。相反，他却拥有5辆汽车，穿着漂亮的衣服，有着一套令人印象深刻的音响系统，这些使得他把自己定位成属于上层社会的有钱人。Dayo似乎在建构一个自我认同，这样的认同使他立即与为之表演的富有的客户群体拉近距离。同时，又使他远离他的乐队男孩，这些成员放弃并且离开他的乐队，在其他地方寻求他们自己的命运。事实证明，这两个群体都在拒绝建构认同，但对于他个人的自我认同，这可能不是问题。
对我来说，这两个过程似乎都在创造一种自我理解或者自我价值，并建立一种对原有社会团体的归属感，这些可能被称为通过音乐赋予自我，尤其通过自己音乐实践赋予反思与对话。 （二）族群认同
今天，比研究个体自我认同更为普遍的是对族群认同的研究。这一论点可能更多来源于不同国家的认同政策，这不仅仅来源于埃里克森的著作本身。在大多数情况下，认同似乎更加关注以集体自我理解为代表的包括音乐在内的各种特性、活动和习俗。该文集中一个很好的例子是戈登·汤普森（Gordon Thompson）对一个称之为商队（Carans）的印度种姓自我理解或认同的研究。该种姓是一组伴随着多种行业的混合族群，从历史上看，他们中的一些人是世袭的歌手或朗诵者，为印度西部的印度教统治者（拉其普特）吟诵史诗般赞美诗。商队显然相信统治者，并确信享有较世袭音乐家更高的社会地位，特别是从未与统治者达到亲密关系的穆斯林音乐家。今天，印度的拉其普特不再支持这样的功能，种姓的成员正在转向其他行业。目前对认同有争议的关注是在自我理解意义上。种姓到底是否包括歌手和音乐家？那些试图阻止自己与“种姓”存在差异化并高于“种姓”的音乐家，继续打造专业的音乐家，他们否认有或曾经是“种姓”中的专业歌手。他们争辩说，他们并没有歌唱，而是在朗诵自己的诗歌。令商队特别困扰的是，今天通过歌唱的旋律性和使用乐器伴奏来强调他们艺术的音乐面向。事实表明创作音乐本身就是为了族群的自我理解。毫无疑问的是，该族群存在，谁在该族群中，族群成员中什么是族群特征、什么是族群根本属性、族群成员如何表现专业等方面有相当的争议：在它的现代表现中，“他们（……）争论歌唱作为一种种姓特征的地位，他们（……）争论并且不赞成歌唱作为种姓的特征，部分原因是因为种姓日益多样化”（第389页）。
三、社会认同来源于哪里
这个问题有两个答案，用“本质主义”和“建构主义”这两个词来体现。本质主义观点认为，一方面它是民族主义的认同政治，另一方面它是从底层位置的民族、种族、阶级和性别对权力的反对。就族群存在的持久品质和特点而言，本质主义立场理解认同是从远古时代即存在。音乐和这些持久认同的关系，通常被理解为反思、符号化、同源性和表达的过程。而另一方面，建构主义的立场则坚持，认同总是建构于任何给定的时间所提供的文化资源。认同是偶然的、脆弱的、不稳定的、多变的，而不是持久的、稳定的。关于认同的观点，某种程度上更为关注其音乐创作和聆听如何参与建构、改变社会认同的不同形式。然而，后者的立场在近来文化和民族音乐学的著述中占了上风，它不得不与表面上持久的实践相抗衡，其实践是阿里纳斯这样的美国认同政策的本质主义立场和在后社会主义东欧和中亚地区的民族主义话语。文集中的大多数文章，在对待新的身份认同情况时，出现了各种政治以及社会的原因，并非视情况而定，同样也是整个世界的普遍情况，包括某个人、某个社会群体或一些政府定位一个持久、重要的认同。
文集中诸多著作的作者在反复强调一个观点，即音乐有助于建构社会认同。那么，在这种语境中，令人惊讶地看到，他们往往陷入一场争论，讨论社会认同已经存在，音乐对于符号化的主要作用，或反思，或对于预先存在的认同给予富有表演的生活。例如，不论反思或建构是否受到威胁，艾伦斯（Lara Allen’s）对一种新的混合风格被称为“有声摇摆舞”（vocal jive）的研究，在20世纪50年代的南非黑人城镇发展中陷入迷茫状态。至于反思，我们了解到，作为流行音乐，它通过采用“本土的旋律，当前乡镇隐语和局部题材”（第234页）来“表达一种反映他们日常生活的立足于本土的认同”（第237页）。但是，这样做是国际流行爵士蓝调为基础的音乐风格，在不断发展变化的时候从而表达一种混合的认同。后来，她说，音乐有助于“建构”认同：“有声摇摆舞中音乐的折衷主义有政治意义，因为它融合了西方和非洲元素，形成了非部落、面向国际化、城市的非洲文化认同，这是种族隔离的南非白人定居者的英国殖民者颁布的政策，巩固在种族隔离制度下（……）甚至在特别压抑的政治环境下，商业流行音乐可以说是带有煽动性的功能”（第238页）。她认为，“混合的风格，如有声摇摆舞体现城市、非部落、部分西化的经验和城镇居民的认同，政府想要反对城镇居民的存在（……）通过培育政府所否认的混合音乐风格发展的认同，允许持不同政见的歌词、唱片业给普通的人民大众提供表现文化抗拒的方式，其方式是可以公开的、隐蔽的、模糊的、偶然的、变动的方式”（第243页）。在这种情况下，社会认同似乎摆在首位，音乐反映该认同的混合性，认同（部分非洲、部分城市、部分西化）通过音乐自身形象的混合形式得以表现。当然，一种在非洲城市中的混合认同，不符合追溯几百年甚至上千年持久的民族或种族认同，也不符合本质主义的论点。这个实例说明建构主义的论证很难不退回到本质主义的论述中去。
在变化的情况下，或者与弱势、强势就认同问题博弈时，建构的认同就成了问题。有些作者对音乐参与建构新的想象的认同提出有说服力的申辩。例如，彼得·曼努埃尔（Peter Manuel）指出，弗拉门戈（flamenco）与西班牙社会三个受压迫的社会群体相联系：那些住在安达卢西亚、吉普赛和较低阶层的人。他认为，音乐“不仅仅是一个广泛的社会文化现象被动的反映”，而且可以发挥“重要的作用（……），在相当的程度上，表现、帮助塑造现代安达卢西亚的认同”（第48页）。弗拉门戈表演者们似乎通过他们对新音乐风格的创造去建构一种新的族群意义上的自我理解，从而开创了一种“具有意义”的过程化，并且将传统专业化。这些变化“提升了安达卢西亚吉普赛人的形象”，从而形成“一个特别重要【更有意义的】的认同标志”（第57页）。这似乎成为建构主义的课题，目的是表达一个新的自我认识，给予其交往的其他人一个新的形象。除了传统弗拉门戈的意义，两个新的流派参与形成或建构认同。其中之一是阿拉伯风格弗拉门戈（flamenco arabe），其弗拉门戈旋律形式（flamenco cantes）是阿拉伯歌曲的背景。“在与摩尔人联系的庆祝仪式中，阿拉伯风格弗拉门戈代表重申安达卢西亚独特的文化遗产。同时，它被看作故意放弃被马德里强压几个世纪的经济、政治统治”（第59页）。另一种流派是弗拉门戈流行音乐（flamenco pop），回应了巴塞罗那和马德里的城市化、无产阶级工人的移民。并且，包括摇滚和古巴流行音乐在内，形成了各种影响的混合物。这个文本“庆祝吉普赛人的自由和对权威的敌意”（第61页）并且参与“形成一个新的城市形象认同”。这个类型已经“成为一个新兴城市安达卢西亚意识的重要标志（……）它的融合（……）服务于影响和表达现代城市社会认同方面”（第62页）。在这里似乎很清晰的是，带有新的社会身份认同的新型社会群体没有形成。迫在眉睫的是建构一种新的自我理解，这种对新型自我理解的需求是由那些长期的社会不满以及新的经济、社会状况所造成的，而这一切又使生活变得比以前更糟糕。建构认同作为一种自我理解的形式，通过已经完成的音乐，认同需要改变。音乐通过改变自我，促成上述过程，或者更好地通过音乐家得以改变。那些音乐家想要参与新的认同以及符号意义的建构，或者在对他者的自我理解中去重新建构。因此，那些对于他者族群的理解也将随之改变。 四、我们拥有多少种认同
关于认同，一个与建构主义方法相联系的说法，即认同是多方面、支离破碎的，而不是单一的。伴随着长期、深入、持久的品质，我们拥有多个自我（性别化、种族化、族裔化，国有化等等）；它们在特定的语境和自我表现方面都被一一呈现。当音乐作为一种表演、一种语境时，它似乎为表达在语境中的多重认同，而提供了一个特别丰富的舞台。同样，音乐作为一种复杂的符号形式，有着多重固有的特征（旋律、节奏、节拍、音色、音质和结构），它本质所固有的这些特征可以看作是同时而又短暂地为认同的多重性提供了一个理想的迹象。
当认同兼有归属感和自我理解特征时，下面这个很好的例子可以说明音乐在多重认同相互联系中的作用。托马斯·图里诺（Thomas Tutino）在秘鲁高原对社会认同的三种形式和他们作品中音乐的作用进行了研究。这三种身份是土著或印度，克里奥罗（criollo）或西班牙裔以及印欧混血种（mestizo）或混合克里奥多与印欧混血种这两种身份。通过用一个小型类似吉他（称为charango）的乐器改变他们的音乐表演，这些高地社区的居民可以表达一种或其他认同的归属感。例如，当音乐家们敲击一个平面、金属弦质地做的乐器时，他们表达自己的归属感和土著居民的认同感。另一方面，当他们在一个圆形背面、尼龙弦质地做的乐器平行的三分之二位置采录旋律时，他们宣称自身忠诚于上流社会克里奥罗（criollo）的价值观，并且置身于此阶层认同。最后，以印欧混血种人的身份被形象地表现，当他们进行表演时，有时会提及以上三种认同身份。图里诺给出了一个例子，表演者开始演唱一个典型的印度劳动歌曲，组合成一组waynos（这是最重要的混血流派），最后结束于克里奥罗华尔兹。因此，单独或独立的表演是对秘鲁高原地区的土著居民可用的一种、两种或三种多重身份而言的公开声称的归属感。
五、认同是如何被创造的
认同的概念自然会引发关于谁建构了认同这样的疑问。要回答这个问题，某种能动作用通常被假定为个人的，即在现代性的条件下，个人成为建构他们自我认同（对群体的归属感、他们的自我认识）的能动力。另一条推理的思路来自米歇尔·福柯（Michel Foucault），可能或应该建构认同的自我是各种“制度”和“话语”的产品，而不是在建构认同中的自由作用力。继福柯之后，正如尼古拉·罗斯（Nikolas Rose）所言，对我们来说，我们的关系不是活跃能动性的结果，而是“完整的或多或少合理化计划目标，努力塑造我们理解和制定我们生存的方式。正如某些目标的名称——男子气概、女性气质、荣誉、谦虚、礼貌、礼节、纪律、区分、效率、和谐、圆满、美德、快乐的人。”事实上，他承认，尽管这些制度存在，“人类常常会发现他们总是会去抵制自己乐于采用的人格形式”（第140页）。尽管他声称，没有能动作用的理论来解释这种阻力，大多数作家，包括我自己在内，在这一刻仍然可以精确地使用它。音乐可以用两种方式来理解：作为一个自我创造的（主观化）组织方法和作为这些制度抵抗的工具。在后一种情况下，创造性的思想意识通过与音乐带给人的感官联系，音乐的作曲家和演奏者有权力去塑造新的、不寻常的行为方式，而不是日常生活、政府话语、学科中的“理性方案”。另一方面，音乐总是精确的模式之一，使用一种有意的双关语或“技术”，传递给社会诸如男子气概、女性气质、端庄、区分和乐趣的基本价值观。根据罗斯所言，这些技术用于两个轴心上。一个是他所说的“智力技术”，类似于读书、写作、算术，它可以改变“智力”。第二个是由“形体或身体技术”构成。例如，有人认为礼貌和礼仪是“灌输的习惯和仪式的自我否定、审慎和远见。”音乐的实践，似乎兼有智力和有形技术。在智力水平上，它对符号的使用或不使用，以及对口头形态的评价（或不评价），即兴创作可以构建特定类型的自我和自我理解，其功能在特定的社会和文化环境中很好地发挥。在物质层面上，许多传统习俗伴随着浓厚的师承关系，反复灌输服从和尊重的表演形式。因此，创造的不是好的音乐，而是善良的人。
协调以上两种观点的一篇文章是大卫·哈尼什（David Harnish）对转换身份理论及其在印度尼西亚Lombak岛Lingsar庙会音乐实践方面影响的研究。两个宗教团体在历史上声称节庆活动是自己的：巴厘岛的印度教徒和穆斯林，称为Sasak。尽管“民族矛盾与争论”是节庆活动的一个特点，这两个群体仍设法共存。哈尼什自1983年以来20余年时断时续地致力于研究这个节庆活动，他们对Harnish解释说，节庆中的每个元素都是必要的，不能改变的。2001年他参加这个节庆活动，让他大吃一惊的是，很多关于音乐实践的事情实际上已经被改变。有些音乐类型已经消失，一些新的种类已经加入其中。不过，参与者声称没有太多的变化。发生了什么事？“一些政府内部和外部的力量”，在工作中要把宗教的身份区分得比过去更为清楚。一个在岛上占据主要位置的Sasak族群，也仅仅是名义上的穆斯林（“保持[正在]土著、前伊斯兰习俗和分享[正在]一些印度教和佛教的信仰”）已取代由另一族群的重要性，它采取了更为严格的沙特阿拉伯伊斯兰形式（第5页）。在巴厘岛印度教的回应经文中，更渴望说明他们的关系、他们的归属感以及巴厘岛的文化意识。这些新的政治和宗教信仰影响节庆中的音乐表演。因此，在音乐实践反映较大社会、政治、宗教的“转移”以及印度、穆斯林族群的自我理解中，我们有着明显的转变。然而，哈尼什将该问题复杂化，他认为，这些外在力量不足以解释音乐的变化，必须这样描述地方一级的个人能动作用：“尽管政府和其他外部力量推动新的行动，个人已经协商并重新诠释了这些行动”（第19页）。考虑到这一点，他仔细研究了三个“主体”的行动来说明每一主体是如何解释并表现他对社会中各种进程的理解。“通过他们的行动和个人与仪式传统和现代主义力量的沟通，他们帮助塑造了当今节庆的现状”（第20页）。Harnish的研究提供了一个很好的例子，即离断的能动作用和建构。在这种情况下，能动作用有助于音乐反映范围更广的社会和文化条件、话语和“制度”，这似乎把创造新的认同感摆在首位。 六、谁界定并将认同制度化
一些作者似乎愿意承认个体的主体性，其他人则提出关于认同、能动作用与权力之间关系的质疑。如果认同被建构，那么谁是“认同的主体？”每个人都是，还是仅仅一些人是？它是话语创造者的动力还是在提供给个人的话语中做出选择呢？动力是个人，是派系政治动机的认同者，还是国家机关？一个人标识自己还是被别人标识呢？认同的政策以两个极端认同性为中心。谁拥有权力去界定认同？所有个人都拥有同样的认同选择范围吗？在认同选择时拥有相同的动机吗？“每个社会限制了生活的策略，这种策略是可以想象的，当然同样是可以被实践的。”正如劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）观察到的那样，“有些人有可能占据一个以上的[主体]地位（……）有些主体地位可能提供一些与众不同的具体的现实视角，而且这些地位会逐渐比其他地位更为重要（……），认同问题是一个关系到社会权利及其在群体中的归属问题”。在能动作用这方面，问题就变成了：“谁能创造历史？”正如格罗斯伯格所说的那样，“能动作用——一种创造历史的能力，以往也是如此——不是这些主体自身所固有的。能动作用是流动性和定位性的产物，它们确定了影响力的具体载体可能在何处停止并是如何确立的（……）这些位置就是归属感和认同感的临时定位”（第102页）。
在西方，音乐的选择被认为是自我表达的一个典型实例，无论制作或聆听，允许个人作为主体去界定族群中他们的选择以及摆脱家长、学校和其他政府部门所提供的传统。在某些情况下，音乐的确可以为弱势群体代言，标识他们作为一个群体的存在，以及他们在社会环境中的本质。在社会环境中，强势群体要么不承认他们的存在，要么以一种令他们反感的方式来标识和看待他们。在强势群体操控的社会中，他们通过文化和文化媒体控制着该社会的教育和宣传，其中大多数演员传统的口头性和表演性为弱势群体或者说这些谋求权力的强势群体提供了一种重要的、潜在的、公开的、有效的表达方式。另一方面，音乐在创造、界定族群、对族群分类和明确何者与该族群关联或无关联等方面发挥着重要作用，这类音乐往往由国家通过如文化部门等机构，或如音乐产业、广告业、媒体等商业机构来出资并掌控。在这种情况下，民族音乐学家倾向于谈论认同的“论争”与“谈判”，并对有关争议的身份提出不同的“主体位置”。
在本文集中，两篇文章通过建构认同的不同方式进行论述，从而显得尤为突出。
一个是彼得·曼努埃尔（Peter Manuel）对于萨尔萨舞曲（salsa）的研究，将其作为波多黎各国家认同的象征。尽管事实上，萨尔萨舞曲的根源是20世纪四、五十年代古巴的舞蹈形式。事实上，波多黎各人和新波多黎各人（指生活在美国或从美国返回的波多黎各人）把萨尔萨看作是“本土性格。”他认为，这是因为萨尔萨已经“被挪用并被重新标识（……）作为自身文化认同的象征”，它是世界的、城市的，而不是欧洲的或北美的，它与拉丁美洲文化相联系（第250页）。这种音乐结构将非洲—拉丁音乐与现代、浮华的流行音乐及少数波多黎各本土要素相结合，这似乎以混合动力的身份提供了一个很好的标志性表达（尽管他没有这么说）。另一方面，并不是每个人都赞同该观点。有些人认为，古巴音乐萨尔萨的根源其实有一个致命的缺陷，即它想要成为国家认同的象征。他们认为，原产于波多黎各的其他类型反倒应该是其国民身份认同的象征，包括：（1）jíbaro音乐，以吉他为基础的农民仪式音乐；（2）bomba，以鼓为基础的下层社会黑人之间的本土声乐；（3）plena，来源于Ponce镇下层阶级和较低中产阶层的休闲音乐，其使用手鼓（pandareta）、吉他或手风琴。据曼努埃尔介绍，他们的支持者所提出的这些要求，没有一个是成功的，那是因为每个种类在低下阶层的社会群体的来源是有限的。大多数波多黎各人和新波多黎各人在一个国际化的世界进程中理解他们自己。这些种类与落后相联系，而不是现代化。这当然是欧洲民俗学家主张的一个有趣的逆转，正是这样的农村，“落后”类型应该是国家认同本质主义的象征。实际上，曼努埃尔说，正是缺少政府强压民族主义的文化政策，大量的群众调解和普及作为国家认同的符号，对一种特定类型的音乐工作是非常重要的。他认为，萨拉萨舞曲是波多黎各人及新波多黎各人最强有力的民族认同标志，该观点的关键在于“它的呼吁涵盖了拉丁美洲各民族、不同年龄和社会各阶层”（第271页）。萨拉萨“已成为拉美裔身份一个新的标识，它是国际化的，然而却植根于本土社区文化中。”萨拉萨舞曲的符号性价值已经出现在一个充满种族歧视的特定社会环境中，这在美国是一种他者性，是生活在纽约市密集的波多黎各人“飞地”生活的事实。这种象征价值有助于美国的波多黎各人在“20世纪30年代至50年代摆脱文化上的自卑感，并且发现他们对其自身语言和拉美音乐传统新的自豪感”。这“不只是重复和借用，而是创造性的挪用和重建”。换句话说，“再界定这种借来的成语作为一个新的社会认同的符号”（第272～274页）。他最后写道：“针对文化民族主义应该采取什么样形式的争论并不多，就像波多黎各人自身可能持有不同形式的社会认同身份一样”（第276～277页）。在这种语境下，大众媒体的流行音乐似乎能成为动力，即萨拉萨音乐最能够表达认同的当代性以及已经城市化了的波多黎各人和新波多黎各人。
另一个例子是关于音乐在认同标识和分配权论争中的作用，查里斯（Chris Goertzen）在美国北卡罗莱纳州对印第安人小型Occaneechi乐队的研究。既然如此，北卡罗莱纳州的印第安事务委员会（该委员会是由该地区印第安部落的成员组成）有权力决定谁是印度人，谁不是。他们至今拒绝Occaneechi对印度人地位身份认同的申请，这建立在他们并不是“真正的”印度人的直觉上。另一方面，Occaneechi把自己理解成为印度人，是因为他们与已知部落的亲属关系、他们在该地区的文献记载、重视狩猎和捕鱼的生活方式，他们除了做一些粗活，还有其他如共享和放弃他们财富的印度价值。就音乐而言，北卡罗莱纳州的印第安人，出于所有实际的目的，失去了他们原有的音乐传统，并采取与来自美国中原地区印第安人仪式相结合的音乐传统。这些仪式在20世纪60年代由当地规模较大的印第安部族始创，当时印第安部族的学校都在关停状态，他们也被迫与规模更大的社会群体相融合，这些仪式就是他们维护其差异性的手段。不幸的是，如Occaneechi的小群体，在此期间没有采用仪式音乐，因此“依然是‘藏在众目睽睽下’，很多北卡罗莱纳州的印第安人强调它”（第68页）。尽管他们最近已经开始主持仪式和音乐表演，他们仍然不认为这个较大的部落就是印度人，并且，这些较大的族群似乎不接受仪式作为印度身份认同明显的象征。另一方面，对于Occaneechi自己，仪式的操作是多方面的。首先，他们用一种方式去表现、分享当地社区价值，创造一种印第安社区的归属感和认同感。其次，“仪式向成年人给予自尊和智力方面的关注，而这正是在他们的日常工作中所缺乏的，”由于教育程度低，只能以“嗡嗡作响的工作”为特征（第70页）。最后，仪式表现为一种特殊的自我理解形式：“每个当地的仪式，代表着传统的印第安人、乡土的价值观，并通过特定社区历史的宗教仪式来确定精神健康、社区生活的重要性高于物质改善”（第70页）。如果这个大部落没有发现仪式表演，此表演是作为印第安人身份具有说服力的标志，大多数非印度人会这样做。“仪式是北卡罗来纳州的印第安人对局外人来界定他们集体认同的主要工具（......），印第安人使用仪式鼓励周围的社区，尊重他们社区的本质和疆域”（第71页）。因此，对于局内人来说，音乐的实践与认同以某种方式（归属感和自我理解）产生关联。而对于局外人（其他印度人）则完全不同，对于白人是作为一种具体的、“不同的”印第安人身份认同的标志。直到北卡罗莱纳州的印第安人事务监察委员会承认他们的印第安身份，Occaneechi才有可能分享自我理解的心理收益，但委员会并没有把社会、经济效益赋予给已有认同。 Rogers Brubaker and Frederick Cooper， “Beyond ‘Identity’”， Theory and Society 29 （2000）： 147. Quote from page 14. I would like to acknowledge here the salutary impact this article has had， in a general way， on my thinking about identity.
Zygmunt Bauman， “From Pilgrim to Tourist – or a Short History of Identity”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 1836.
Lawrence Grossberg， 1996.
For an interesting study in this corpus of a state apparatus determining a musical expression of identity in the face of widespread opposition， see J. Martin Daughtry， “Russia’s New Anthem and the Negotiation of National Identity”， Ethnomusicology 47（2003）：4267.
Peter Manuel， “Puerto Rican Music and Cultural Identity： Creative Appropriation of Cuban Souces from Danza to Salsa”， Ethnomusicology 38（1994）： 249280.
Chris Goertzen， “Powwows and Identity on the Piedmont and Coastal Plains of North Carolina”， Ethnomusicology 45（2001）：5888.
One point common to discussions of identity but omitted here is the idea that identity is always constructed out of difference， that is， one’s self-understanding is constituted by the construction of an “other.” On the other hand， Kevin Robbins， in “Interrupting Identities： Turkey/Europe”， in： Questions of Cultural Identity， Stuart Hall and Paul du Gay， eds. London： Sage Publications， 1996， 6186， argues that it might be possible to transcend this position by focusing less on cultural identity and more on cultural exchange. This entails on our part not imagining the other as essentially different from us， but as having agency； considering the possibility of openness and change； and putting ourselves in their places with some knowledge of how they operate. Music would seem to contribute to both these two propositions. On the one hand， music gives groups a strong and immediate experience of the specificity of their favored styles of making music and its difference from other groups’ styles. On the other hand， in the postmodern era， musicians delight in the opportunities music provides for specific and deeply satisfying forms of dialogue and exchange that counter the discourses of difference perpetrated in the linguistic and political domains by identity makers of various political persuasions. The authors of works in this corpus do not concern themselves much with either point of view.
Christopher A Waterman， “‘Our Tradition Is a Very Modern Tradition’： Popular Music and the Construction of Pan-Yoruba Identity”， Ethnomusicology 34（1990）：367379.
Barbara Krader， “Slavic Folk Music： Forms of Singing and SelfIdentity”， Ethnomusicology 31（1987）：917.
Thomas Turino， “Signs of Imagination， Identity， and Experience： A Peircian Semiotic Theory for Music”， Ethnomusicology 43（1999）：221255.