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【摘要】 在控制了新冠肺炎疫情并恢复了城市正常运行后，进入“后疫情时代”的武汉急需得到更多的关注与理解，纪录片《好久不见，武汉》便应运而生。本文从他者视域、城市深描和共情传播三个角度出发，分析后疫情纪录片对武汉城市形象的重构，以期为“后疫情时代”的纪录片创作提供一些有益的参考。
【关键词】 后疫情纪录片；城市形象；影像；深描；共情传播
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
随着全国范围内的新冠肺炎疫情得到稳定控制，武汉这座城市重新运转起来，开启了“后疫情时代”。近日，一部由日本籍导演竹内亮拍摄的纪录片《好久不见，武汉》在中日两国得到了广泛关注。这部作品不仅记录了导演作为外国人进入重启后的武汉的见闻感受，而且通过跟拍十组武汉居民的日常生活，忠实地展现了“后疫情时代”武汉的城市面貌，为外界了解武汉打开了一个生动的窗口。在2020年7月3日外交部例行记者会上，外交部发言人赵立坚高度评价纪录片《好久不见，武汉》：“以普通人的视角展现了武汉这座城市经历疫情创伤之后的实景，以及武汉人民坚韧、豁达的精神。这部纪录片中的很多内容感人至深，它之所以能打动中日两国广大观众的心，关键在于它贴近公众、朴实无华、透着真善美。”[ 1 ]作为特殊的后疫情纪录片，这部作品在对武汉城市形象的重构与对外传播中，承担着重要的作用。
一、城市形象的自我澄清：他者视角与自我视角的结盟
纪录片对于城市形象的构建，一开始便被置于“他者”的凝视下，根据英国学者丹尼·卡瓦拉罗的观点：“他者是主体建构自我形象的要素。他者是赋予主体以意义的个人或团体，其目的在于帮助或强迫主体选择一种特殊的世界观并确定其位置在何处。”[ 2 ]纪录片作为一种软性的传播媒介，是向外界展示“后疫情时期”武汉形象的重要渠道，不仅仅是对国内的广大观众，更是对潜在的外国民众和媒体，由于后一部分“他者”自身的文化差异和逻辑定式，他们对于中国的认识存在一些偏见。那么，想要通过纪录片来对外讲好中国故事，重塑武汉城市形象，就需要一个更合适的“他者”。
《好久不见，武汉》的导演就是来自“异乡”的“他者”。日本籍的竹内亮导演亲自来到武汉，他从坐上南京抵汉的高铁开始记录，通过拍摄事先在社交媒体上征集到的十个“住在武汉的人”的故事，以一个外国人身份，在“他者的话语”中为观众讲述了一个主流宣传之外的真实的武汉。这样的“他者叙事”相对于武汉的“自我叙述”，纪录片的叙事主体完成了由“我”转变为“他”，“他者”由此占据了叙事的主动性。于是，叙事主体转变带来的话语权力的置换稀释了“自我陈述”的美化嫌疑，“他者”叙述具有的相对客观真实性，更容易使异域文化的受众接受。毕竟，“一位日本纪录片导演的武汉纪实”相比“武汉的自我记录”，在国际传播中更具说服力。
“他者叙事”的确立，既限制了“自我叙述”对武汉城市形象的“超我”表现，作为在南京定居的外籍导演，他的对华态度也避免了对叙述对象的偏见，这里的“他者视角”并非来自某种西方中心主义的崇拜，而是基于熟悉中国文化的客观视角，这就消解了在武汉城市形象的重构中可能出现的游离与偏移。新冠疫情爆发、武汉封城，武汉一时间成为舆论风暴的中心，尽管随着疫情的逐渐稳定，武汉城市活力恢复，但无论国内民众还是外国的媒体和观众，对于武汉依旧存在污名化的印象。在《好久不见，武汉》中，手工店老板安雨擎和合伙人在聚餐时就聊到：“他要我们隔离……解封了之后，他觉得你从武汉出来，就一听武汉就怕。”导演没有回避表现被污名化的武汉人的尴尬，而是直接点出了在“后疫情时代”外地人对于武汉的误解，并通过呈现真实的武汉城市影像来帮助这座城市进行“自我澄清”。从这个层面来讲，尽管“他者”成为叙述主体，然而叙事也并非纯粹的“他说”，叙述者借自己的观察和提问来引出“我说”，即所拍摄对象的自我表述。这实际上建构了有别于中西方二元对立的“第三方视角”，纪录片中的城市形象也不再是来自单一的“他者凝视”，而是两种文化碰撞之下共同融合的结果。所以，《好久不见，武汉》对于武汉的城市观察是基于“他者视角”与“自我视角”的结盟。一方面，构建城市新形象的故事讲述者，即日本导演竹内亮，是可感知的“他者”，为影片的叙事提供了直接、真实的“他者视角”，在此视角下呈现的不仅有恢复营业的居酒屋、长江边游泳渡江的大爷大妈们，还有背景中昼夜街头的车水马龙等等，处处都是武汉走出疫情阴影、重展活力的景象；另一方面，在片中出镜的人物，无论是外卖骑手、护士还是出租车司机和路人老大爷，都显露着自己的个性和态度，这些“住在武汉的人”为自己的城市发声，事实上也成为纪录片叙事的参与者，“可以来武汉玩，欢迎来武汉”“武汉现在很安全”，便是武汉在“自我视角”下的对外解释和澄清。
“他者”和“自我”在叙事视角上的结盟，使得竹内亮的作品带有强烈的个人风格。《好久不见，武汉》不同于主旋律纪录片的宏大和正式，基调看似非常地随意和轻松；也不同于商业纪录片的情节緊凑、一波三折，相反是叙事节奏非常平缓，宛如朋友之间侃侃而谈。竹内亮并非一直处于镜头之外、暗中观察着世界，而是介入叙事过程，采用了“在场式叙事”的方式参与被拍摄的生活，或促膝而坐，或结伴同行，整部作品在构建“后疫情时代”的武汉形象同时，带有明显的作者性。作者身处武汉，记录和倾听着武汉人故事，自己也在不断地进行反思，就像纪录片开场，他非常顺利地走出武汉火车站的出站口，就吃惊地感叹道：“这么简单，不会吧。”与其说是出乎他的意料，莫如说是“他者视角”向“自我视角”的一次求证。
总的来说，纪录片是城市形象对外传播的重要载体，叙事视角的融合能够多角度地呈现武汉的真实现状，既因为“他者视角”的先入为主，使国外观众不再被单纯地悬置，对他们而言，“外国人讲中国”的方式更容易被接受；又由于有“自我视角”的保障，避免了叙述者因为历史语境的缺失而产生的文化偏见，这样创作出来的纪录片《好久不见，武汉》为进入“后疫情时代”的武汉消除自身的污名化提供了有力的证据。 二、城市形象的疫后重构：人类学视域下的城市深描
“深描”的概念来自人类学的跨文化研究，最早被引入人类学纪录片的創作。狭义上来讲，人类学纪录片的首要价值是通过影像来记录下即将消失的民族文化的文献价值；而广义上的人类学纪录片的创作意义在于通过刻画不同民族的文化表征，最终促成跨文化的沟通与交流。所以，从这点意义上来看，纪录片《好几不见，武汉》虽谈不上是典型的人类学纪录片，但其对于武汉城市空间的真实记录，对城市文化的深层探求，都使这部作品带有不少人类学的气质。在后疫情纪录片的创作中，重构武汉的城市形象，不仅要呈现城市地理景观上的“硬件”，更重要是要挖掘出精神文化层面的“软件”。
所谓“深描”，指“深入到表层之下去寻找积累的推论和暗示的层次，以及意义的等级框架”。[ 3 ] 3 0 5《好久不见，武汉》的城市深描就包括了对地理空间的深描和对文化特质的深描。城市的地理景观是构成城市形象的基本要素，素有“九省通衢”之称的武汉建城历史悠久，保留了许多标志性的城市符号。一方水土一方文化，纪录片中出现了许多具有代表性的景观符号。例如拍摄的第四天，导演竹内亮就和拍摄对象龚胜男一起，在武汉长江大桥上骑行，并且一起登上黄鹤楼，前者是武汉极具地域特色的标志性建筑，后者则是因为崔颢的名句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”而名满天下。纪录片通过航拍镜头呈现出长江大桥的壮美，继而以一系列跟拍镜头随着人物进入了黄鹤楼。通过导演的介入强化了纪录片的“在场感”，对黄鹤楼的恢复开放、医护人员免费参观的情况加以呈现，使得对于地理空间的深描更加生动，且富有意味。当然，除了具有知名度的城市景观，对日常的城市公共设施的深描，也是城市形象建构的一部分。就像导演和龚胜男一起在街头吃热干面和乘坐地铁，在看似非常日常化的场景背后，是武汉恢复城市活力和烟火气的直观表现。《好久不见，武汉》这种具有情感体验特征的城市深描，突破了从宏观经济、产业方面表现城市形象的刻板模式，取而代之的是充满人情味的人文关照，使得武汉的城市形象变得柔和与温暖。
城市的历史底蕴、文化精神等等都是城市形象的重要组成部分，也是对外传播的“软实力”。片中除了有对地理空间层面的深描，更深刻地还有对城市文化特质的深描。武汉这座城市的文化特质是由历史沉淀和地缘因素共同作用的结果，一个城市文化的载体就是生活在这座城市的人。按照马克思主义哲学的观点，文化即“人化”[ 4 ]，所以“住在武汉的人”就是武汉城市文化的最好代言人。在片中被拍摄的李杰，是雷神山医院的建设者之一。当时这座10天建好的医院被世界瞩目，而作为这座医院数以千计的建设者中的一员，李杰表现得十分朴实，被问到当时来支援建设的初衷，他没有高谈阔论，而是说“多赚一点，维持家庭情况”。导演从雷神山医院的外墙跟拍到他回家，李杰在和竹内亮的聊天里，谈起在建设雷神山医院时的工作，他都是轻描淡写，即使说到三四天没有合眼也都是笑眯眯的，十分的乐观。纪录片将镜头对准了这个伟大的普通人，他的乐观、坚毅，承载了武汉这座英雄城市的城市精神，这无疑加深了纪录片所建构的“后疫情时代”的武汉城市形象内涵。
《好久不见，武汉》在进行文化深描时的情感表达不仅来自与拍摄对象在交谈时进行的人际情感互动，还包括了导演直接的参与体验，即纪录片中“自省式视点”的叙述。所谓“自省式视点”，是指作者将其自己也作为被拍摄的客体之一而呈现在影片中。他的心理活动乃至主导的整个拍摄过程一直处在不断的内省中，从而使影片表现为一种在内省中不断前行的过程。[ 5 ] 1 2 7竹内亮导演在武汉拍摄了十天，他有计划地选取了拍摄对象进行跟拍，参与式的记录让他可以实时地分享自己的感受。例如，竹内亮实地探访了生产口罩和防护服的工厂，在得到了特别允许后自己试穿了防护服。在穿上防护服后，他来回走了几步就感叹：“真的是就像在桑拿的感觉。”通过导演描述自己穿防护服的感受，再回忆起武汉医护人员在疫情时期的付出，使得武汉的城市文化形象更加立体与真实。
纪录片精心选取的拍摄对象，有曾经在抗疫一线的护士，有武汉封城期间的外卖骑手，还有雷神山的建设者等等，他们自身的职业属性，都和疫情时期的武汉息息相关。影像深描更注重事件之间的联系，这些参与了武汉这段重要历史时刻的人们，都让疫后武汉城市形象的重构变得生动而立体。人类学视域给予后疫情纪录片的创作的重要启示和价值，在于不仅要关注城市的空间景观，更要聚焦这些经历了历史、担负起城市文化精神的普通人。
三、城市形象的对外呈现：平民视角下的共情传播
竹内亮导演在接受湖北卫视的连线采访时表示自己的创作初衷就是：“把现在真实的武汉、安全的武汉介绍给全世界。”当纪录片成为跨文化传播中的一支生力军，如何既能够满足不同文化圈受众的审美趣味，又能实现中国故事、中国声音的有效传播，便成了后疫情纪录片创作需要充分考虑的问题。孟子云：“口之于味，有同耆焉；耳之于声，有同听焉；目之于色，有同美焉。”孟子确立了“共通感”理论，这种基于生理基础的“共通感”是不会被国家、民族、文化环境的差异所抹除的。[ 2 ]人类的情感是没有国界的，正因为这种共通的情感机制，为不同文化之间的平等沟通与对话搭建了桥梁。后疫情纪录片通过对具有通约性的故事的真实记录，在自我澄清和城市形象重构的同时，让世界看到真实的、去奇观化的武汉，这就使得纪录片的共情传播成为“后疫情时代”的跨文化传播中的优选路径。
共情意指“同理心”，指的是个体准确地理解他人的情感，并在特定情境下做出准确情感反应的一种能力。只有建立在共情基础上的传播话语及话语方式，才能被更多的民众所理解和接受。[6]共通感理论是纪录片实现共情传播的基础，平民化的创作倾向则是共情传播的手段。不光是对于中日两国的观众，对于潜在的其他外国观众而言，这部纪录片所采取的平民化创作方式也是有利于实现武汉形象的共情传播。首先是叙事对象的平民化，《好久不见，武汉》记录普通人的生活细节，重视他们在“后疫情时代”的故事和情感表达。相比中国主流文化注重集体主义，西方则更多关注个人主义，纪录片聚焦“住在武汉”的普通市民，突出了个体的地位，个体表现出的武汉精神更容易使西方观众获得情感上的共鸣。其次是解说风格的平民化，导演的旁白均以介绍为主，贴近生活，贴近实际。一方面，是以时间为线索介绍自己的行程安排，推动影像叙事的前进，给观众以极强的代入感；一方面，是介绍拍摄场景和人物的背景，在竹内亮口语化旁白的介绍下，无论是武汉的全民核酸检测的情况，还是因疫情影响一百多天没有见面的情侣，逐一呈现在观众面前，便于观众更全面地了解影片拍摄的背景与拍摄对象之间的人物关系。 共情传播的意义与价值在于唤起国内外观众共通的情感体验，突破跨文化传播中的文化壁垒，那些因为意识形态的偏差而对中国产生的“有色眼镜”，在共通的人类情感下被淡化，使得武汉城市形象的对外呈现得以实现。在《好久不见，武汉》中，作为“异乡人”的竹内亮，虽然是影片的导演却表现得像一位远道而来的客人，而他镜头下热情的武汉民众，就像主人一样引导着他的行程路线。片中的医院前台庄园，带着竹内亮逛户部巷品尝美食，后来又带着他回家，介绍亲戚给他认识。又或者是路边偶遇的老大爷，拉着导演一起合影。而相对的，竹内亮导演去采访护士龚胜男，按照日本人的礼仪，进主人家的时候脱下鞋子。双方你来我往之间，以礼待人，互相尊重，表现出一种平等、友善的美好情感。纪录片的拍摄就像两种文化的一次真诚地交流，竹内亮在与拍摄对象的互动中如朋友一般保持着有礼貌的倾听，这样交往的状态给人带来温暖，引起情感的共鸣。毕竟，“国际化”不是“西方化”，也不是“异域化”，不能为了迎合国外观众的喜好，就放弃了中国文化的独特性。竹内亮在触摸到真实的武汉面貌、切身感受到武漢城市精神的同时，又以情感为纽带把两国人民联系起来，并将武汉形象传递到全世界。所以，共情传播的关键在于寻求不同文化之间的交汇点，在平等地立场上相互交流、互通互敬。
在全球化的时代背景下，文化语境的多元共生依旧是真实存在的。尤其当中国进入了“后疫情时代”，纪录片作为对外传播国家形象的重要载体，肩负着消除污名化印象与构建国家形象的双重使命。当下，我们不仅要重视本国纪录片的“自我陈述”，还需要善于“借嘴说话”。正如日本导演竹内亮所拍摄的《好久不见，武汉》，既有助于对外重构武汉城市的新形象，又有助于推动中国故事“走出去”。
参考文献：
[1]2020年7月3日外交部发言人赵立坚主持例行记者会[EB/OL].外交部.http：// www.fmprc.gov.cn/web/fyrbt_673021/ jzhsl_673025/t1794584.shtml.
[ 2 ]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].南京：江苏人民出版社，2013.
[3]奈杰尔·拉波特，乔安娜·奥弗林.社会文化人类学的关键概念[M].鲍文妍，张亚辉，译.北京：华夏出版社，2005.
[4]孙美堂.文化即“人化”——文化概念的一种诠释及其意义[J].中国人民大学学报，2004（6）.
[5]王竞.纪录片创作六讲[M].北京：北京联合出版公司，2016.
[6]唐润华.用共情传播促进民心相通[J].新闻与写作，2019（7）.
作者简介： 张之琨，浙江师范大学文化创意与传播学院2018级硕士研究生。
[责任编辑：万书荣]
【关键词】 后疫情纪录片；城市形象；影像；深描；共情传播
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
随着全国范围内的新冠肺炎疫情得到稳定控制，武汉这座城市重新运转起来，开启了“后疫情时代”。近日，一部由日本籍导演竹内亮拍摄的纪录片《好久不见，武汉》在中日两国得到了广泛关注。这部作品不仅记录了导演作为外国人进入重启后的武汉的见闻感受，而且通过跟拍十组武汉居民的日常生活，忠实地展现了“后疫情时代”武汉的城市面貌，为外界了解武汉打开了一个生动的窗口。在2020年7月3日外交部例行记者会上，外交部发言人赵立坚高度评价纪录片《好久不见，武汉》：“以普通人的视角展现了武汉这座城市经历疫情创伤之后的实景，以及武汉人民坚韧、豁达的精神。这部纪录片中的很多内容感人至深，它之所以能打动中日两国广大观众的心，关键在于它贴近公众、朴实无华、透着真善美。”[ 1 ]作为特殊的后疫情纪录片，这部作品在对武汉城市形象的重构与对外传播中，承担着重要的作用。
一、城市形象的自我澄清：他者视角与自我视角的结盟
纪录片对于城市形象的构建，一开始便被置于“他者”的凝视下，根据英国学者丹尼·卡瓦拉罗的观点：“他者是主体建构自我形象的要素。他者是赋予主体以意义的个人或团体，其目的在于帮助或强迫主体选择一种特殊的世界观并确定其位置在何处。”[ 2 ]纪录片作为一种软性的传播媒介，是向外界展示“后疫情时期”武汉形象的重要渠道，不仅仅是对国内的广大观众，更是对潜在的外国民众和媒体，由于后一部分“他者”自身的文化差异和逻辑定式，他们对于中国的认识存在一些偏见。那么，想要通过纪录片来对外讲好中国故事，重塑武汉城市形象，就需要一个更合适的“他者”。
《好久不见，武汉》的导演就是来自“异乡”的“他者”。日本籍的竹内亮导演亲自来到武汉，他从坐上南京抵汉的高铁开始记录，通过拍摄事先在社交媒体上征集到的十个“住在武汉的人”的故事，以一个外国人身份，在“他者的话语”中为观众讲述了一个主流宣传之外的真实的武汉。这样的“他者叙事”相对于武汉的“自我叙述”，纪录片的叙事主体完成了由“我”转变为“他”，“他者”由此占据了叙事的主动性。于是，叙事主体转变带来的话语权力的置换稀释了“自我陈述”的美化嫌疑，“他者”叙述具有的相对客观真实性，更容易使异域文化的受众接受。毕竟，“一位日本纪录片导演的武汉纪实”相比“武汉的自我记录”，在国际传播中更具说服力。
“他者叙事”的确立，既限制了“自我叙述”对武汉城市形象的“超我”表现，作为在南京定居的外籍导演，他的对华态度也避免了对叙述对象的偏见，这里的“他者视角”并非来自某种西方中心主义的崇拜，而是基于熟悉中国文化的客观视角，这就消解了在武汉城市形象的重构中可能出现的游离与偏移。新冠疫情爆发、武汉封城，武汉一时间成为舆论风暴的中心，尽管随着疫情的逐渐稳定，武汉城市活力恢复，但无论国内民众还是外国的媒体和观众，对于武汉依旧存在污名化的印象。在《好久不见，武汉》中，手工店老板安雨擎和合伙人在聚餐时就聊到：“他要我们隔离……解封了之后，他觉得你从武汉出来，就一听武汉就怕。”导演没有回避表现被污名化的武汉人的尴尬，而是直接点出了在“后疫情时代”外地人对于武汉的误解，并通过呈现真实的武汉城市影像来帮助这座城市进行“自我澄清”。从这个层面来讲，尽管“他者”成为叙述主体，然而叙事也并非纯粹的“他说”，叙述者借自己的观察和提问来引出“我说”，即所拍摄对象的自我表述。这实际上建构了有别于中西方二元对立的“第三方视角”，纪录片中的城市形象也不再是来自单一的“他者凝视”，而是两种文化碰撞之下共同融合的结果。所以，《好久不见，武汉》对于武汉的城市观察是基于“他者视角”与“自我视角”的结盟。一方面，构建城市新形象的故事讲述者，即日本导演竹内亮，是可感知的“他者”，为影片的叙事提供了直接、真实的“他者视角”，在此视角下呈现的不仅有恢复营业的居酒屋、长江边游泳渡江的大爷大妈们，还有背景中昼夜街头的车水马龙等等，处处都是武汉走出疫情阴影、重展活力的景象；另一方面，在片中出镜的人物，无论是外卖骑手、护士还是出租车司机和路人老大爷，都显露着自己的个性和态度，这些“住在武汉的人”为自己的城市发声，事实上也成为纪录片叙事的参与者，“可以来武汉玩，欢迎来武汉”“武汉现在很安全”，便是武汉在“自我视角”下的对外解释和澄清。
“他者”和“自我”在叙事视角上的结盟，使得竹内亮的作品带有强烈的个人风格。《好久不见，武汉》不同于主旋律纪录片的宏大和正式，基调看似非常地随意和轻松；也不同于商业纪录片的情节緊凑、一波三折，相反是叙事节奏非常平缓，宛如朋友之间侃侃而谈。竹内亮并非一直处于镜头之外、暗中观察着世界，而是介入叙事过程，采用了“在场式叙事”的方式参与被拍摄的生活，或促膝而坐，或结伴同行，整部作品在构建“后疫情时代”的武汉形象同时，带有明显的作者性。作者身处武汉，记录和倾听着武汉人故事，自己也在不断地进行反思，就像纪录片开场，他非常顺利地走出武汉火车站的出站口，就吃惊地感叹道：“这么简单，不会吧。”与其说是出乎他的意料，莫如说是“他者视角”向“自我视角”的一次求证。
总的来说，纪录片是城市形象对外传播的重要载体，叙事视角的融合能够多角度地呈现武汉的真实现状，既因为“他者视角”的先入为主，使国外观众不再被单纯地悬置，对他们而言，“外国人讲中国”的方式更容易被接受；又由于有“自我视角”的保障，避免了叙述者因为历史语境的缺失而产生的文化偏见，这样创作出来的纪录片《好久不见，武汉》为进入“后疫情时代”的武汉消除自身的污名化提供了有力的证据。 二、城市形象的疫后重构：人类学视域下的城市深描
“深描”的概念来自人类学的跨文化研究，最早被引入人类学纪录片的創作。狭义上来讲，人类学纪录片的首要价值是通过影像来记录下即将消失的民族文化的文献价值；而广义上的人类学纪录片的创作意义在于通过刻画不同民族的文化表征，最终促成跨文化的沟通与交流。所以，从这点意义上来看，纪录片《好几不见，武汉》虽谈不上是典型的人类学纪录片，但其对于武汉城市空间的真实记录，对城市文化的深层探求，都使这部作品带有不少人类学的气质。在后疫情纪录片的创作中，重构武汉的城市形象，不仅要呈现城市地理景观上的“硬件”，更重要是要挖掘出精神文化层面的“软件”。
所谓“深描”，指“深入到表层之下去寻找积累的推论和暗示的层次，以及意义的等级框架”。[ 3 ] 3 0 5《好久不见，武汉》的城市深描就包括了对地理空间的深描和对文化特质的深描。城市的地理景观是构成城市形象的基本要素，素有“九省通衢”之称的武汉建城历史悠久，保留了许多标志性的城市符号。一方水土一方文化，纪录片中出现了许多具有代表性的景观符号。例如拍摄的第四天，导演竹内亮就和拍摄对象龚胜男一起，在武汉长江大桥上骑行，并且一起登上黄鹤楼，前者是武汉极具地域特色的标志性建筑，后者则是因为崔颢的名句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”而名满天下。纪录片通过航拍镜头呈现出长江大桥的壮美，继而以一系列跟拍镜头随着人物进入了黄鹤楼。通过导演的介入强化了纪录片的“在场感”，对黄鹤楼的恢复开放、医护人员免费参观的情况加以呈现，使得对于地理空间的深描更加生动，且富有意味。当然，除了具有知名度的城市景观，对日常的城市公共设施的深描，也是城市形象建构的一部分。就像导演和龚胜男一起在街头吃热干面和乘坐地铁，在看似非常日常化的场景背后，是武汉恢复城市活力和烟火气的直观表现。《好久不见，武汉》这种具有情感体验特征的城市深描，突破了从宏观经济、产业方面表现城市形象的刻板模式，取而代之的是充满人情味的人文关照，使得武汉的城市形象变得柔和与温暖。
城市的历史底蕴、文化精神等等都是城市形象的重要组成部分，也是对外传播的“软实力”。片中除了有对地理空间层面的深描，更深刻地还有对城市文化特质的深描。武汉这座城市的文化特质是由历史沉淀和地缘因素共同作用的结果，一个城市文化的载体就是生活在这座城市的人。按照马克思主义哲学的观点，文化即“人化”[ 4 ]，所以“住在武汉的人”就是武汉城市文化的最好代言人。在片中被拍摄的李杰，是雷神山医院的建设者之一。当时这座10天建好的医院被世界瞩目，而作为这座医院数以千计的建设者中的一员，李杰表现得十分朴实，被问到当时来支援建设的初衷，他没有高谈阔论，而是说“多赚一点，维持家庭情况”。导演从雷神山医院的外墙跟拍到他回家，李杰在和竹内亮的聊天里，谈起在建设雷神山医院时的工作，他都是轻描淡写，即使说到三四天没有合眼也都是笑眯眯的，十分的乐观。纪录片将镜头对准了这个伟大的普通人，他的乐观、坚毅，承载了武汉这座英雄城市的城市精神，这无疑加深了纪录片所建构的“后疫情时代”的武汉城市形象内涵。
《好久不见，武汉》在进行文化深描时的情感表达不仅来自与拍摄对象在交谈时进行的人际情感互动，还包括了导演直接的参与体验，即纪录片中“自省式视点”的叙述。所谓“自省式视点”，是指作者将其自己也作为被拍摄的客体之一而呈现在影片中。他的心理活动乃至主导的整个拍摄过程一直处在不断的内省中，从而使影片表现为一种在内省中不断前行的过程。[ 5 ] 1 2 7竹内亮导演在武汉拍摄了十天，他有计划地选取了拍摄对象进行跟拍，参与式的记录让他可以实时地分享自己的感受。例如，竹内亮实地探访了生产口罩和防护服的工厂，在得到了特别允许后自己试穿了防护服。在穿上防护服后，他来回走了几步就感叹：“真的是就像在桑拿的感觉。”通过导演描述自己穿防护服的感受，再回忆起武汉医护人员在疫情时期的付出，使得武汉的城市文化形象更加立体与真实。
纪录片精心选取的拍摄对象，有曾经在抗疫一线的护士，有武汉封城期间的外卖骑手，还有雷神山的建设者等等，他们自身的职业属性，都和疫情时期的武汉息息相关。影像深描更注重事件之间的联系，这些参与了武汉这段重要历史时刻的人们，都让疫后武汉城市形象的重构变得生动而立体。人类学视域给予后疫情纪录片的创作的重要启示和价值，在于不仅要关注城市的空间景观，更要聚焦这些经历了历史、担负起城市文化精神的普通人。
三、城市形象的对外呈现：平民视角下的共情传播
竹内亮导演在接受湖北卫视的连线采访时表示自己的创作初衷就是：“把现在真实的武汉、安全的武汉介绍给全世界。”当纪录片成为跨文化传播中的一支生力军，如何既能够满足不同文化圈受众的审美趣味，又能实现中国故事、中国声音的有效传播，便成了后疫情纪录片创作需要充分考虑的问题。孟子云：“口之于味，有同耆焉；耳之于声，有同听焉；目之于色，有同美焉。”孟子确立了“共通感”理论，这种基于生理基础的“共通感”是不会被国家、民族、文化环境的差异所抹除的。[ 2 ]人类的情感是没有国界的，正因为这种共通的情感机制，为不同文化之间的平等沟通与对话搭建了桥梁。后疫情纪录片通过对具有通约性的故事的真实记录，在自我澄清和城市形象重构的同时，让世界看到真实的、去奇观化的武汉，这就使得纪录片的共情传播成为“后疫情时代”的跨文化传播中的优选路径。
共情意指“同理心”，指的是个体准确地理解他人的情感，并在特定情境下做出准确情感反应的一种能力。只有建立在共情基础上的传播话语及话语方式，才能被更多的民众所理解和接受。[6]共通感理论是纪录片实现共情传播的基础，平民化的创作倾向则是共情传播的手段。不光是对于中日两国的观众，对于潜在的其他外国观众而言，这部纪录片所采取的平民化创作方式也是有利于实现武汉形象的共情传播。首先是叙事对象的平民化，《好久不见，武汉》记录普通人的生活细节，重视他们在“后疫情时代”的故事和情感表达。相比中国主流文化注重集体主义，西方则更多关注个人主义，纪录片聚焦“住在武汉”的普通市民，突出了个体的地位，个体表现出的武汉精神更容易使西方观众获得情感上的共鸣。其次是解说风格的平民化，导演的旁白均以介绍为主，贴近生活，贴近实际。一方面，是以时间为线索介绍自己的行程安排，推动影像叙事的前进，给观众以极强的代入感；一方面，是介绍拍摄场景和人物的背景，在竹内亮口语化旁白的介绍下，无论是武汉的全民核酸检测的情况，还是因疫情影响一百多天没有见面的情侣，逐一呈现在观众面前，便于观众更全面地了解影片拍摄的背景与拍摄对象之间的人物关系。 共情传播的意义与价值在于唤起国内外观众共通的情感体验，突破跨文化传播中的文化壁垒，那些因为意识形态的偏差而对中国产生的“有色眼镜”，在共通的人类情感下被淡化，使得武汉城市形象的对外呈现得以实现。在《好久不见，武汉》中，作为“异乡人”的竹内亮，虽然是影片的导演却表现得像一位远道而来的客人，而他镜头下热情的武汉民众，就像主人一样引导着他的行程路线。片中的医院前台庄园，带着竹内亮逛户部巷品尝美食，后来又带着他回家，介绍亲戚给他认识。又或者是路边偶遇的老大爷，拉着导演一起合影。而相对的，竹内亮导演去采访护士龚胜男，按照日本人的礼仪，进主人家的时候脱下鞋子。双方你来我往之间，以礼待人，互相尊重，表现出一种平等、友善的美好情感。纪录片的拍摄就像两种文化的一次真诚地交流，竹内亮在与拍摄对象的互动中如朋友一般保持着有礼貌的倾听，这样交往的状态给人带来温暖，引起情感的共鸣。毕竟，“国际化”不是“西方化”，也不是“异域化”，不能为了迎合国外观众的喜好，就放弃了中国文化的独特性。竹内亮在触摸到真实的武汉面貌、切身感受到武漢城市精神的同时，又以情感为纽带把两国人民联系起来，并将武汉形象传递到全世界。所以，共情传播的关键在于寻求不同文化之间的交汇点，在平等地立场上相互交流、互通互敬。
在全球化的时代背景下，文化语境的多元共生依旧是真实存在的。尤其当中国进入了“后疫情时代”，纪录片作为对外传播国家形象的重要载体，肩负着消除污名化印象与构建国家形象的双重使命。当下，我们不仅要重视本国纪录片的“自我陈述”，还需要善于“借嘴说话”。正如日本导演竹内亮所拍摄的《好久不见，武汉》，既有助于对外重构武汉城市的新形象，又有助于推动中国故事“走出去”。
参考文献：
[1]2020年7月3日外交部发言人赵立坚主持例行记者会[EB/OL].外交部.http：// www.fmprc.gov.cn/web/fyrbt_673021/ jzhsl_673025/t1794584.shtml.
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[6]唐润华.用共情传播促进民心相通[J].新闻与写作，2019（7）.
作者简介： 张之琨，浙江师范大学文化创意与传播学院2018级硕士研究生。
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