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摘要：西晋中朝，清谈之风甚盛。为了显示才华与风采，玄谈者往往采用丽辞骈句，同时也注重语言的简约之美，这种对丽辞对偶艺术的自觉追求影响到作家们的文学创作。潘岳作为该时期的代表作家，亦不例外。潘岳作品中呈现出的析文丽辞与谈玄说理现象，正是西晋清谈之风影响其文学创作的结果。
关键词：西晋；清谈；潘岳；文学创作
清谈是中朝士风的一个重要表现，它是由两汉清议发展而来，到西晋时逐渐形成了清谈之风气。此时的玄言清谈不只是为了谈玄析理，更接近于一种特别的娱乐文化。魏末的玄学家重在辨析玄理，而西晋玄学家重在言谈，通过谈玄来表现名士风采与风度。正如罗宗强先生所说：“西晋清谈，与其说是在探讨玄理，不如说是在从事艺术创造，追求一种生活情趣的满足。此时虽有郭象、裴頠出来，对玄学加以发展；然名士清谈，着眼点实不在玄理之创立，而在清谈的审美价值。”[1]比如被誉为中朝名士的乐广、王衍，是中朝清谈的领袖人物，据《晋书·乐广传》载：“广与王衍俱宅心事外，名重于时。故天下言风流者，谓王、乐为称首焉。”[2]但乐广并没有提出许多新的观点和留下理论著作，而王衍其人在学术上不过是善于以清谈标誉，张华等玄学名士亦无玄学方面的理论建树，但他们对类似于玄谈活动中的口才艺术颇有兴趣。《世说新语·排调篇》载：
荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令共语，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙。”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”陆曰：“既开青云，睹白雉，何不张尔弓，布尔矢？”荀答曰：“本谓云龙骙骙，定是山鹿野麋，兽弱弓强，是以发迟。”张乃抚掌大笑。”
刘孝标注引《荀氏家传》云：“（荀）隐与陆云在张华坐语，互相反复，陆连受屈，隐辞皆美丽，张公称善云。世有此书，寻之不得。”[3]仔细分析陆云与荀隐的对答可以发现，他们的言语多是采用丽辞骈句，对偶甚是精巧，言语之间互相反复，辞藻美丽，很是精彩，故张华称善，抚掌大笑。可见丽辞对偶不仅是作为一种语言修辞手段，还作为一种特殊的艺术表达方式参与到士人的玄谈之中，从而带给他们审美的艺术情趣，因而受到了时人的普遍重视。
潘岳与当时的玄学名士交往密切，耳濡目染，不免受到清谈风气的影响。其中夏侯湛、乐广是潘岳的好友，《晋书·夏侯湛传》载：“湛幼有盛才，文章宏富，善构新词，而美容观，与潘岳友善。”史传评论云：“孝若掞蔚春华，时标丽藻。睹其《抵疑》诠理，本穷通于自天；作诰敷文，流英声于孝悌，旨深致远，殊有大雅之风烈焉。”[2]肯定了夏侯湛精通玄理的事实。《晋书·乐广传》载：
广善清言而不长于笔，将让尹，请潘岳为表。岳曰：“当得君意。”广乃作二百句语，述己之志。岳因取次比，便成名笔。时人咸云：“若广不假岳之笔，岳不取广之旨，无以成斯美也。”[2]
由此可见，乐广并不擅长写作，以至于上表让尹也要请别人代笔，这也是他善于清谈而没有著作流传的原因。而从当时的舆论来看，对于广言潘笔都给予了肯定，甚至成为美谈，可见潘岳虽不善清谈，但他对玄理也是了解的，不然也不会“因取次比，便成名笔”了。
而当时著名的玄谈名士阮瞻与潘岳为姻亲，二人也经常来往，潘岳处于这样的时代风气中，且与清谈之士来往密切，交游颇多，其文学创作不免也受此影响，主要表现为以下两个方面：
一是在作品中有玄理思想之流露。由于潘岳作品流传下来的较少，故只能依据现存的诗文进行分析。比如其《笙赋》中云：“泄之反谧，厌焉乃扬。管攒罗而表列，音要妙而含清。各守一以司应，统大魁以为笙。”又云：“协和陈、宋 ，混一齐、楚。迩不逼而远无携，声成文而节有叙。”这些文字揭示出笙簧相反相成之乐理，思维方式颇合魏晋玄学思路，又如其《思子诗》云：
造化甄品物，天命代虚盈。奈何念稚子，怀奇陨幼龄。追想存仿佛，感道伤中情。一往何时还，千载不复生。
此诗歌是潘岳为悼念不幸夭折的幼子所作，中年丧子，潘岳内心的伤痛可想而知。诗歌以说理开篇，表明天地盈虚乃自然之造化，事物之生长与消亡是必然之规律；接着叙写幼子夭折给自己带来的悲痛；最后以“一往何时还，千载不复生”收尾，表达出诗人绵绵不绝的悲哀感受。这首诗歌从构思来看，已经表现出了玄言诗的某些特征，诗歌中既有玄理思想之呈现也有真实情感的抒发，只是尚处于玄言诗创作的萌芽状态，显得较为稚嫩。
二是受到时人重视丽辞骈句的影响，追求作品的对偶精工。太康时期，文学创作中的对偶现象尚处在初步阶段，却开启了后世诗歌创作中对偶技巧之无数法门。太康诗人对诗文形式美的追求，促进了诗歌创作中对偶技巧的运用。对偶之类别，有不同的划分。南朝时期，《文心雕龙·丽辞篇》中提出了正对、反对、言对、事对四种对偶类别；唐代《文镜秘府论·论对》中提出“的名对”“隔句对”等二十九种对偶类别；今人王力先生在《汉语诗律学》中将诗歌的对偶情况分为十一类二十八门，划分较为详细，我们据此来考察潘岳诗歌中的对偶技巧运用情况，举例如下：
地理门：昔倦都邑游，今掌河朔徭。（《河阳县作》其一）
时令门：荏苒冬春谢，寒暑忽流易。（《悼亡诗》其一）
鸟兽虫鱼门：归雁映兰畤，游鱼动圆波。（《河阳县作》其二）
草木花果门：灵囿繁石榴，茂林列芳梨。（《金谷集作诗》）
器物门：幃屏无仿佛，翰墨有馀迹。（《悼亡诗》其一）
方位门：前庭树沙棠，后园植乌椑。（《金谷集作诗》）
宫室门：堂虚闻鸟声，室暗如日夕。（《杨氏七哀诗》）
衣饰门：流芳未及歇，遗挂犹在壁。（《悼亡诗》其一）
人伦门：亲友各言迈，中心怅有违。（《金谷集作诗》）
形体门：寝兴目存形，遗音犹在耳。（《悼亡诗》其二）
数目对：一往何时还，千载不复生。（《思子诗》）
颜色对：芳林振朱荣，渌水激素石。（《内顾诗》其一） 连绵字对：徘徊不忍去，徙倚步踟蹰。（《悼亡诗》其三）
副词对：漼如叶落树，邈若雨绝天。（《杨氏七哀诗》）
地名对：齐都无遗声，桐乡有馀谣。（《河阳县作》其一）
人名对：上惭东门吴，下愧蒙庄子。（《悼亡诗》其二）
连介词对：尔情既来追，我心亦还顾。（《内顾诗》其二）
助词对：蠢尔戎狄，狡焉思肆。（《关中诗》）
从上述举例可见，潘岳诗歌中的对偶句式是非常广泛的，同时期其他的作家也表现出对诗歌艺术美的探索与追求，许学夷评论云：“陆士衡、潘安仁、张景阳五言诗，其体渐入俳偶，而陆、潘语并入雕刻，景阳亦间有之。左太冲虽略见俳偶，却有浑成之气。”[4]许氏指出了诗歌中运用对偶已经成为太康诗人创作中的普遍现象。
当然，以潘、陆为代表的太康文人刻意追求诗文的形式美，后世评论家也有不同的看法。胡应麟《诗薮》云：“士衡、安仁一变，而俳偶愈工，淳朴愈散。汉道尽矣。”[5]张戒《岁寒堂诗话》云：“古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。……潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。”[6]而许学夷的看法较为客观，其评论曰：“安仁五言如‘幽谷茂纤葛，峻严敷荣条。落英陨林趾，飞茎秀陵乔。’……皆俳偶雕刻者，至如‘川气冒山领，惊湍激严阿。归雁映兰畤，游鱼动圆波。’‘春风缘隟来，晨留承檐滴。’‘床空委清尘，室虚来悲风’等，亦颇称工，而拙句则无矣。”[4]许氏以辩证的观点来看待潘岳诗歌中的对偶现象，较为客观公允。
潘岳的赋作亦有不同程度的骈俪化，比如其《怀旧赋》，该赋是典型的骈赋作品，正文部分从开头到结尾，其句式基本上都是两两相对的。潘岳的其他赋作亦大抵如此，其作品中的对偶句式已经大量涌现，表现手法也日臻成熟，正如元代祝尧《古赋辩体》中所评：“建安七子独王仲宣辞赋有古风，至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。”[7]
当然，应该指出的是，潘岳作品中对偶技巧的运用，不仅是由于清谈活动的适时激发，更是由于文学发展的自身规律使然。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》云：
造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重”。益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对尔。[8]
其认为对偶本是一种自然现象，在先秦时期属于自然成对。汉魏以来发生了明显变化，随着文学的日益自觉，对偶作为一种修辞手法也日益受到重视，到太康时期，作家们自觉追求丽辞骈偶之艺术美感，已逐渐成为一种文学创作风尚。对此，《时序篇》云：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”刘勰认为，时代的发展变化决定了文学的兴废，世风的不同影响着文学的变化。潘岳作品中丽辞对偶艺术的形成与发展既是受当时玄谈活动的适时激发，又是文学发展的自身规律使然。
综上所述，西晋中朝，清谈之风甚盛。此时的玄言清谈不只是为了谈玄析理，更近于一种特别的娱乐文化。为了显示自己的才华与风采，玄谈者往往采用丽辞骈句，这种对丽辞对偶艺术的自觉追求影响到文人们的文学创作，潘岳作为该时期的代表作家，亦不例外。潘岳作品中呈现出的析文丽辞与谈玄说理现象，正是西晋士风中的清谈之风影响其文学创作的结果。
【参考文献】
[1]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996：83.
[2]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1972：1244-1525.
[3]余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海：上海古籍出版社，1993：83-255.
[4]许学夷著，杜维沫点校.诗源辩体[M].北京：人民文学出版社，1987：92.
[5]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1958：41.
[6]张戒.岁寒堂诗话[M].丁福保辑《历代诗话续编》本.北京：中华书局，1983：450.
[7]祝堯.古赋辩体[M].容瑢等撰《四库全书》本.北京：中华书局，1965：4358.
[8]刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：384—479.
作者简介：高胜利（1982-），男，河南项城人，文学博士，运城学院中文系讲师，从事汉魏六朝文学、文化的教学与研究。已出版著作一部，发表学术论文二十余篇。
关键词：西晋；清谈；潘岳；文学创作
清谈是中朝士风的一个重要表现，它是由两汉清议发展而来，到西晋时逐渐形成了清谈之风气。此时的玄言清谈不只是为了谈玄析理，更接近于一种特别的娱乐文化。魏末的玄学家重在辨析玄理，而西晋玄学家重在言谈，通过谈玄来表现名士风采与风度。正如罗宗强先生所说：“西晋清谈，与其说是在探讨玄理，不如说是在从事艺术创造，追求一种生活情趣的满足。此时虽有郭象、裴頠出来，对玄学加以发展；然名士清谈，着眼点实不在玄理之创立，而在清谈的审美价值。”[1]比如被誉为中朝名士的乐广、王衍，是中朝清谈的领袖人物，据《晋书·乐广传》载：“广与王衍俱宅心事外，名重于时。故天下言风流者，谓王、乐为称首焉。”[2]但乐广并没有提出许多新的观点和留下理论著作，而王衍其人在学术上不过是善于以清谈标誉，张华等玄学名士亦无玄学方面的理论建树，但他们对类似于玄谈活动中的口才艺术颇有兴趣。《世说新语·排调篇》载：
荀鸣鹤、陆士龙二人未相识，俱会张茂先坐。张令共语，以其并有大才，可勿作常语。陆举手曰：“云间陆士龙。”荀答曰：“日下荀鸣鹤。”陆曰：“既开青云，睹白雉，何不张尔弓，布尔矢？”荀答曰：“本谓云龙骙骙，定是山鹿野麋，兽弱弓强，是以发迟。”张乃抚掌大笑。”
刘孝标注引《荀氏家传》云：“（荀）隐与陆云在张华坐语，互相反复，陆连受屈，隐辞皆美丽，张公称善云。世有此书，寻之不得。”[3]仔细分析陆云与荀隐的对答可以发现，他们的言语多是采用丽辞骈句，对偶甚是精巧，言语之间互相反复，辞藻美丽，很是精彩，故张华称善，抚掌大笑。可见丽辞对偶不仅是作为一种语言修辞手段，还作为一种特殊的艺术表达方式参与到士人的玄谈之中，从而带给他们审美的艺术情趣，因而受到了时人的普遍重视。
潘岳与当时的玄学名士交往密切，耳濡目染，不免受到清谈风气的影响。其中夏侯湛、乐广是潘岳的好友，《晋书·夏侯湛传》载：“湛幼有盛才，文章宏富，善构新词，而美容观，与潘岳友善。”史传评论云：“孝若掞蔚春华，时标丽藻。睹其《抵疑》诠理，本穷通于自天；作诰敷文，流英声于孝悌，旨深致远，殊有大雅之风烈焉。”[2]肯定了夏侯湛精通玄理的事实。《晋书·乐广传》载：
广善清言而不长于笔，将让尹，请潘岳为表。岳曰：“当得君意。”广乃作二百句语，述己之志。岳因取次比，便成名笔。时人咸云：“若广不假岳之笔，岳不取广之旨，无以成斯美也。”[2]
由此可见，乐广并不擅长写作，以至于上表让尹也要请别人代笔，这也是他善于清谈而没有著作流传的原因。而从当时的舆论来看，对于广言潘笔都给予了肯定，甚至成为美谈，可见潘岳虽不善清谈，但他对玄理也是了解的，不然也不会“因取次比，便成名笔”了。
而当时著名的玄谈名士阮瞻与潘岳为姻亲，二人也经常来往，潘岳处于这样的时代风气中，且与清谈之士来往密切，交游颇多，其文学创作不免也受此影响，主要表现为以下两个方面：
一是在作品中有玄理思想之流露。由于潘岳作品流传下来的较少，故只能依据现存的诗文进行分析。比如其《笙赋》中云：“泄之反谧，厌焉乃扬。管攒罗而表列，音要妙而含清。各守一以司应，统大魁以为笙。”又云：“协和陈、宋 ，混一齐、楚。迩不逼而远无携，声成文而节有叙。”这些文字揭示出笙簧相反相成之乐理，思维方式颇合魏晋玄学思路，又如其《思子诗》云：
造化甄品物，天命代虚盈。奈何念稚子，怀奇陨幼龄。追想存仿佛，感道伤中情。一往何时还，千载不复生。
此诗歌是潘岳为悼念不幸夭折的幼子所作，中年丧子，潘岳内心的伤痛可想而知。诗歌以说理开篇，表明天地盈虚乃自然之造化，事物之生长与消亡是必然之规律；接着叙写幼子夭折给自己带来的悲痛；最后以“一往何时还，千载不复生”收尾，表达出诗人绵绵不绝的悲哀感受。这首诗歌从构思来看，已经表现出了玄言诗的某些特征，诗歌中既有玄理思想之呈现也有真实情感的抒发，只是尚处于玄言诗创作的萌芽状态，显得较为稚嫩。
二是受到时人重视丽辞骈句的影响，追求作品的对偶精工。太康时期，文学创作中的对偶现象尚处在初步阶段，却开启了后世诗歌创作中对偶技巧之无数法门。太康诗人对诗文形式美的追求，促进了诗歌创作中对偶技巧的运用。对偶之类别，有不同的划分。南朝时期，《文心雕龙·丽辞篇》中提出了正对、反对、言对、事对四种对偶类别；唐代《文镜秘府论·论对》中提出“的名对”“隔句对”等二十九种对偶类别；今人王力先生在《汉语诗律学》中将诗歌的对偶情况分为十一类二十八门，划分较为详细，我们据此来考察潘岳诗歌中的对偶技巧运用情况，举例如下：
地理门：昔倦都邑游，今掌河朔徭。（《河阳县作》其一）
时令门：荏苒冬春谢，寒暑忽流易。（《悼亡诗》其一）
鸟兽虫鱼门：归雁映兰畤，游鱼动圆波。（《河阳县作》其二）
草木花果门：灵囿繁石榴，茂林列芳梨。（《金谷集作诗》）
器物门：幃屏无仿佛，翰墨有馀迹。（《悼亡诗》其一）
方位门：前庭树沙棠，后园植乌椑。（《金谷集作诗》）
宫室门：堂虚闻鸟声，室暗如日夕。（《杨氏七哀诗》）
衣饰门：流芳未及歇，遗挂犹在壁。（《悼亡诗》其一）
人伦门：亲友各言迈，中心怅有违。（《金谷集作诗》）
形体门：寝兴目存形，遗音犹在耳。（《悼亡诗》其二）
数目对：一往何时还，千载不复生。（《思子诗》）
颜色对：芳林振朱荣，渌水激素石。（《内顾诗》其一） 连绵字对：徘徊不忍去，徙倚步踟蹰。（《悼亡诗》其三）
副词对：漼如叶落树，邈若雨绝天。（《杨氏七哀诗》）
地名对：齐都无遗声，桐乡有馀谣。（《河阳县作》其一）
人名对：上惭东门吴，下愧蒙庄子。（《悼亡诗》其二）
连介词对：尔情既来追，我心亦还顾。（《内顾诗》其二）
助词对：蠢尔戎狄，狡焉思肆。（《关中诗》）
从上述举例可见，潘岳诗歌中的对偶句式是非常广泛的，同时期其他的作家也表现出对诗歌艺术美的探索与追求，许学夷评论云：“陆士衡、潘安仁、张景阳五言诗，其体渐入俳偶，而陆、潘语并入雕刻，景阳亦间有之。左太冲虽略见俳偶，却有浑成之气。”[4]许氏指出了诗歌中运用对偶已经成为太康诗人创作中的普遍现象。
当然，以潘、陆为代表的太康文人刻意追求诗文的形式美，后世评论家也有不同的看法。胡应麟《诗薮》云：“士衡、安仁一变，而俳偶愈工，淳朴愈散。汉道尽矣。”[5]张戒《岁寒堂诗话》云：“古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。……潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。”[6]而许学夷的看法较为客观，其评论曰：“安仁五言如‘幽谷茂纤葛，峻严敷荣条。落英陨林趾，飞茎秀陵乔。’……皆俳偶雕刻者，至如‘川气冒山领，惊湍激严阿。归雁映兰畤，游鱼动圆波。’‘春风缘隟来，晨留承檐滴。’‘床空委清尘，室虚来悲风’等，亦颇称工，而拙句则无矣。”[4]许氏以辩证的观点来看待潘岳诗歌中的对偶现象，较为客观公允。
潘岳的赋作亦有不同程度的骈俪化，比如其《怀旧赋》，该赋是典型的骈赋作品，正文部分从开头到结尾，其句式基本上都是两两相对的。潘岳的其他赋作亦大抵如此，其作品中的对偶句式已经大量涌现，表现手法也日臻成熟，正如元代祝尧《古赋辩体》中所评：“建安七子独王仲宣辞赋有古风，至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。”[7]
当然，应该指出的是，潘岳作品中对偶技巧的运用，不仅是由于清谈活动的适时激发，更是由于文学发展的自身规律使然。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》云：
造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重”。益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对尔。[8]
其认为对偶本是一种自然现象，在先秦时期属于自然成对。汉魏以来发生了明显变化，随着文学的日益自觉，对偶作为一种修辞手法也日益受到重视，到太康时期，作家们自觉追求丽辞骈偶之艺术美感，已逐渐成为一种文学创作风尚。对此，《时序篇》云：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”刘勰认为，时代的发展变化决定了文学的兴废，世风的不同影响着文学的变化。潘岳作品中丽辞对偶艺术的形成与发展既是受当时玄谈活动的适时激发，又是文学发展的自身规律使然。
综上所述，西晋中朝，清谈之风甚盛。此时的玄言清谈不只是为了谈玄析理，更近于一种特别的娱乐文化。为了显示自己的才华与风采，玄谈者往往采用丽辞骈句，这种对丽辞对偶艺术的自觉追求影响到文人们的文学创作，潘岳作为该时期的代表作家，亦不例外。潘岳作品中呈现出的析文丽辞与谈玄说理现象，正是西晋士风中的清谈之风影响其文学创作的结果。
【参考文献】
[1]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996：83.
[2]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1972：1244-1525.
[3]余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海：上海古籍出版社，1993：83-255.
[4]许学夷著，杜维沫点校.诗源辩体[M].北京：人民文学出版社，1987：92.
[5]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1958：41.
[6]张戒.岁寒堂诗话[M].丁福保辑《历代诗话续编》本.北京：中华书局，1983：450.
[7]祝堯.古赋辩体[M].容瑢等撰《四库全书》本.北京：中华书局，1965：4358.
[8]刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981：384—479.
作者简介：高胜利（1982-），男，河南项城人，文学博士，运城学院中文系讲师，从事汉魏六朝文学、文化的教学与研究。已出版著作一部，发表学术论文二十余篇。