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“外行看热闹，内行看门道。”摄影评论家、策展人、上海复旦大学教授顾铮，年初在伦敦连看了四场影像展览，看到泰特当代美术馆将威廉·克莱因与森山大道相提并论，看到巴比肯中心画廊将拉里·伯罗斯、李振盛和东松照明等人的作品在同一展区推出……同是策展人，顾铮如何观看和阐释国外同行策划的展览？作为摄影评论家，他对众多参展作品和摄影家又有怎样的理解？期待他记录下的信息量甚巨且不乏个人观感的观展经历，能让我们的策展人、摄影师和艺术家也有所启发，有所增益。
今年一月的伦敦，少有淅沥的阴雨，气温也比预想的稍高。这样的气候，很适宜出行观展。此行英伦，既有已经想定要去一观的《威廉·克莱因+森山大道》（以下简为《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展览，如要展出到4月上旬的《来自中东之光：新摄影》。当然，还有临行一刻知悉的展讯，如已经结束的《万事皆在变动——60、70年代的摄影》。
《K+M》：当纽约与东京相遇
抵达伦敦第二天，即去了泰特现代美术馆。该馆耸立于泰晤士河南岸，以展示现当代艺术为主，也是伦敦的地标之一。由泰特现代美术馆第一位摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划的《K+M》正在那里展出，入场人数绝对当得起“热火朝天”这四个字。国外的一些优质美术馆所办的大展，观众人数在相当程度上是能够确保的。尤其是在像伦敦这样的地方，去美术馆与博物馆仍是很多人精神生活的重要一环。
在我看来，所谓“大展”，就是展览有上好的概念，策展人对于展品做了长久的调查，展览展出了足够分量的作品，有精致的空间布展，出版了具学术价值的图录，较为悠长的展期。
具体到《K+M》，它的展期为三个月，展出作品共有300多件，包括了克莱因和森山亲手印放的照片原件。而展览的筹备时间则长达五年。
以上似为题外话，还是说说展览本身吧。
克莱因是美国摄影家，二战后滞留巴黎不归，师从立体主义画家费尔南德·莱热习画。后涉足摄影，于1956年以摄影集《纽约》一举成名。他的《纽约》以动荡画面与粗放颗粒打破了已趋精致的摄影美学，成为摄影史的经典。而森山大道受克莱因反摄影风格的影响，于1968年加入日本前卫摄影团体“挑衅”，之后始终活跃在摄影创作的第一线。这次泰特现代美术馆将两人放在一起展出，是对两人艺术成就的致敬。
《K+M》展览空间的分配，从平面图看，是一个展览两造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈现“对看”状态的空间分布。克莱因的展区分成七个展室，而森山大道的展区则是六个，但加上森山大道摄影画册的阅读区，可以说双方的空间分配基本均等。
按照展览所规划的路线，观众先从克莱因展区进入，然后一路鱼贯而行至展区结束，之后马上进入森山展区。由于二者之间没有缓冲，人们会有一种被“强迫”进入森山展区的感觉。虽然两人的展区相对独立，但所构成的关系则是双人展的形式。策展人为什么把克莱因与森山放在一起展览？双人展之难在于体现两个艺术家之间的相同与不同。而更难的，可能是展示出相同之处而不是表面的不同。如果不熟悉日本摄影史以及森山大道的创作经历，也许只能从两人风格以及克莱因与日本的关系（他在《纽约》出版之后到日本拍摄了一本《东京》）来思考，但事实上两人是有精神接点的。
其实，森山大道曾经坦白，也是平面设计师的他，就是因为克氏的一帧把高楼林立的曼哈顿拍成昏暗墓地的照片（参见下页），令他惊觉摄影可以如此强烈地表现自我。他自1960年代起步摄影，1970年代后期在创作上进入了一个瓶颈期。在森山的散文名著《犬的记忆·终章》中的“欧罗巴”一章里，他谈到那时他处于抑郁症期间，体重从65公斤左右剧减到50公斤。此时，他趁赴奥地利格拉茨参加展览的机会，于1980年转道巴黎访问了克莱因。这次访问，他从克莱因那里获取了现在所谓的“正能量”，开始了新一轮的创作。时至今日，他的创作势头仍无衰退的迹象。
不过在这次展览中，策展人贝克并没有提到这段往事，他不想刻意突出所谓的影响与被影响的关系。连此次展览的图录，也都是对两人作品进行分别制作与出售。或许是这两位摄影家不习惯被机械地安置或“捆绑”在一本书里，但从空间布置看，克莱因与森山大道的对话关系确实建立了起来。
在克莱因部分，除了摄影是重点外，还包括了克莱因的电影、抽象绘画等作品。这既显示克莱因是一个跨界艺术家，也似乎符合对于大师进行回顾的要求。他本来就是从绘画开始自己的艺术生涯，只是在强手如林的美术界没有取得预想的成功，而在摄影界却一举成名。在我看来，曾是平面设计师的克莱因的抽象绘画确实没有什么新意，只是以字体设计（typography）的概念在安排造型元素。但是，一旦这种通过绘画训练出来的对于视觉元素的敏感在他的摄影中发挥开来，却使他因此成就了自己的事业与声名。
克莱因的七个展室中，第一个展室放映了他于1958年拍摄的、受到奥森·威尔斯称赞的《百老汇光影》。此外，还有一个展室则专门以三屏形式放映他拍摄的多部纪录影片，其中包括他作为一个左派艺术家所拍摄的讽刺美国政府而使得他一度难以回国的电影《自由先生》。同时，展览期间还要放映他拍摄的多部影片，以展示他作为一个跨媒介艺术家的完整形象。
当然，整个展览还是给克莱因的成名作《纽约》以充分的展示空间。从《纽约》中选出的一些照片，在展墙上以35毫米胶片能够达到的尺寸极限加以放大，并且密集排列填满墙面（上图）。这样的展示方式，使这些得之于纽约街头的照片，即使到了今天仍然具有一种扑面而来的气势。除了展示《纽约》之外，展览也从他的《东京》、《罗马》与《莫斯科》这三本摄影集中选取了相当数量的画面加以重新组织和展示。但坦率地说，后面这三部作品已经没有了《纽约》所具有的冲击力与光彩。这可能与这三个城市本身所积蓄、拥有的能量级数无法与纽约相提并论有关，但也许可以说，《纽约》之后，克莱因本人在摄影观念与语言上再无建树。或许他是一个需要强烈作用才能激发强烈反作用的人。如果对手不够强大，他也无法动员足够的自身能量和才华来与之对抗。 话虽如此，不过克莱因如拳击手般频频出击式的拍摄手法，的确具有开创性。他的摄影所具有的无政府主义式的暴力，当时也一举动摇了刚刚稍显稳定的摄影美学的根本，因此在摄影史上留下了深重的痕迹。此外，他将胶片印样放大并且在上面以画笔再作圈点的作品，此次也有展出。
而森山大道展区则更多地体现了森山对于摄影这个媒介的执着追求、对于摄影语言的开发，尤其突出了他对于摄影画册这一摄影表现形态的高度重视。展出作品多以他的摄影集为结构安排组织，不同展室也根据作品来加以区分与联系。
第一展室以他的成名作《日本剧场》为主，第二展室则有借用日本民俗学家柳田国男同名著作《远野物语》为核心内容的照片展示。此次展览还特地编辑出版了《远野物语》的英文图录。在第三展室里，我们可以发现，策展人从森山深受凯鲁亚克《在路上》影响的《猎人》以及另外一本名作《再见，摄影》中抽出部分作品，加以重新组合和展示。
在某些展室里，策展人可以把似乎没有直接联系的某些作品安排在一起，藉此建立新的对话关系，激发观众新的思考，也重塑摄影家的形象。比如，在第五展室里，一面是森山的北海道照片，另一面则是精心排列的他拍摄于1997年的宝丽来照片。1978年，森山在北海道呆了三个月，不停地拍摄，以图克服自己的精神危机。这部分作品近来被编辑成了大型画册。
森山于1971年拍摄了那条回头凝望的“彷徨之犬”。频频出现于森山各种摄影集与平面媒介中的这条狗，其实已经成为了摄影家本人的自画像。在第六展室，一个有趣的展示是，策展人收集了他以各种尺寸与朝向印放的那条狗的照片，加以集中展示。我们因此看到，森山其实并不在乎这条狗到底是向左还是向右。但确实是在这种自己也不能确定的呈现形式中，他本人作为一条摄影的“彷徨之犬”的真实性更加鲜明（本页左下图）。
而在六个展室之外，在最后区域还特地设立了森山摄影画册的阅读区，共展出了他的41本摄影画册。摄影家、也是摄影画册收藏家马丁·帕尔告诉我，这次泰特展出的这些画册，都是由他出借。
与克莱因的照片相比，森山的照片似乎更体现出一种日本人的“无常”美学观所衬底的虚无。从拍摄《日本剧场》的艺人们，到只对街头物件与影像下手拍照，森山的世界其实步步深入到了一种“存有之无”的境界。如果说克莱因是对人还存有希望因而发动影像叛乱的话，那么森山照片中的虚无，则是从骨子里沁出的。而所有这一切，都发生在他们与现代都市的格斗中。
“云水怒风雷激”时代的全球摄影样貌
由伦敦巴比肯中心画廊策划的《万事皆在变动——60、70年代的摄影》，被英国《卫报》通过网络评选评为2012年十大展览之第七位。展览共展出了全球12位摄影家的400多幅作品。
1960、1970年代，用毛泽东的话说，是“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。二战后，殖民主义崩溃，冷战取代热战，新兴独立国家纷纷涌现，同时而起的有苏伊士运河危机、越南战争、中国“文革”、法国“五月风暴”、美国黑人民权运动、日本“全共斗”斗争等。所有这些，都是那个社会动荡、政治激变的时代的新闻热点与话题。
而摄影本身，按照策展人的观点，也已进入到所谓的“成人时代”。那个年代的摄影，不再只是为媒体所用，人们对摄影自身特性的开发与使用已经进入到一个新的阶段。因此，无论社会政治还是摄影本身，都在历史的大潮中经受着严峻的考验。而展览的意图，似乎既要展示那个年代的“世界图景”，也要展示摄影作为一种视觉媒介所具有的丰富性与复杂性。
展区分为上下两层，按照地区分类，下层是南非与美洲，上层是苏联、亚洲与西非。被安排在南非与美洲展区的有来自北美的两位美国摄影家，布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson，1933-）， 威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939-），来自南非的两位摄影家厄恩斯特·柯尔（Ernest Cole，1940-1990）和大卫·戈德布拉特（David Goldblatt，1930-），以及南美洲墨西哥的女摄影家格拉西埃拉·艾图比德（Graciela Iturbide，1942-）。而被安排在上层展区的摄影家，是以作品的内容而不是他们的国籍为分类依据的。因此，拍摄了印巴地区的德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941-2010）也归入此展区。同样的，英国摄影记者拉里·伯罗斯（Larry Burrows，1926-1971）的有关越南战争的作品也被安排在此展区。在此展区里有三位亚洲摄影家：最近去世的日本摄影家东松照明（1930-2012），中国摄影家李振盛（1940-），以及印度摄影家劳古比尔·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）。现为乌克兰摄影家的鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938-），其作品拍摄于苏联（USSR）时期，因此放在上层展区展出。而马里摄影家马里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/1936-）则属于西非地区的摄影家。这些摄影家当时生活工作的国家，有些正处于极权高压状态，如南非处于种族隔离状态，而前苏联的米哈伊洛夫则因为拍摄了女性的人体照片丢掉了工程师的饭碗。
在下层展区，观众可首先从戈德布拉特的展厅开始参观。他是此次展览中拥有最长展线的摄影家，在一定程度上可见策展人对他的重视。他的作品呈现了一个反对种族隔离政策的有良知的白人摄影家所看到的南非社会真相。在戈德布拉特之后，是埃格尔斯顿这个属于美国“深南”地区的一个“高富帅白”眼中的南方景象。他以彩色摄影成名，并无太多作品直接涉及种族议题。通过策展人的挑选与编排，他色彩鲜明的照片以较为中立的方式，呈现了埃格尔斯顿眼中的社会情景，并且以彩色照片特有的气氛渲染，给当时的时代作出了一种注解。
走出埃格尔斯顿展室，就是“纽约客”戴维逊的空间。作为纽约人，他有更多机会直接地面对当时的时代风云。他参与了一些示威进军，因此留下了一份当时民权运动的生动记录。他作为一个参与者所获得的影像，其温度显然不同于埃格尔斯顿的照片。 艾图比德以超现实主义气息浓厚的照片闻名于世，这次展出的是她的早期作品。这部分作品反映了特定部族的墨西哥人的生活。她在这次展览中占据的空间最小。与相对都以动荡与矛盾为主题的摄影相比，她的摄影似乎并不那么激烈。当然，策展人或许是要告诉人们，在世界的某个角落，还有如此不同的地方与生活。
艾图比德之后，就是最近被重新评价的柯尔。他因为给自己标上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而得以在当年种族隔离的南非从事报导，拍摄了大量的反映种族隔离真相的照片。这次展出的就是他所看到的种族压迫的酷烈景象。后来，他因不堪当局的迫害，只得流浪海外并死于贫病交加。当他在纽约去世时，正好是南非黑人领袖曼德拉获释一个星期。
戈德布拉特与柯尔占据了此次展览中最长的展线。作为两位南非摄影家，一为白人，一为“有色”，因此展览就构筑起观看当时南非现实的不同视角。
上得楼来，最先接触到的是米哈伊洛夫的作品。他的彩色作品《昨天的三明治》可能是这次展览中最“当代”的了。他在1970年代苦于克格勃的检查，偶然发现把两张透明反转片叠加可以夹带“私”货。于是他以这种对自己的影像加密的方式，来模糊自己的诉求，不让克格勃抓到把柄。但这种影像与影像的相互遮掩并不单单只是为了偷运一己之“私”，也是反抗与不服从的证明。
出了米哈伊洛夫的展厅，就是被尊为“日本现代摄影之父”的东松照明的展室。展览选用了东松照明拍摄的东京街头抗议活动中一个青年扔石块的画面作为展厅的主题照。他展出的作品体现了摄影家本人对于日本的美国化、冲绳的美军基地化所作的深入观察。他的这些影像，反映了冷战格局之下日本摄影家的思考。他被认为是既有深刻的题材意识，却又能够不被题材所绑架的摄影大家。
从东松的展室出来，就拐到了拉里·伯罗斯的展室。他的反映越南战争的新闻照片，被策展人按照当代摄影的展示方式放大成巨幅，再次召唤出美军深陷战争沼泽的越南的现场感。灰头土脸的美军士兵形象，战场的泥泞，扑面而来的死亡气息，唤起有关那个时代的种种回忆。
在伯罗斯的展室隔壁，是中国摄影家李振盛的展室。当伯罗斯在越南战场出生入死地拍摄美军的窘境时，李振盛正身处支持越南抗美的中国，在东北黑龙江拍摄方兴未艾的文革。电影摄影出身的李振盛，以三张120底片拼接成红海洋的大横幅照片，既克服了单张照片画面视野有限的不足，也在扩大了画面的视野、给出一种错位的动感的同时，在渲染群众运动的气势上给人以特别的感受。而相对于红海洋对个体的淹没，展柜里展示了他当时精心制作的自拍像册页，近200幅自拍照展示了摄影家难得的个体意识。这是一个持续的拍摄举动，显示出摄影家顽强的个体意识与叫板时代的勇气。
而马里克·西迪伯作为一个照相馆摄影师，他的照片则较为集中地反映了当时西方流行文化在非洲、尤其是在非洲青年人的时尚与日常生活中的影响。
与西迪伯相对的是印度摄影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色胶片的摄影家。这次展出的是他以彩色摄影的方式所记录的印度的日常。从他对于色彩的运用看，完全可以认为他对于色彩的表现与理解可与美国的埃格尔斯顿相媲美。
与辛格相邻的是德国观念艺术家波尔克。他在1970年代所作的阿富汗之行，是当时嬉皮士们的时髦之举。他给后人留下了1974年拍摄于兴都库什山当地两只狗斗熊的照片。在这些被他处理得模糊肮脏的影像里，熊似乎隐喻了苏联的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成为了阿富汗的隐喻。有意思的是，从“事后诸葛亮”的观点看，这批照片成为了1979年苏联入侵阿富汗并陷入战争泥沼的预言性的图像。
确实，要给出当时世界的一个“云水怒，风雷激”的动荡景象，需要多元的视角与丰富的影像。作为一种历史书写，这一展览在一定程度上做到了这点。
同时，策展人也兼顾了摄影自身的变化与发展，给出摄影表现的丰富图景。从观念性的影像到传统纪实风格的影像，从白人摄影家到黑人摄影家，从亚非拉到欧美，从男性视角到女性视角，从新闻摄影到照相馆商业摄影，策展人似乎都有考虑。
因此，从某种意义上说，这个展览可以称得上是“雄心勃勃的”。
然而，所有这些出自不同摄影家与艺术家的影像，最终都归结于世界的表象。什么是深藏于人类行动与行为背后的更为深层的东西？在探索人类心性这方面，摄影能够做到什么？这些问题确实需要不断探讨，包括像这个展览所尝试的那样，通过对过往的摄影的重新组合，来对过往的历史与摄影的历史做出新的呈现与解释。
今年一月的伦敦，少有淅沥的阴雨，气温也比预想的稍高。这样的气候，很适宜出行观展。此行英伦，既有已经想定要去一观的《威廉·克莱因+森山大道》（以下简为《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展览，如要展出到4月上旬的《来自中东之光：新摄影》。当然，还有临行一刻知悉的展讯，如已经结束的《万事皆在变动——60、70年代的摄影》。
《K+M》：当纽约与东京相遇
抵达伦敦第二天，即去了泰特现代美术馆。该馆耸立于泰晤士河南岸，以展示现当代艺术为主，也是伦敦的地标之一。由泰特现代美术馆第一位摄影策展人西蒙·贝克（Simon Baker）策划的《K+M》正在那里展出，入场人数绝对当得起“热火朝天”这四个字。国外的一些优质美术馆所办的大展，观众人数在相当程度上是能够确保的。尤其是在像伦敦这样的地方，去美术馆与博物馆仍是很多人精神生活的重要一环。
在我看来，所谓“大展”，就是展览有上好的概念，策展人对于展品做了长久的调查，展览展出了足够分量的作品，有精致的空间布展，出版了具学术价值的图录，较为悠长的展期。
具体到《K+M》，它的展期为三个月，展出作品共有300多件，包括了克莱因和森山亲手印放的照片原件。而展览的筹备时间则长达五年。
以上似为题外话，还是说说展览本身吧。
克莱因是美国摄影家，二战后滞留巴黎不归，师从立体主义画家费尔南德·莱热习画。后涉足摄影，于1956年以摄影集《纽约》一举成名。他的《纽约》以动荡画面与粗放颗粒打破了已趋精致的摄影美学，成为摄影史的经典。而森山大道受克莱因反摄影风格的影响，于1968年加入日本前卫摄影团体“挑衅”，之后始终活跃在摄影创作的第一线。这次泰特现代美术馆将两人放在一起展出，是对两人艺术成就的致敬。
《K+M》展览空间的分配，从平面图看，是一个展览两造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈现“对看”状态的空间分布。克莱因的展区分成七个展室，而森山大道的展区则是六个，但加上森山大道摄影画册的阅读区，可以说双方的空间分配基本均等。
按照展览所规划的路线，观众先从克莱因展区进入，然后一路鱼贯而行至展区结束，之后马上进入森山展区。由于二者之间没有缓冲，人们会有一种被“强迫”进入森山展区的感觉。虽然两人的展区相对独立，但所构成的关系则是双人展的形式。策展人为什么把克莱因与森山放在一起展览？双人展之难在于体现两个艺术家之间的相同与不同。而更难的，可能是展示出相同之处而不是表面的不同。如果不熟悉日本摄影史以及森山大道的创作经历，也许只能从两人风格以及克莱因与日本的关系（他在《纽约》出版之后到日本拍摄了一本《东京》）来思考，但事实上两人是有精神接点的。
其实，森山大道曾经坦白，也是平面设计师的他，就是因为克氏的一帧把高楼林立的曼哈顿拍成昏暗墓地的照片（参见下页），令他惊觉摄影可以如此强烈地表现自我。他自1960年代起步摄影，1970年代后期在创作上进入了一个瓶颈期。在森山的散文名著《犬的记忆·终章》中的“欧罗巴”一章里，他谈到那时他处于抑郁症期间，体重从65公斤左右剧减到50公斤。此时，他趁赴奥地利格拉茨参加展览的机会，于1980年转道巴黎访问了克莱因。这次访问，他从克莱因那里获取了现在所谓的“正能量”，开始了新一轮的创作。时至今日，他的创作势头仍无衰退的迹象。
不过在这次展览中，策展人贝克并没有提到这段往事，他不想刻意突出所谓的影响与被影响的关系。连此次展览的图录，也都是对两人作品进行分别制作与出售。或许是这两位摄影家不习惯被机械地安置或“捆绑”在一本书里，但从空间布置看，克莱因与森山大道的对话关系确实建立了起来。
在克莱因部分，除了摄影是重点外，还包括了克莱因的电影、抽象绘画等作品。这既显示克莱因是一个跨界艺术家，也似乎符合对于大师进行回顾的要求。他本来就是从绘画开始自己的艺术生涯，只是在强手如林的美术界没有取得预想的成功，而在摄影界却一举成名。在我看来，曾是平面设计师的克莱因的抽象绘画确实没有什么新意，只是以字体设计（typography）的概念在安排造型元素。但是，一旦这种通过绘画训练出来的对于视觉元素的敏感在他的摄影中发挥开来，却使他因此成就了自己的事业与声名。
克莱因的七个展室中，第一个展室放映了他于1958年拍摄的、受到奥森·威尔斯称赞的《百老汇光影》。此外，还有一个展室则专门以三屏形式放映他拍摄的多部纪录影片，其中包括他作为一个左派艺术家所拍摄的讽刺美国政府而使得他一度难以回国的电影《自由先生》。同时，展览期间还要放映他拍摄的多部影片，以展示他作为一个跨媒介艺术家的完整形象。
当然，整个展览还是给克莱因的成名作《纽约》以充分的展示空间。从《纽约》中选出的一些照片，在展墙上以35毫米胶片能够达到的尺寸极限加以放大，并且密集排列填满墙面（上图）。这样的展示方式，使这些得之于纽约街头的照片，即使到了今天仍然具有一种扑面而来的气势。除了展示《纽约》之外，展览也从他的《东京》、《罗马》与《莫斯科》这三本摄影集中选取了相当数量的画面加以重新组织和展示。但坦率地说，后面这三部作品已经没有了《纽约》所具有的冲击力与光彩。这可能与这三个城市本身所积蓄、拥有的能量级数无法与纽约相提并论有关，但也许可以说，《纽约》之后，克莱因本人在摄影观念与语言上再无建树。或许他是一个需要强烈作用才能激发强烈反作用的人。如果对手不够强大，他也无法动员足够的自身能量和才华来与之对抗。 话虽如此，不过克莱因如拳击手般频频出击式的拍摄手法，的确具有开创性。他的摄影所具有的无政府主义式的暴力，当时也一举动摇了刚刚稍显稳定的摄影美学的根本，因此在摄影史上留下了深重的痕迹。此外，他将胶片印样放大并且在上面以画笔再作圈点的作品，此次也有展出。
而森山大道展区则更多地体现了森山对于摄影这个媒介的执着追求、对于摄影语言的开发，尤其突出了他对于摄影画册这一摄影表现形态的高度重视。展出作品多以他的摄影集为结构安排组织，不同展室也根据作品来加以区分与联系。
第一展室以他的成名作《日本剧场》为主，第二展室则有借用日本民俗学家柳田国男同名著作《远野物语》为核心内容的照片展示。此次展览还特地编辑出版了《远野物语》的英文图录。在第三展室里，我们可以发现，策展人从森山深受凯鲁亚克《在路上》影响的《猎人》以及另外一本名作《再见，摄影》中抽出部分作品，加以重新组合和展示。
在某些展室里，策展人可以把似乎没有直接联系的某些作品安排在一起，藉此建立新的对话关系，激发观众新的思考，也重塑摄影家的形象。比如，在第五展室里，一面是森山的北海道照片，另一面则是精心排列的他拍摄于1997年的宝丽来照片。1978年，森山在北海道呆了三个月，不停地拍摄，以图克服自己的精神危机。这部分作品近来被编辑成了大型画册。
森山于1971年拍摄了那条回头凝望的“彷徨之犬”。频频出现于森山各种摄影集与平面媒介中的这条狗，其实已经成为了摄影家本人的自画像。在第六展室，一个有趣的展示是，策展人收集了他以各种尺寸与朝向印放的那条狗的照片，加以集中展示。我们因此看到，森山其实并不在乎这条狗到底是向左还是向右。但确实是在这种自己也不能确定的呈现形式中，他本人作为一条摄影的“彷徨之犬”的真实性更加鲜明（本页左下图）。
而在六个展室之外，在最后区域还特地设立了森山摄影画册的阅读区，共展出了他的41本摄影画册。摄影家、也是摄影画册收藏家马丁·帕尔告诉我，这次泰特展出的这些画册，都是由他出借。
与克莱因的照片相比，森山的照片似乎更体现出一种日本人的“无常”美学观所衬底的虚无。从拍摄《日本剧场》的艺人们，到只对街头物件与影像下手拍照，森山的世界其实步步深入到了一种“存有之无”的境界。如果说克莱因是对人还存有希望因而发动影像叛乱的话，那么森山照片中的虚无，则是从骨子里沁出的。而所有这一切，都发生在他们与现代都市的格斗中。
“云水怒风雷激”时代的全球摄影样貌
由伦敦巴比肯中心画廊策划的《万事皆在变动——60、70年代的摄影》，被英国《卫报》通过网络评选评为2012年十大展览之第七位。展览共展出了全球12位摄影家的400多幅作品。
1960、1970年代，用毛泽东的话说，是“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”。二战后，殖民主义崩溃，冷战取代热战，新兴独立国家纷纷涌现，同时而起的有苏伊士运河危机、越南战争、中国“文革”、法国“五月风暴”、美国黑人民权运动、日本“全共斗”斗争等。所有这些，都是那个社会动荡、政治激变的时代的新闻热点与话题。
而摄影本身，按照策展人的观点，也已进入到所谓的“成人时代”。那个年代的摄影，不再只是为媒体所用，人们对摄影自身特性的开发与使用已经进入到一个新的阶段。因此，无论社会政治还是摄影本身，都在历史的大潮中经受着严峻的考验。而展览的意图，似乎既要展示那个年代的“世界图景”，也要展示摄影作为一种视觉媒介所具有的丰富性与复杂性。
展区分为上下两层，按照地区分类，下层是南非与美洲，上层是苏联、亚洲与西非。被安排在南非与美洲展区的有来自北美的两位美国摄影家，布鲁斯·戴维逊（Bruce Davidson，1933-）， 威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939-），来自南非的两位摄影家厄恩斯特·柯尔（Ernest Cole，1940-1990）和大卫·戈德布拉特（David Goldblatt，1930-），以及南美洲墨西哥的女摄影家格拉西埃拉·艾图比德（Graciela Iturbide，1942-）。而被安排在上层展区的摄影家，是以作品的内容而不是他们的国籍为分类依据的。因此，拍摄了印巴地区的德国艺术家西格马·波尔克（Sigmar Polke，1941-2010）也归入此展区。同样的，英国摄影记者拉里·伯罗斯（Larry Burrows，1926-1971）的有关越南战争的作品也被安排在此展区。在此展区里有三位亚洲摄影家：最近去世的日本摄影家东松照明（1930-2012），中国摄影家李振盛（1940-），以及印度摄影家劳古比尔·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）。现为乌克兰摄影家的鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938-），其作品拍摄于苏联（USSR）时期，因此放在上层展区展出。而马里摄影家马里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/1936-）则属于西非地区的摄影家。这些摄影家当时生活工作的国家，有些正处于极权高压状态，如南非处于种族隔离状态，而前苏联的米哈伊洛夫则因为拍摄了女性的人体照片丢掉了工程师的饭碗。
在下层展区，观众可首先从戈德布拉特的展厅开始参观。他是此次展览中拥有最长展线的摄影家，在一定程度上可见策展人对他的重视。他的作品呈现了一个反对种族隔离政策的有良知的白人摄影家所看到的南非社会真相。在戈德布拉特之后，是埃格尔斯顿这个属于美国“深南”地区的一个“高富帅白”眼中的南方景象。他以彩色摄影成名，并无太多作品直接涉及种族议题。通过策展人的挑选与编排，他色彩鲜明的照片以较为中立的方式，呈现了埃格尔斯顿眼中的社会情景，并且以彩色照片特有的气氛渲染，给当时的时代作出了一种注解。
走出埃格尔斯顿展室，就是“纽约客”戴维逊的空间。作为纽约人，他有更多机会直接地面对当时的时代风云。他参与了一些示威进军，因此留下了一份当时民权运动的生动记录。他作为一个参与者所获得的影像，其温度显然不同于埃格尔斯顿的照片。 艾图比德以超现实主义气息浓厚的照片闻名于世，这次展出的是她的早期作品。这部分作品反映了特定部族的墨西哥人的生活。她在这次展览中占据的空间最小。与相对都以动荡与矛盾为主题的摄影相比，她的摄影似乎并不那么激烈。当然，策展人或许是要告诉人们，在世界的某个角落，还有如此不同的地方与生活。
艾图比德之后，就是最近被重新评价的柯尔。他因为给自己标上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而得以在当年种族隔离的南非从事报导，拍摄了大量的反映种族隔离真相的照片。这次展出的就是他所看到的种族压迫的酷烈景象。后来，他因不堪当局的迫害，只得流浪海外并死于贫病交加。当他在纽约去世时，正好是南非黑人领袖曼德拉获释一个星期。
戈德布拉特与柯尔占据了此次展览中最长的展线。作为两位南非摄影家，一为白人，一为“有色”，因此展览就构筑起观看当时南非现实的不同视角。
上得楼来，最先接触到的是米哈伊洛夫的作品。他的彩色作品《昨天的三明治》可能是这次展览中最“当代”的了。他在1970年代苦于克格勃的检查，偶然发现把两张透明反转片叠加可以夹带“私”货。于是他以这种对自己的影像加密的方式，来模糊自己的诉求，不让克格勃抓到把柄。但这种影像与影像的相互遮掩并不单单只是为了偷运一己之“私”，也是反抗与不服从的证明。
出了米哈伊洛夫的展厅，就是被尊为“日本现代摄影之父”的东松照明的展室。展览选用了东松照明拍摄的东京街头抗议活动中一个青年扔石块的画面作为展厅的主题照。他展出的作品体现了摄影家本人对于日本的美国化、冲绳的美军基地化所作的深入观察。他的这些影像，反映了冷战格局之下日本摄影家的思考。他被认为是既有深刻的题材意识，却又能够不被题材所绑架的摄影大家。
从东松的展室出来，就拐到了拉里·伯罗斯的展室。他的反映越南战争的新闻照片，被策展人按照当代摄影的展示方式放大成巨幅，再次召唤出美军深陷战争沼泽的越南的现场感。灰头土脸的美军士兵形象，战场的泥泞，扑面而来的死亡气息，唤起有关那个时代的种种回忆。
在伯罗斯的展室隔壁，是中国摄影家李振盛的展室。当伯罗斯在越南战场出生入死地拍摄美军的窘境时，李振盛正身处支持越南抗美的中国，在东北黑龙江拍摄方兴未艾的文革。电影摄影出身的李振盛，以三张120底片拼接成红海洋的大横幅照片，既克服了单张照片画面视野有限的不足，也在扩大了画面的视野、给出一种错位的动感的同时，在渲染群众运动的气势上给人以特别的感受。而相对于红海洋对个体的淹没，展柜里展示了他当时精心制作的自拍像册页，近200幅自拍照展示了摄影家难得的个体意识。这是一个持续的拍摄举动，显示出摄影家顽强的个体意识与叫板时代的勇气。
而马里克·西迪伯作为一个照相馆摄影师，他的照片则较为集中地反映了当时西方流行文化在非洲、尤其是在非洲青年人的时尚与日常生活中的影响。
与西迪伯相对的是印度摄影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色胶片的摄影家。这次展出的是他以彩色摄影的方式所记录的印度的日常。从他对于色彩的运用看，完全可以认为他对于色彩的表现与理解可与美国的埃格尔斯顿相媲美。
与辛格相邻的是德国观念艺术家波尔克。他在1970年代所作的阿富汗之行，是当时嬉皮士们的时髦之举。他给后人留下了1974年拍摄于兴都库什山当地两只狗斗熊的照片。在这些被他处理得模糊肮脏的影像里，熊似乎隐喻了苏联的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成为了阿富汗的隐喻。有意思的是，从“事后诸葛亮”的观点看，这批照片成为了1979年苏联入侵阿富汗并陷入战争泥沼的预言性的图像。
确实，要给出当时世界的一个“云水怒，风雷激”的动荡景象，需要多元的视角与丰富的影像。作为一种历史书写，这一展览在一定程度上做到了这点。
同时，策展人也兼顾了摄影自身的变化与发展，给出摄影表现的丰富图景。从观念性的影像到传统纪实风格的影像，从白人摄影家到黑人摄影家，从亚非拉到欧美，从男性视角到女性视角，从新闻摄影到照相馆商业摄影，策展人似乎都有考虑。
因此，从某种意义上说，这个展览可以称得上是“雄心勃勃的”。
然而，所有这些出自不同摄影家与艺术家的影像，最终都归结于世界的表象。什么是深藏于人类行动与行为背后的更为深层的东西？在探索人类心性这方面，摄影能够做到什么？这些问题确实需要不断探讨，包括像这个展览所尝试的那样，通过对过往的摄影的重新组合，来对过往的历史与摄影的历史做出新的呈现与解释。