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【摘要】新疆克孜尔石窟80窟的壁画具有浓郁的龟兹风格，展现了公元7世纪龟兹壁画的艺术高度与艺术成就，显示出所属时代壁画的艺术特征，是龟兹地区佛教壁画艺术繁盛期的典范之一。本文以克孜尔80窟壁画为中心展开，通过对石窟建筑形制及壁画题材布局分析，更为深入地认识80窟壁画的图式成因和构图形式，研究古代壁画图式的特征。
【关键词】克孜尔80窟壁画；图式成因；构图形式
【中图分类号】J616.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-154-03
【本文著录格式】高艳.克孜尔80窟壁画图式研究[J].中国民族博览，2021，9（17）：154-156.
基金项目：本文系新疆艺术学院美术学2018年院级项目《克孜尔80窟壁画图式研究》（218XYKYYB14）项目成果之一。
一、克孜尔80窟
克孜尔80窟（以下简称80窟）开凿于约公元7世纪，位于克孜尔石窟谷西区东部峭壁的“L”形崖壁的中下端（图1），洞窟窟门朝向西面，它是由僧房窟改扩建的中心柱式洞窟，现保存部分为主室和甬道。80窟建筑平面呈纵深长方形，整体建筑由前室、主室、塔柱、甬道四部分构成，80窟的前室如今已全部坍塌，主室前壁也部分坍塌，前室平面呈长方形，纵券顶，在纵券顶与两侧壁之间做一层叠涩层，侧壁上部依崖面做出横枋。在中心塔柱的两侧低矮的左右甬道，甬道顶部为纵券顶。后甬道为横券顶，较为低矮，并且光线昏暗。虽然80窟遭到自然和人为的破坏，但此窟壁画保存得相对较完整。
二、80窟壁画图式成因
小乘“说一切有部”是原始佛教“部派佛教”时期影响很大的派别，其重视的“四谛”依据的《阿含经》是释迦牟尼最早的思想和教法：在佛体上主张佛不并出，过去有六佛，现在有释迦牟尼佛，未来有弥勒佛。尤其注重对现实佛的崇拜，这就是克孜尔石窟从洞窟形制到壁画题材内容，都是围绕小乘佛教为主题的缘由。但从观念上讲，也比较单一，着重在释迦牟尼的前世修行、现实业力和未来授记的完整的个人形象塑造，简而言之，就是“唯礼释迦”。
伊曼纽尔·康德提出的图式基本理论认为：图式结构是由表层结构形式和深层的内在精神表达组成。80窟壁画作为视觉图式存在，具有形式的具象表层结构和观念的抽象深层形态结构的双重表达，石窟壁画就是通过视觉形象来表达创作者的意图和意境。80窟壁画艺术的形成基本上是由两大因素组成：一是外来影响，佛教壁画艺术本身包容印度文化形态和思想观念，从艺术上讲，克孜尔石窟比较多的受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术和波斯等文化的影响。在人物表现方面，龟兹艺术家汲取了希腊和犍陀罗、笈多佛教艺术的精髓，借鉴希腊人体表现形式，因此说是多元文化融合体。二是本土文化，7世纪是克孜尔石窟壁画龟兹风格的繁盛期，80窟壁画构成仍旧遵循着单幅构图，壁画布局紧凑密集，对称和程式化是这一时期壁画整体趋势。壁画继承和发展了初创期犍陀罗艺术风格，反映本土文化即本地的地缘、人文、艺术等因素，使壁画风格极具辨识度，是7世纪龟兹石窟壁画的代表图式之一。壁画在特定的有限的二维画面范围内，将“三世实有”“唯礼释迦”的艺术形象有机地结合起来，使其形成符合艺术规律的整体，从而成为一幅幅完整的体现对现世佛释意的图式。题材内容依旧尊崇“一窟一佛一菩萨”的表現形式，壁画的布局紧凑，构成了礼主尊→观佛“本生”“因缘”“佛转”故事→哀“涅槃”→展望弥勒的礼佛秩序。
三、80窟壁画的主题与构图形式
克孜尔80窟是由一个僧房窟改建的中心柱窟，德语窟名“地狱油锅窟”。现存部分主室与甬道壁画涉及题材广泛，有本生故事、因缘故事、佛转故事、说法图、涅槃等内容，十分丰富。壁画在构图形式上，通过平面几何分割将整个石窟二维平面分成不同题材区域，每个区域的壁画又运用平面几何分型的构图方式，对石窟空间内不同部分主题合理安排，使壁面产生丰富的节奏变化。在石窟壁面的二维空间上经营位置，起承转合，安排表现了小乘佛教表达的“唯礼释迦”主题，即前世修行、现世业力和未来授记（图2）。
（一）主室正壁壁画
克孜尔80窟主室正壁绘《降伏六师外道》《五髻乾达婆及其眷属》《禅坐比丘》《帝释天与眷属》等题材，分别位于主室正壁的上部和中部。壁画保存较好。在80窟主室正龛上部半圆形壁面上绘《降伏六师外道》，此壁画人物众多，场面宏大，是龟兹壁画重要的表现题材（图3）。《降伏六师外道》讲述的是频婆娑罗王之弟及部众皈依佛门的事迹。图3为对称性构图：首先从横向看：画面以佛陀为中心左右对称，协调而统一，佛陀左边外道与右边的频婆娑罗王及其眷属一动一静的动态表现又使画面统一中有变化。从纵向看，整幅画以三段式描述了天界坐佛与密迹金刚、布施大会及地狱油锅。整个构图宏大，气势夺人，这样复杂的场面遵循了两条准则：其一，在强调对称与装饰性中求同存异；其二是打破人物程式化表现，画面右面的外道按主题的需要变化多样，但杂而不乱。在此壁画中特别引人注目的是佛座前烈火中的釜，釜中受釜鼎之刑的四个人头和侧旁的恶鬼表现的是地狱的悲惨情景，这在克孜尔石窟壁画的其他同题材壁画中是没有的，此形象在20世纪初就引起学者的注意，德国探险队因此给80号窟命名为“地狱之釜窟”。
在主室正壁的下面，即主室正龛的左侧绘有《五髻乾达婆及其眷属》，这是中心柱窟重要表现题材之一，常暗示转法论的肇始。整个画面在构成上非常讲究，两个人物不同的动态使画面产生了丰富的几何正负空间形，使得画面具有很强的表现力。龟兹石窟的乾达婆故事主要有两则：一是佛成道后梵天劝请时般遮（即五髻乾达婆）鼓琴颂佛，二是佛涅槃前度善爱乾达婆王（本窟出现在右甬道）。 （二）主室侧壁壁画
克孜尔中心柱窟的主室侧壁都绘有数幅说法图，统称为因缘佛传图。从80窟主室侧壁保存下来的壁画看，其主题各不相同。80窟的主室左侧壁与右侧壁对称布局，左侧壁2栏6铺说法图，内容主要是因缘佛传，主要依据《长阿含经》《佛本行集经》等佛典绘制。80窟右侧壁壁画已毁无存，左侧壁现存《惟楼勒那王诛释迦族的故事》和《布施祇园精舍》较完整。《惟楼勒那王诛释迦族的故事》（图4）在克孜尔是比较少见的题材，在许多佛经经典中皆有记载，如《长—阿含经》卷二十六、《弥沙塞部五分律》卷二十一、《佛说琉璃王经》及《法句譬喻经》等。整幅作品人物安排紧张而有序，人物被分布在高低错落的有限平面内，加上平面跳动的色块穿插、呼应，使作品构图紧凑、表意夸张，形式感极强。这个故事为因缘譬喻故事，故事说明了因为过去世受辱而造成今世战争，导致释迦族被灭的因缘故事。《惟楼勒那王诛释迦族的故事》在构图上与出自尼姆鲁德的阿苏尔纳齐拉普利王宫（公元前9世纪）的一件雪花石膏浮雕《亚述军队围攻要塞》相似度很高。浮雕板仿佛是2000年前的一部新闻纪录片。从两幅作品的相似度中可以看出博采西亚各国之长的亚述文化艺术一直影响到7世纪的龟兹，可见龟兹石窟艺术的多元化。
（三）主室券顶两侧与中脊壁画
菱格画的形成在龟兹有其特定的环境。龟兹长期信奉小乘佛教——说一切有部，券顶菱格故事画是宣扬累世修行，解脱诸苦的思想。80窟主室券顶中保存完好的菱格故事画约有58幅（图5），以菱格因缘故事画较多，本生故事画绘出。该窟券顶的构图别致，在券顶四周绘本生故事画，画面呈三角形，存在于80窟的本身故事画也有20 多种。表现了释迦牟尼佛前世行善及种种譬喻、警示故事。这些本生故事的汉译本都数见于《大藏经》中的《佛说譬喻经》（唐代义净译）、《贤愚经》（北魏慧觉译）、《杂宝藏经》（北魏吉迦夜、昙曜共译）、《撰集百缘经》（三国吴支谦译）等；古龟兹画家从佛经中提炼情节，并与现实生活相结合创作画面，因而画面形式活泼，内容生动。现存壁面可识别的有：龙王守护、燃灯供养、孕妇谤佛、白狗因缘、五百客商入海采宝、修行者玩蛇丧生、陶轮师洗佛、净居天浴佛等。菱形格构图后以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既象征性又有画面布局的合理性。菱格画的构图形式，在石窟空间上起到了装饰作用，同时也增加了壁画的容量。在主室券顶中间绘有表现宇宙观图式的天像图。80窟券顶中脊上的天象图从主室正壁一端向前壁一端排列顺序为月天（月神）、立佛、蛇形龙（雨神）、金翅鸟、风天（风神）、立佛、日天（日神）等形象。月天是由中心一轮弯月和四周4只飞翔的大雁组合而成。
（五）甬道壁画
80窟没有后室，是由左右甬道和后甬道组成。左右甬道两侧壁绘两列六铺舍利塔，塔中有坐佛，部分残损。顶部为菱格图案。后甬道较为低矮，光线幽暗，造成一种压抑的气氛，显得庄严、肃穆与寂静，壁画主要描绘涅槃题材。克孜尔中心柱窟和大像窟后室大部分都表现了涅槃内容，右旋80窟中心柱，在后甬道的涅槃场面以单幅的图式出现，依次是表现善爱乾闼婆王夫妇的伎乐供养、涅槃经變、八王争分舍利、梵天帝释天、塔中坐佛。涅槃经变是克孜尔石窟非常普遍的内容，主要根据《佛般泥洹经》《杂阿含经》等绘制。80窟的涅槃经变内容丰富、画面生动，在后甬道的整个后壁大幅的描绘了佛涅槃和举哀圣众场面。80窟涅槃经变（图6）的构图程式化，画面中佛陀右胁而卧，有头光、身光，其后绘有4位供养天王，他们表情沉重，虔诚合掌，象征在佛陀圆寂之后继续守护佛法。佛祖脚边跪摩诃迦叶，也称大迦叶，面貌苍老，双手合掌，礼拜佛足，迦叶接足实际上有传法的象征意义，这种图式在犍陀罗艺术中就已经出现了。
涅槃经变图的对面即在后甬道前壁绘有《八王争分舍利图》，婆罗门独楼那居中，双手捧舍利罐，两侧各绘二身手持舍利盒的国王，画面中通过平行线的分割表现释迦牟尼入寂后，诸国争分舍利的情景，呈现了佛陀涅槃后信徒们的供养。在佛涅槃图右端绘《乾闼婆及其眷属》，左端壁绘《梵天帝释天》。这两对人物形象高大，人物服饰更为华丽，衣服轻柔而有透明感，面部较为丰满，鼻梁笔直靠近于嘴唇，人物动态夸张，三曲式法式增强，这是受印度笈多佛教美术的影响。该窟的画家对人体比例、动态的把握得生动而优美。80窟后甬道将善爱乾闼婆最后的皈依绘进涅槃题材中，加之主室的梵天劝请般遮鼓琴，这一首一尾的艺术表达，产生了强烈的艺术感染力。
从80窟的壁画题材与布局上看，石窟内的壁画完整地表现了佛陀从前世、诞生到涅槃的主要场面，表现了小乘佛教说一切有部的基本内容，壁画绘制与表现达到“正觉”意境的完整个人形象的塑造，目的是作为解脱范例的呈现。
参考文献：
[1]道帷.才让多杰.贤愚经[M].拉萨：西藏人民出版社，2013.
[2]赵莉.克孜尔石窟壁画中的贤愚经故事研究[R].新疆维吾尔自治区龟兹石窟研究所 ，2002.
[3]刘杨莘.龟兹壁画中的乐舞形象研究[D].青岛：青岛科技大学，2020.
[4]张国领，裴孝曾.龟兹文化研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
[5][英]E.H..贡布里希艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2015.
[6]王卫东.龟兹地区石窟概况[R].新疆龟兹石窟研究所 ，2010.
作者简介：高艳（1976-），女，新疆乌鲁木齐，讲师，研究方向为壁画、油画。
【关键词】克孜尔80窟壁画；图式成因；构图形式
【中图分类号】J616.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-154-03
【本文著录格式】高艳.克孜尔80窟壁画图式研究[J].中国民族博览，2021，9（17）：154-156.
基金项目：本文系新疆艺术学院美术学2018年院级项目《克孜尔80窟壁画图式研究》（218XYKYYB14）项目成果之一。
一、克孜尔80窟
克孜尔80窟（以下简称80窟）开凿于约公元7世纪，位于克孜尔石窟谷西区东部峭壁的“L”形崖壁的中下端（图1），洞窟窟门朝向西面，它是由僧房窟改扩建的中心柱式洞窟，现保存部分为主室和甬道。80窟建筑平面呈纵深长方形，整体建筑由前室、主室、塔柱、甬道四部分构成，80窟的前室如今已全部坍塌，主室前壁也部分坍塌，前室平面呈长方形，纵券顶，在纵券顶与两侧壁之间做一层叠涩层，侧壁上部依崖面做出横枋。在中心塔柱的两侧低矮的左右甬道，甬道顶部为纵券顶。后甬道为横券顶，较为低矮，并且光线昏暗。虽然80窟遭到自然和人为的破坏，但此窟壁画保存得相对较完整。
二、80窟壁画图式成因
小乘“说一切有部”是原始佛教“部派佛教”时期影响很大的派别，其重视的“四谛”依据的《阿含经》是释迦牟尼最早的思想和教法：在佛体上主张佛不并出，过去有六佛，现在有释迦牟尼佛，未来有弥勒佛。尤其注重对现实佛的崇拜，这就是克孜尔石窟从洞窟形制到壁画题材内容，都是围绕小乘佛教为主题的缘由。但从观念上讲，也比较单一，着重在释迦牟尼的前世修行、现实业力和未来授记的完整的个人形象塑造，简而言之，就是“唯礼释迦”。
伊曼纽尔·康德提出的图式基本理论认为：图式结构是由表层结构形式和深层的内在精神表达组成。80窟壁画作为视觉图式存在，具有形式的具象表层结构和观念的抽象深层形态结构的双重表达，石窟壁画就是通过视觉形象来表达创作者的意图和意境。80窟壁画艺术的形成基本上是由两大因素组成：一是外来影响，佛教壁画艺术本身包容印度文化形态和思想观念，从艺术上讲，克孜尔石窟比较多的受到犍陀罗、秣菟罗佛教艺术和波斯等文化的影响。在人物表现方面，龟兹艺术家汲取了希腊和犍陀罗、笈多佛教艺术的精髓，借鉴希腊人体表现形式，因此说是多元文化融合体。二是本土文化，7世纪是克孜尔石窟壁画龟兹风格的繁盛期，80窟壁画构成仍旧遵循着单幅构图，壁画布局紧凑密集，对称和程式化是这一时期壁画整体趋势。壁画继承和发展了初创期犍陀罗艺术风格，反映本土文化即本地的地缘、人文、艺术等因素，使壁画风格极具辨识度，是7世纪龟兹石窟壁画的代表图式之一。壁画在特定的有限的二维画面范围内，将“三世实有”“唯礼释迦”的艺术形象有机地结合起来，使其形成符合艺术规律的整体，从而成为一幅幅完整的体现对现世佛释意的图式。题材内容依旧尊崇“一窟一佛一菩萨”的表現形式，壁画的布局紧凑，构成了礼主尊→观佛“本生”“因缘”“佛转”故事→哀“涅槃”→展望弥勒的礼佛秩序。
三、80窟壁画的主题与构图形式
克孜尔80窟是由一个僧房窟改建的中心柱窟，德语窟名“地狱油锅窟”。现存部分主室与甬道壁画涉及题材广泛，有本生故事、因缘故事、佛转故事、说法图、涅槃等内容，十分丰富。壁画在构图形式上，通过平面几何分割将整个石窟二维平面分成不同题材区域，每个区域的壁画又运用平面几何分型的构图方式，对石窟空间内不同部分主题合理安排，使壁面产生丰富的节奏变化。在石窟壁面的二维空间上经营位置，起承转合，安排表现了小乘佛教表达的“唯礼释迦”主题，即前世修行、现世业力和未来授记（图2）。
（一）主室正壁壁画
克孜尔80窟主室正壁绘《降伏六师外道》《五髻乾达婆及其眷属》《禅坐比丘》《帝释天与眷属》等题材，分别位于主室正壁的上部和中部。壁画保存较好。在80窟主室正龛上部半圆形壁面上绘《降伏六师外道》，此壁画人物众多，场面宏大，是龟兹壁画重要的表现题材（图3）。《降伏六师外道》讲述的是频婆娑罗王之弟及部众皈依佛门的事迹。图3为对称性构图：首先从横向看：画面以佛陀为中心左右对称，协调而统一，佛陀左边外道与右边的频婆娑罗王及其眷属一动一静的动态表现又使画面统一中有变化。从纵向看，整幅画以三段式描述了天界坐佛与密迹金刚、布施大会及地狱油锅。整个构图宏大，气势夺人，这样复杂的场面遵循了两条准则：其一，在强调对称与装饰性中求同存异；其二是打破人物程式化表现，画面右面的外道按主题的需要变化多样，但杂而不乱。在此壁画中特别引人注目的是佛座前烈火中的釜，釜中受釜鼎之刑的四个人头和侧旁的恶鬼表现的是地狱的悲惨情景，这在克孜尔石窟壁画的其他同题材壁画中是没有的，此形象在20世纪初就引起学者的注意，德国探险队因此给80号窟命名为“地狱之釜窟”。
在主室正壁的下面，即主室正龛的左侧绘有《五髻乾达婆及其眷属》，这是中心柱窟重要表现题材之一，常暗示转法论的肇始。整个画面在构成上非常讲究，两个人物不同的动态使画面产生了丰富的几何正负空间形，使得画面具有很强的表现力。龟兹石窟的乾达婆故事主要有两则：一是佛成道后梵天劝请时般遮（即五髻乾达婆）鼓琴颂佛，二是佛涅槃前度善爱乾达婆王（本窟出现在右甬道）。 （二）主室侧壁壁画
克孜尔中心柱窟的主室侧壁都绘有数幅说法图，统称为因缘佛传图。从80窟主室侧壁保存下来的壁画看，其主题各不相同。80窟的主室左侧壁与右侧壁对称布局，左侧壁2栏6铺说法图，内容主要是因缘佛传，主要依据《长阿含经》《佛本行集经》等佛典绘制。80窟右侧壁壁画已毁无存，左侧壁现存《惟楼勒那王诛释迦族的故事》和《布施祇园精舍》较完整。《惟楼勒那王诛释迦族的故事》（图4）在克孜尔是比较少见的题材，在许多佛经经典中皆有记载，如《长—阿含经》卷二十六、《弥沙塞部五分律》卷二十一、《佛说琉璃王经》及《法句譬喻经》等。整幅作品人物安排紧张而有序，人物被分布在高低错落的有限平面内，加上平面跳动的色块穿插、呼应，使作品构图紧凑、表意夸张，形式感极强。这个故事为因缘譬喻故事，故事说明了因为过去世受辱而造成今世战争，导致释迦族被灭的因缘故事。《惟楼勒那王诛释迦族的故事》在构图上与出自尼姆鲁德的阿苏尔纳齐拉普利王宫（公元前9世纪）的一件雪花石膏浮雕《亚述军队围攻要塞》相似度很高。浮雕板仿佛是2000年前的一部新闻纪录片。从两幅作品的相似度中可以看出博采西亚各国之长的亚述文化艺术一直影响到7世纪的龟兹，可见龟兹石窟艺术的多元化。
（三）主室券顶两侧与中脊壁画
菱格画的形成在龟兹有其特定的环境。龟兹长期信奉小乘佛教——说一切有部，券顶菱格故事画是宣扬累世修行，解脱诸苦的思想。80窟主室券顶中保存完好的菱格故事画约有58幅（图5），以菱格因缘故事画较多，本生故事画绘出。该窟券顶的构图别致，在券顶四周绘本生故事画，画面呈三角形，存在于80窟的本身故事画也有20 多种。表现了释迦牟尼佛前世行善及种种譬喻、警示故事。这些本生故事的汉译本都数见于《大藏经》中的《佛说譬喻经》（唐代义净译）、《贤愚经》（北魏慧觉译）、《杂宝藏经》（北魏吉迦夜、昙曜共译）、《撰集百缘经》（三国吴支谦译）等；古龟兹画家从佛经中提炼情节，并与现实生活相结合创作画面，因而画面形式活泼，内容生动。现存壁面可识别的有：龙王守护、燃灯供养、孕妇谤佛、白狗因缘、五百客商入海采宝、修行者玩蛇丧生、陶轮师洗佛、净居天浴佛等。菱形格构图后以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既象征性又有画面布局的合理性。菱格画的构图形式，在石窟空间上起到了装饰作用，同时也增加了壁画的容量。在主室券顶中间绘有表现宇宙观图式的天像图。80窟券顶中脊上的天象图从主室正壁一端向前壁一端排列顺序为月天（月神）、立佛、蛇形龙（雨神）、金翅鸟、风天（风神）、立佛、日天（日神）等形象。月天是由中心一轮弯月和四周4只飞翔的大雁组合而成。
（五）甬道壁画
80窟没有后室，是由左右甬道和后甬道组成。左右甬道两侧壁绘两列六铺舍利塔，塔中有坐佛，部分残损。顶部为菱格图案。后甬道较为低矮，光线幽暗，造成一种压抑的气氛，显得庄严、肃穆与寂静，壁画主要描绘涅槃题材。克孜尔中心柱窟和大像窟后室大部分都表现了涅槃内容，右旋80窟中心柱，在后甬道的涅槃场面以单幅的图式出现，依次是表现善爱乾闼婆王夫妇的伎乐供养、涅槃经變、八王争分舍利、梵天帝释天、塔中坐佛。涅槃经变是克孜尔石窟非常普遍的内容，主要根据《佛般泥洹经》《杂阿含经》等绘制。80窟的涅槃经变内容丰富、画面生动，在后甬道的整个后壁大幅的描绘了佛涅槃和举哀圣众场面。80窟涅槃经变（图6）的构图程式化，画面中佛陀右胁而卧，有头光、身光，其后绘有4位供养天王，他们表情沉重，虔诚合掌，象征在佛陀圆寂之后继续守护佛法。佛祖脚边跪摩诃迦叶，也称大迦叶，面貌苍老，双手合掌，礼拜佛足，迦叶接足实际上有传法的象征意义，这种图式在犍陀罗艺术中就已经出现了。
涅槃经变图的对面即在后甬道前壁绘有《八王争分舍利图》，婆罗门独楼那居中，双手捧舍利罐，两侧各绘二身手持舍利盒的国王，画面中通过平行线的分割表现释迦牟尼入寂后，诸国争分舍利的情景，呈现了佛陀涅槃后信徒们的供养。在佛涅槃图右端绘《乾闼婆及其眷属》，左端壁绘《梵天帝释天》。这两对人物形象高大，人物服饰更为华丽，衣服轻柔而有透明感，面部较为丰满，鼻梁笔直靠近于嘴唇，人物动态夸张，三曲式法式增强，这是受印度笈多佛教美术的影响。该窟的画家对人体比例、动态的把握得生动而优美。80窟后甬道将善爱乾闼婆最后的皈依绘进涅槃题材中，加之主室的梵天劝请般遮鼓琴，这一首一尾的艺术表达，产生了强烈的艺术感染力。
从80窟的壁画题材与布局上看，石窟内的壁画完整地表现了佛陀从前世、诞生到涅槃的主要场面，表现了小乘佛教说一切有部的基本内容，壁画绘制与表现达到“正觉”意境的完整个人形象的塑造，目的是作为解脱范例的呈现。
参考文献：
[1]道帷.才让多杰.贤愚经[M].拉萨：西藏人民出版社，2013.
[2]赵莉.克孜尔石窟壁画中的贤愚经故事研究[R].新疆维吾尔自治区龟兹石窟研究所 ，2002.
[3]刘杨莘.龟兹壁画中的乐舞形象研究[D].青岛：青岛科技大学，2020.
[4]张国领，裴孝曾.龟兹文化研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006.
[5][英]E.H..贡布里希艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2015.
[6]王卫东.龟兹地区石窟概况[R].新疆龟兹石窟研究所 ，2010.
作者简介：高艳（1976-），女，新疆乌鲁木齐，讲师，研究方向为壁画、油画。