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摘 要: 外来的佛教及佛教艺术初传中国,与其本土思想及审美风尚产生冲突,为顺应新的社会环境和思想文化,一方面依附于道教,一方面修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合的过程里,中国传统的儒道思想文化亦开始对佛教及佛教艺术不断地渗透,同时反映在北朝莫高窟佛教艺术中。
关键词: 传统儒道思想文化 北朝佛教艺术 莫高窟 渗透
外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。
一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。
然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。
儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须阇提本生”、“睒子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。
儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中裸体呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的裸体或半裸体的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于裸体飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的裸体飞天,此外北周壁画中曾出现过13身裸体飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟裸体飞天再未出现。
菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。
二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无譏等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]
魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。
佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]
南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]
佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。
三、结语
外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。
参考文献:
[1]洪修平.中国佛教与儒道思想[M].北京:宗教文化出版社,2004:330.
[2]南史(卷七十)·郭祖深传.
[3]广弘明集(卷七)·荀济传.
[4]梁束(卷四十八)·范缜传.
[5]吴焯.克孜尔石窟壁画裸体问题初探[C].中亚学刊(第一辑).中华书局,1983:198.
[6][印]巴格雅拉克失弥·铁德拉塞卡兰著.杨富学译.中国观音述论[C].1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要.未刊稿:68.
[7]王仲殊.论吴晋时期的佛教经[J].考古,1985:7.
[8]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:60.
[9]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:61.
[10]南齐书(卷五十四)·顾欢传.
[11]弘明集(卷八)·灭惑论.
[12]葛兆光.七世纪前中国知识、思想与信仰世界[M].上海:复旦大学出版社,2001:466.
关键词: 传统儒道思想文化 北朝佛教艺术 莫高窟 渗透
外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。
一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。
然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。
儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须阇提本生”、“睒子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。
儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中裸体呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的裸体或半裸体的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于裸体飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的裸体飞天,此外北周壁画中曾出现过13身裸体飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟裸体飞天再未出现。
菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。
二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透
佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无譏等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]
魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。
佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]
南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]
佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。
三、结语
外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。
参考文献:
[1]洪修平.中国佛教与儒道思想[M].北京:宗教文化出版社,2004:330.
[2]南史(卷七十)·郭祖深传.
[3]广弘明集(卷七)·荀济传.
[4]梁束(卷四十八)·范缜传.
[5]吴焯.克孜尔石窟壁画裸体问题初探[C].中亚学刊(第一辑).中华书局,1983:198.
[6][印]巴格雅拉克失弥·铁德拉塞卡兰著.杨富学译.中国观音述论[C].1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要.未刊稿:68.
[7]王仲殊.论吴晋时期的佛教经[J].考古,1985:7.
[8]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:60.
[9]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:61.
[10]南齐书(卷五十四)·顾欢传.
[11]弘明集(卷八)·灭惑论.
[12]葛兆光.七世纪前中国知识、思想与信仰世界[M].上海:复旦大学出版社,2001:466.