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亲历事常人情，有真情见自我，有故事有描写，有曲折有细节，好读易学，生活味道浓厚，言浅意深，手法简明，比起多少空洞的作文理论书更易于引导学生读以致用——这就是杨绛先生带有传记性质的散文《我们仨》，对写好记叙文大有裨益。
让我们先举几个书中实例给以说明。
[片段一][学习如何把事情说清楚]
钟书常自叹“拙手笨脚”。我只知道他不会打蝴蝶结，分不清左脚右脚，拿筷子只会像小孩儿那样一把抓。我并不知道其他方面他是怎样的笨，怎样的拙。
他初到牛津，就吻了牛津的地，磕掉大半个门牙。他是一人出门的，下公共汽车未及站稳，车就开了。他脸朝地摔一大跤。……钟书摔了跤，自己又走回来，用大手绢捂着嘴。手绢上全是鲜血，抖开手绢，落下半枚断牙，满口鲜血。我急得不知怎样能把断牙续上。幸同寓都是医生，他们教我陪钟书赶快找牙医，拔去断牙，然后再镶假牙。（第三部一P68）
短短215字，先总后分，分而后总（怎样的笨，怎样的拙）;再辅以具体事件（磕掉大半个门牙）加以详细说明，叙事中巧设悬念（初到牛津，就吻了牛津的地），同时运用动作描写、细节描写（用大手绢捂着嘴），还有衬托手法（我急得不知怎样），一代大学者钱钟书在生活上如何“拙手笨脚”，便已跃然纸面，刻进读者脑海之中。后面再读到作者住院时钱先生怎么样“做坏事”，比如“打翻了墨水瓶”“把台灯砸了”“把门轴弄坏了”（第三部三），搬入小红楼怎样忙着“去扫那堆陈年积土”（第三部十三）等事件，便已似曾相识而不觉意外。
怎样将一件事说得有条有理而重点突出，讲得条分缕析而不琐碎，是写好记叙文的基本功。在《我们仨》中这样的生活剪影和场景片段比比皆是，尤其是第三部分所讲述的故事——记录自1935年伉俪二人赴英国留学并在牛津喜得爱女，直至1998年女儿与钱先生相继去世的家庭坎坷历程。初学记叙文写作，多读读这部分内容，定会胜过许多枯燥的说教，悟得写作真谛。
[片段二][学习如何把事情说生动]
动物园也是我们喜爱的地方。一九三四年春，我在清华读书，钟书北来，我曾带他同游。园内最幽静的一隅有几间小屋，窗前有一棵松树，一湾流水。钟书很看中这几间小屋，愿得以为家。
我们很欣赏动物园里的一对小熊猫。它们安静地并坐窗口，同看游人，不像别的小动物在笼中来回来去跑。熊很聪明，喝水用爪子掬水喝，近似人的喝法。更聪明的是聪明不外露的大象。有公母两头大象隔着半片墙分别由铁链拴住。公象只耐心地摇晃着身躯，摇晃着脑袋，站定原地运动;拴就拴，反正一步不挪。母象会用鼻子把拴住前脚的铁圈脫下，然后把长鼻子靠在围栏上，满脸得意地笑。饲养员发现它脱下铁圈，就再给套上。它并不反抗，但一会儿又脱下了，好像故意在逗饲养员呢。我们最佩服这两头大象。
犀牛厌游客，会向游客射尿;尿很臭而且射得很远，游客只好回避。河马最丑，半天也不肯浮出水面。孔雀在春天常肯开屏。钟书“格物致知”，发现孔雀开屏并不是炫耀它那金碧辉煌的彩屏，不过是掀起尾巴，向雌孔雀露出后部。看来最可怜的是囚在鸟笼内不能展翅的大鸟。大熊猫显然最舒服，住的房子也最讲究，门前最拥挤。我们并不羡慕大熊猫。猴子最快乐，可是我们对猴子兴趣不大。
看动物吃东西很有趣。狮子喂肉之前，得把同笼的分开，因为狮子见了肉就不顾夫妻情分。猪类动物吃花生，连皮带壳;熊吐出壳儿带皮吃;猴子剥了壳还捻去皮。可是大象食肠粗，饲养员喂大象，大团的粮食、整只的苹果、整条的萝卜、连皮的香蕉，都一口吞之。可是它自己进食却很精细，吃稻草，先从大捆稻草中拈出一小束，拍打干净，筑筑整齐，才送入口中。我们断不定最聪明的是灵活的猴子还是笨重的大象。我们爱大象。（第三部十一P129-130）
此片段共677字。如果给这段文字加个题目如《乐游动物园》，不就是一篇优秀记叙文吗？不仅时间、地点、人物、事件等要素一应俱全，而且叙事顺序清晰可辨，先写动物在游人面前的种种特异表现，继而写动物吃东西之趣，结构上鲜明的首尾呼应，而且采用插叙手法，追述十余年前动物园内的情景，自然没有平铺直叙的不足;随后写观赏到的园内动物，寥寥数笔便抓住了其主要特点，描写有详有略，对比鲜明，但无不涉笔成趣，尤其是对大象的描写，聪明可爱又含而不露，喜爱之情溢于言表。但是这种情感倾向绝不多说，只在最后一句“我们爱大象”表明自己的喜好，蜻蜓点水却力透纸背，何其简捷明快，含蓄隽永而耐人寻味！对于那些倾向于在作文中动辄爱发一通抒情议论的写法，杨绛先生的描写显然是不可多得的借鉴范例。须知，在记叙文中，比起不加克制的排比抒情，此类点到为止的写作方法，显然更能突出“记叙”的分量而具有吸引读者阅读兴趣的效果。
记叙文如何写得生动有趣，如何在具体事件中写出人或物的个性特征与精神风貌，是最能显示写作者水平的一个重要方面。做到这一点，除了要注意仔细观察生活，用心发现理趣，还得有点钱钟书先生“格物致知”的求知精神，更不可缺少的是杨绛先生那种含而不露点到即止的文字驾驭能力。看似无阴无晴，平平淡淡，然而平淡不是贫乏，在杨绛笔下，干净明晰的语言常常含有巨大的表现力。《我们仨》体现出的这种沉定简洁的语言风格，恰如中国小说学会副秘书长卢翎所评：“杨绛的散文平淡、从容而又意味无穷。可谓‘不着一字，尽得风流’。读她的散文更像是聆听一位哲人讲述些烟尘往事，在平静、平淡、平凡中有一种卓越的人生追求。”写作记叙性散文，达到如此境界方为上层。
[片段三][学习如何让事情感动人]
我抬头忽见阿圆从斜坡上走来，很轻健。她稳步走过跳板，走入船舱。她温软亲热地叫了一声“娘”，然后挨着我坐下，叫一声“爸爸”。
钟书睁开眼，睁大了眼睛，看着她，看着她，然后对我说：“叫阿圆回去。”
阿圆笑眯眯地说：“我已经好了，我的病完全好了，爸爸……”
钟书仍对我说：“叫阿圆回去，回家去。” 我一手搂着阿圆，一面笑说：“我叫她回三里河去看家。”我心想梦是反的，阿圆回来了，可以陪我来来往往看望爸爸了。
钟书说：“回到她自己家里去。”
“嗯，回西石槽去，和他们热闹热闹。”
“西石槽究竟也不是她的家。叫她回到她自己家里去。”
阿圆清澈的眼睛里，泛出了鲜花一样的微笑。她说：“是的，爸爸，我就回去了。”
太阳已照进船头，我站起身，阿圆也站起身。我说：“该走了，明天见！”
阿圆说：“爸爸，好好休息。”
她先过跳板，我随后也走上斜坡。我仿佛从梦魇中醒来。阿圆病好了！阿圆回来了！
她拉我走上驿道，陪我往回走了几步。她扶着我说：“娘，你曾经有一个女儿，现在她要回去了。爸爸叫我回自己家里去。娘……娘……”
她鲜花般的笑容还在我眼前，她温软亲热的一声声“娘”还在我耳边，但是，就在光天化日之下，一晃眼她没有了。就在这一瞬间，我也完全省悟了。
我防止跌倒，一手扶住旁边的柳树，四下里观看，一面低声说：“圆圆，阿圆，你走好，带着爸爸妈妈的祝福回去。”我心上盖满了一只一只饱含热泪的眼睛，这时一齐流下泪来。
我的手撑在树上，我的头枕在手上，胸中的热泪直往上涌，直涌到喉头。我使劲咽住，但是我使的劲儿太大，满腔热泪把胸口挣裂了。只听得噼嗒一声，地下石片上掉落下一堆血肉模糊的东西。迎面的寒风，直往我胸口的窟窿里灌。我痛不可忍，忙蹲下把那血肉模糊的东西揉成一团往胸口里塞;幸亏血很多，把滓杂污物都洗干净了。我一手抓紧裂口，另一手压在上面护着，觉得恶心头晕，生怕倒在驿道上，踉踉跄跄，奔回客栈，跨进门，店家正要上闩。
我上楼倒在床上，抱着满腔满腹的痛变了一个痛梦。……
我睁眼身在客栈。我的心已结成一个疙疙瘩瘩的硬块，居然还能按规律匀匀地跳动。每跳一跳，就牵扯着肚肠一起痛。阿圆已经不在了，我变了梦也无从找到她;我也疲劳得无力变梦了。（第一部三P47-49）
这段文字出自《我们仨》的第一部分“我们俩老了”（三）“古驿道上相失”，以梦的形式来写钱媛病逝（钱媛于1997年3月4日病逝，钱钟书于1998年12月19日病逝），有人物对话，有心理活动，还有隐喻象征手法。这部分也是书中较为难懂的地方，因为作者采用了梦境的方式。其中钱钟书被一辆黑车接走其实是去北京医院;开会即住院;船，是病房，号头311即房间号;客栈指三里河寓所。在船上一天天漂移，是指錢钟书一天天走向人生终点;探视时太阳照在前舱就得离开，其实是作者每天上午探视，下午回家做彼此的食粮;作者每晚在客栈做的梦，正是钱媛和她通电话讲述的实际情况。写到女儿钱媛的离去，作者采用了曲笔加比喻的手法，说自己的心给捅了一下，“绽出一个血泡，像一只饱含热泪的眼睛”，“满腔热泪把胸口挣裂了。只听得噼嗒一声，地下石片上掉落下一堆血肉模糊的东西……”
母亲的心碎是什么样子？那究竟是一种怎样的感觉？一个痛失爱女的母亲会如何痛彻心扉？白发人送黑发人的悲哀会让一个83岁的老人怎样的悲痛欲绝？——读这部分满含伤痛充满悲情的文字，笔者内心受到了强大震撼，情不自禁去抚摸自己的胸口，心绪久久不能平静。究其原因，除了事件本身的力量，文字上这样的表达效果显然还与作者饱含悲情的叙述语言及采取梦境的表达方式是分不开的。
而这种梦境的表达方式其实是一种叙事的全能视角，自有其灵活性和深刻的感人力量。因为以情感人向来是记叙文写作的内在要求，尤其是写人记事的文字，如果能写到读者的心里去，不管选择写什么内容，作文也就基本成功了。对于记叙文而言，采用梦境的形式讲述则更为灵活自由，往往能收到以情感人的效果。整体看，在《我们仨》的第一部分，作者记下的就是自己做过多次的梦，梦中一同散步的钱钟书忽然不见了，“四顾寻找，不见他的影踪”，拦下一辆黄包车却“怎么也说不出要到哪里去，惶急中忽然醒了”，以此来表现“我们俩都老了”这一题意，自然贴切，又不乏巧妙深刻，由此再进一步引出下面的“万里长梦”（指钱钟书住院共计1600天），顺理成章，抓人心境。
相对有些同学动辄让“丁零零”的闹钟声拉回现实来的“醒梦”作法，《我们仨》的写法显然更富有创造性而耐人琢磨，当然值得品味学习。
记叙文是要求考生务必会写的主要文体之一，它是一种以自然界和社会生活中客观存在的事物为反映对象的记叙性文体，说白了无非就是“写人（物）记事讲故事”，如何写出人物的鲜明面貌，怎样讲故事更生动有趣，如何写出事情的曲折起伏而避免平铺直叙，是让记叙文“规范”的关键。所谓考场规范记叙文，简而言之，就是围绕某事并把事情的过程讲清楚，从而使读者从中得出一些生活启示，获得一点人生启迪。生活是写作的源泉，但有生活不一定会作文，还需要有点理论指导与写作借鉴。
尽管《我们仨》属于散文笔法，但从上述实例不难看出其对记叙文写作的超强借鉴意义，而这样的语段在书中俯拾即是，学生只要读进去，获益远比空洞的理论讲说要大得多，也比干巴巴的条条框框见效得快。至于写好记叙文应体现的写作技法，比如扣题谨严、选材得当、有详有略、细节典型、曲折有致、过渡自然、手法灵活、以情感人、语言生动等等具体作法，书中随处可遇。
鲁迅先生在其杂文《不应该怎么写》中谈及“应该怎样写”时教导我们应多看大作家的作品，因为，凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着应该怎样写，杨绛先生无疑是大作家之列。另外，从倡导整本书阅读的新课程理念讲，如何写好记叙文，或者说怎样教中学生写好记叙文，笔者以为，不妨引导学生深入读读《我们仨》，从中学点写作技法！
（责任编辑 / 胡
让我们先举几个书中实例给以说明。
[片段一][学习如何把事情说清楚]
钟书常自叹“拙手笨脚”。我只知道他不会打蝴蝶结，分不清左脚右脚，拿筷子只会像小孩儿那样一把抓。我并不知道其他方面他是怎样的笨，怎样的拙。
他初到牛津，就吻了牛津的地，磕掉大半个门牙。他是一人出门的，下公共汽车未及站稳，车就开了。他脸朝地摔一大跤。……钟书摔了跤，自己又走回来，用大手绢捂着嘴。手绢上全是鲜血，抖开手绢，落下半枚断牙，满口鲜血。我急得不知怎样能把断牙续上。幸同寓都是医生，他们教我陪钟书赶快找牙医，拔去断牙，然后再镶假牙。（第三部一P68）
短短215字，先总后分，分而后总（怎样的笨，怎样的拙）;再辅以具体事件（磕掉大半个门牙）加以详细说明，叙事中巧设悬念（初到牛津，就吻了牛津的地），同时运用动作描写、细节描写（用大手绢捂着嘴），还有衬托手法（我急得不知怎样），一代大学者钱钟书在生活上如何“拙手笨脚”，便已跃然纸面，刻进读者脑海之中。后面再读到作者住院时钱先生怎么样“做坏事”，比如“打翻了墨水瓶”“把台灯砸了”“把门轴弄坏了”（第三部三），搬入小红楼怎样忙着“去扫那堆陈年积土”（第三部十三）等事件，便已似曾相识而不觉意外。
怎样将一件事说得有条有理而重点突出，讲得条分缕析而不琐碎，是写好记叙文的基本功。在《我们仨》中这样的生活剪影和场景片段比比皆是，尤其是第三部分所讲述的故事——记录自1935年伉俪二人赴英国留学并在牛津喜得爱女，直至1998年女儿与钱先生相继去世的家庭坎坷历程。初学记叙文写作，多读读这部分内容，定会胜过许多枯燥的说教，悟得写作真谛。
[片段二][学习如何把事情说生动]
动物园也是我们喜爱的地方。一九三四年春，我在清华读书，钟书北来，我曾带他同游。园内最幽静的一隅有几间小屋，窗前有一棵松树，一湾流水。钟书很看中这几间小屋，愿得以为家。
我们很欣赏动物园里的一对小熊猫。它们安静地并坐窗口，同看游人，不像别的小动物在笼中来回来去跑。熊很聪明，喝水用爪子掬水喝，近似人的喝法。更聪明的是聪明不外露的大象。有公母两头大象隔着半片墙分别由铁链拴住。公象只耐心地摇晃着身躯，摇晃着脑袋，站定原地运动;拴就拴，反正一步不挪。母象会用鼻子把拴住前脚的铁圈脫下，然后把长鼻子靠在围栏上，满脸得意地笑。饲养员发现它脱下铁圈，就再给套上。它并不反抗，但一会儿又脱下了，好像故意在逗饲养员呢。我们最佩服这两头大象。
犀牛厌游客，会向游客射尿;尿很臭而且射得很远，游客只好回避。河马最丑，半天也不肯浮出水面。孔雀在春天常肯开屏。钟书“格物致知”，发现孔雀开屏并不是炫耀它那金碧辉煌的彩屏，不过是掀起尾巴，向雌孔雀露出后部。看来最可怜的是囚在鸟笼内不能展翅的大鸟。大熊猫显然最舒服，住的房子也最讲究，门前最拥挤。我们并不羡慕大熊猫。猴子最快乐，可是我们对猴子兴趣不大。
看动物吃东西很有趣。狮子喂肉之前，得把同笼的分开，因为狮子见了肉就不顾夫妻情分。猪类动物吃花生，连皮带壳;熊吐出壳儿带皮吃;猴子剥了壳还捻去皮。可是大象食肠粗，饲养员喂大象，大团的粮食、整只的苹果、整条的萝卜、连皮的香蕉，都一口吞之。可是它自己进食却很精细，吃稻草，先从大捆稻草中拈出一小束，拍打干净，筑筑整齐，才送入口中。我们断不定最聪明的是灵活的猴子还是笨重的大象。我们爱大象。（第三部十一P129-130）
此片段共677字。如果给这段文字加个题目如《乐游动物园》，不就是一篇优秀记叙文吗？不仅时间、地点、人物、事件等要素一应俱全，而且叙事顺序清晰可辨，先写动物在游人面前的种种特异表现，继而写动物吃东西之趣，结构上鲜明的首尾呼应，而且采用插叙手法，追述十余年前动物园内的情景，自然没有平铺直叙的不足;随后写观赏到的园内动物，寥寥数笔便抓住了其主要特点，描写有详有略，对比鲜明，但无不涉笔成趣，尤其是对大象的描写，聪明可爱又含而不露，喜爱之情溢于言表。但是这种情感倾向绝不多说，只在最后一句“我们爱大象”表明自己的喜好，蜻蜓点水却力透纸背，何其简捷明快，含蓄隽永而耐人寻味！对于那些倾向于在作文中动辄爱发一通抒情议论的写法，杨绛先生的描写显然是不可多得的借鉴范例。须知，在记叙文中，比起不加克制的排比抒情，此类点到为止的写作方法，显然更能突出“记叙”的分量而具有吸引读者阅读兴趣的效果。
记叙文如何写得生动有趣，如何在具体事件中写出人或物的个性特征与精神风貌，是最能显示写作者水平的一个重要方面。做到这一点，除了要注意仔细观察生活，用心发现理趣，还得有点钱钟书先生“格物致知”的求知精神，更不可缺少的是杨绛先生那种含而不露点到即止的文字驾驭能力。看似无阴无晴，平平淡淡，然而平淡不是贫乏，在杨绛笔下，干净明晰的语言常常含有巨大的表现力。《我们仨》体现出的这种沉定简洁的语言风格，恰如中国小说学会副秘书长卢翎所评：“杨绛的散文平淡、从容而又意味无穷。可谓‘不着一字，尽得风流’。读她的散文更像是聆听一位哲人讲述些烟尘往事，在平静、平淡、平凡中有一种卓越的人生追求。”写作记叙性散文，达到如此境界方为上层。
[片段三][学习如何让事情感动人]
我抬头忽见阿圆从斜坡上走来，很轻健。她稳步走过跳板，走入船舱。她温软亲热地叫了一声“娘”，然后挨着我坐下，叫一声“爸爸”。
钟书睁开眼，睁大了眼睛，看着她，看着她，然后对我说：“叫阿圆回去。”
阿圆笑眯眯地说：“我已经好了，我的病完全好了，爸爸……”
钟书仍对我说：“叫阿圆回去，回家去。” 我一手搂着阿圆，一面笑说：“我叫她回三里河去看家。”我心想梦是反的，阿圆回来了，可以陪我来来往往看望爸爸了。
钟书说：“回到她自己家里去。”
“嗯，回西石槽去，和他们热闹热闹。”
“西石槽究竟也不是她的家。叫她回到她自己家里去。”
阿圆清澈的眼睛里，泛出了鲜花一样的微笑。她说：“是的，爸爸，我就回去了。”
太阳已照进船头，我站起身，阿圆也站起身。我说：“该走了，明天见！”
阿圆说：“爸爸，好好休息。”
她先过跳板，我随后也走上斜坡。我仿佛从梦魇中醒来。阿圆病好了！阿圆回来了！
她拉我走上驿道，陪我往回走了几步。她扶着我说：“娘，你曾经有一个女儿，现在她要回去了。爸爸叫我回自己家里去。娘……娘……”
她鲜花般的笑容还在我眼前，她温软亲热的一声声“娘”还在我耳边，但是，就在光天化日之下，一晃眼她没有了。就在这一瞬间，我也完全省悟了。
我防止跌倒，一手扶住旁边的柳树，四下里观看，一面低声说：“圆圆，阿圆，你走好，带着爸爸妈妈的祝福回去。”我心上盖满了一只一只饱含热泪的眼睛，这时一齐流下泪来。
我的手撑在树上，我的头枕在手上，胸中的热泪直往上涌，直涌到喉头。我使劲咽住，但是我使的劲儿太大，满腔热泪把胸口挣裂了。只听得噼嗒一声，地下石片上掉落下一堆血肉模糊的东西。迎面的寒风，直往我胸口的窟窿里灌。我痛不可忍，忙蹲下把那血肉模糊的东西揉成一团往胸口里塞;幸亏血很多，把滓杂污物都洗干净了。我一手抓紧裂口，另一手压在上面护着，觉得恶心头晕，生怕倒在驿道上，踉踉跄跄，奔回客栈，跨进门，店家正要上闩。
我上楼倒在床上，抱着满腔满腹的痛变了一个痛梦。……
我睁眼身在客栈。我的心已结成一个疙疙瘩瘩的硬块，居然还能按规律匀匀地跳动。每跳一跳，就牵扯着肚肠一起痛。阿圆已经不在了，我变了梦也无从找到她;我也疲劳得无力变梦了。（第一部三P47-49）
这段文字出自《我们仨》的第一部分“我们俩老了”（三）“古驿道上相失”，以梦的形式来写钱媛病逝（钱媛于1997年3月4日病逝，钱钟书于1998年12月19日病逝），有人物对话，有心理活动，还有隐喻象征手法。这部分也是书中较为难懂的地方，因为作者采用了梦境的方式。其中钱钟书被一辆黑车接走其实是去北京医院;开会即住院;船，是病房，号头311即房间号;客栈指三里河寓所。在船上一天天漂移，是指錢钟书一天天走向人生终点;探视时太阳照在前舱就得离开，其实是作者每天上午探视，下午回家做彼此的食粮;作者每晚在客栈做的梦，正是钱媛和她通电话讲述的实际情况。写到女儿钱媛的离去，作者采用了曲笔加比喻的手法，说自己的心给捅了一下，“绽出一个血泡，像一只饱含热泪的眼睛”，“满腔热泪把胸口挣裂了。只听得噼嗒一声，地下石片上掉落下一堆血肉模糊的东西……”
母亲的心碎是什么样子？那究竟是一种怎样的感觉？一个痛失爱女的母亲会如何痛彻心扉？白发人送黑发人的悲哀会让一个83岁的老人怎样的悲痛欲绝？——读这部分满含伤痛充满悲情的文字，笔者内心受到了强大震撼，情不自禁去抚摸自己的胸口，心绪久久不能平静。究其原因，除了事件本身的力量，文字上这样的表达效果显然还与作者饱含悲情的叙述语言及采取梦境的表达方式是分不开的。
而这种梦境的表达方式其实是一种叙事的全能视角，自有其灵活性和深刻的感人力量。因为以情感人向来是记叙文写作的内在要求，尤其是写人记事的文字，如果能写到读者的心里去，不管选择写什么内容，作文也就基本成功了。对于记叙文而言，采用梦境的形式讲述则更为灵活自由，往往能收到以情感人的效果。整体看，在《我们仨》的第一部分，作者记下的就是自己做过多次的梦，梦中一同散步的钱钟书忽然不见了，“四顾寻找，不见他的影踪”，拦下一辆黄包车却“怎么也说不出要到哪里去，惶急中忽然醒了”，以此来表现“我们俩都老了”这一题意，自然贴切，又不乏巧妙深刻，由此再进一步引出下面的“万里长梦”（指钱钟书住院共计1600天），顺理成章，抓人心境。
相对有些同学动辄让“丁零零”的闹钟声拉回现实来的“醒梦”作法，《我们仨》的写法显然更富有创造性而耐人琢磨，当然值得品味学习。
记叙文是要求考生务必会写的主要文体之一，它是一种以自然界和社会生活中客观存在的事物为反映对象的记叙性文体，说白了无非就是“写人（物）记事讲故事”，如何写出人物的鲜明面貌，怎样讲故事更生动有趣，如何写出事情的曲折起伏而避免平铺直叙，是让记叙文“规范”的关键。所谓考场规范记叙文，简而言之，就是围绕某事并把事情的过程讲清楚，从而使读者从中得出一些生活启示，获得一点人生启迪。生活是写作的源泉，但有生活不一定会作文，还需要有点理论指导与写作借鉴。
尽管《我们仨》属于散文笔法，但从上述实例不难看出其对记叙文写作的超强借鉴意义，而这样的语段在书中俯拾即是，学生只要读进去，获益远比空洞的理论讲说要大得多，也比干巴巴的条条框框见效得快。至于写好记叙文应体现的写作技法，比如扣题谨严、选材得当、有详有略、细节典型、曲折有致、过渡自然、手法灵活、以情感人、语言生动等等具体作法，书中随处可遇。
鲁迅先生在其杂文《不应该怎么写》中谈及“应该怎样写”时教导我们应多看大作家的作品，因为，凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着应该怎样写，杨绛先生无疑是大作家之列。另外，从倡导整本书阅读的新课程理念讲，如何写好记叙文，或者说怎样教中学生写好记叙文，笔者以为，不妨引导学生深入读读《我们仨》，从中学点写作技法！
（责任编辑 / 胡