布鲁姆在《如何读，为什么读》一书中认为“在某些方面，读一部长篇小说与读莎士比亚或读一首抒情诗不应有太大差别。最重要的是你是谁——既然你无法让自己不阅读”。“你是谁”可能是一个无法让自己不阅读的人必须要回答的问题，阅读至少给出一个通往自己的可能。他接着说，“由于我们大多数人还怀着一些明确的期待，因此在阅读长篇小说时会出现一种差别，我们想在小说中遇见如果不是我们的朋友和我们自己，也是某种可辨识的社会现实，不管是当代的还是历史的社会现实”（【美】 哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》）。在“你是谁”这种摇曳不定的问题和长篇小说之间我们终于找到一个宽松的相对稳定的物质中介——可辨识的社会现实。
　　故事共同体
　　当代的大部分小说都踟蹰在现实主义广阔的平原上，由此可以辨识的社会现实几乎不言自明。迟子建的《群山之巅》再次回到了自己钟情的雪国小镇，生活于其间的凡人们孜孜矻矻，命运浮沉，爱恨情仇、欢笑和眼泪盘结在一起，白雪皑皑的家园底色都压不住那些跳跃欢欣悲欢离合的故事，在欲望的原力推动下，世界毕竟告别了平静。不论故事发生在如何边远之地，以及经历几番曲折变形，都没有离开那熟悉的新闻媒体制造的“故事共同体”，比如大学生活中因为妒忌而萌生的投毒案，小偷入室偷窃引发的官场地震，少女为金钱出卖初夜，抗战老兵得不到公正对待，军队的腐败、人托顶替、虚假的道德模范、亲子换肾等等。这部小说在迟子建的创作中大概也算是一个转折，在那个独属自己的造梦地界中，析出的却是一个又一个熟悉的类似新闻事件，连道德价值观都是一个近似于飘浮在大众媒体中喧哗的声音，这并不是作家的问题，而是时代之殇，迟子建说：“一个飞速变化着的时代，它所产生的故事，可以说是用卷扬机输送出来的，量大，新鲜，高频率，持之不休。”迟子建立意于撰写 “爱与痛的命运交响曲，罪恶与赎罪的灵魂独白”，在故事的起伏沉降中的确营造了这一情感构型，但不得不说在一个个熟悉的故事中，沉痛和悲壮，灵魂的挣扎与救赎都是低于预期的，且有用力过度之嫌。迟子建能够让人信服的地方，或者说她抵抗新闻故事共同体的方式在于她独特的故事和细节能力，《群山之巅》之中辛七杂身上那叠加上魔幻与传奇色彩的气息，开启的是一个不寻常的世界，给我们一个生灵复活，语义丰赡的形象，他用太阳火点燃烟斗，有股子不寻常的芳香。再比如小说中殡仪馆理容师李素贞与执行死刑的警察安平的相爱，源于共同的与死人有关的工作，“一经相握，如遇知音，彼此不愿撒手”。这种故事细节背后的心灵之音渺远而幽深，超出了故事本身的界限。
　　新闻与小说，这是一个陈旧的话题，司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、福楼拜都有过著名的先例，迄今一直是作家寻找素材的方式，但故事共同体的出现，宣告了一个事实：我们的写作将要面对无法逃脱的即时新闻时事的大幕布，也建立了一种竞争关系，来验证小说的合法性。言及故事共同体，近年来颇受关注的余华的《第七天》（新闻串烧）、方方《涂自强的个人悲伤》（底层青年进城受教育后无路可走的故事），以及去年周大新的《曲终人在》（高层反腐案件）、陶纯的《一座营盘》（军队反腐话题）、东西的长篇《篡改的命》（穷人为改变命运把孩子丢到富人门口，农民工讨薪，替人蹲监，高考名字被人顶替入学等等）、艾伟的《南方》（一个因孩子患病被骗而杀人的案子）等等，都是属于这个范畴。当然每一个小说家都在用自己的方式穿越简单的新闻故事原型，并在各种需要自证合理性的接口做实建牢，在故事所指引或者启动的链条上，达到小说应该具有的审美。也有已经完全舍弃故事给予我们的暗示，另寻一路的，那个熟悉的故事不过是一个幌子，比如王安忆的《匿名》。这部小说也是受到真实故事启发而写的，一个人被劫掠到原始洪荒中去。但这部小说的立异之处在于，新闻故事只不过是个引子，它几乎抛弃了新闻故事发展的可能性脉络，众多生活的表象比如爱情、寻找、救赎、欲望的主题。它开启了一个偈语的世界，一个人在城市里从有到无（失踪），在山坳里从无到有（再生），然后在回去的路上戛然死去。在一个能量守恒的世界上，它没有死去，永远也不会死。从城市到乡村，一个人被各自截取了一部分，放生在两个空间，在两个空间里泛起与生命相关的各种气息。
　　致密物质集中营与远处的灯火《匿名》好像是对人类的一个警示，也是一次社会发展和成长的戏仿。这个失踪者回家的故事一直是被搁浅的，没有谁在此执著过，重要的是遇到的那些人和他们的人生，就像山坳里的花鸟树木，悬崖峭壁，都在另一种文明的映照之下，显得庄重显赫。另一方面则是小说壅塞和止步不前的哲学化、偈语化倾向，一般小说中视为畏途和风险的地方，《匿名》却给予了无限的空间，把一部《辞海》当作生活的道具，把人名地名数字作为说话谈论的对象，因着教书和人物的缺陷，文字语言成为九丈世界里一个非常重要的生存方式，所问非所答，从此处移向彼处，越过了生活的逻辑，陷在一种混沌深渊的精神逻辑里。好像是模拟人类在精神暗夜里寻索的过程，擦亮黑暗的道路漫长而无尽头。《匿名》其实是借用了失踪者的故事来讨论人们的在世状态，那些隐藏在时光里的自我和人类痕迹重新被唤醒。
　　今天讲故事的人的困境在于媒体环境制造的经验的同质化，故事共同体的出现，使得许多故事没有再次被传达的价值。本雅明说，小说与故事的不同之处在于它必须依赖书本，小说诞生于孤独的个人，他无法再以举例说明自己最关心的事情来表达自己，没有人给他提忠告，他也无法给别人忠告，在生命的饱满状态之中，并通过对这一状态的再现，小说显示了生者深沉的迷惑。故事也可以在书本中找到，但形式的来源并不是印刷品。它不是诞生于孤独的个人，而是来自生活在社群中、有着可以传递的经验的人。在这个意义上，《群山之巅》中的故事可能是回归社群意义上的“故事”，而《匿名》是回归孤独的个人。而我们可以确定的是，“公认的适合于创造性想像的文学出路，在于用本身并不新奇的情节诱发出个人的模式和当代意蕴”（【美】 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》）。
　　底层的肌理
　　底层这个概念的提出与中国思想界在1990年代的转折和分野有关，现代化和市场经济的发展，让整个社会呈现出两极分化的趋势，这种发展模式使得弱势群体无法加入市场经济的马拉松跑道，甚至可能被永远抛离在跑道之外，让另一种文化记忆——社会主义的文化记忆（对底层人民幸福的许诺）在文化讨论和社会底层大众的意识中凸显。底层研究是上世纪末兴起的一个复杂的研究领域，涉及到底层写作、底层研究及知识分子的责任，还有更大方面的中国农民问题、全球性的现代性等问题。底层文学正是基于这个社会文化背景而被提出的，是2004年以来当代文学中出现的一个重要的文学概念，也是文艺思想界一个引起纷争、较为活跃的话题。关于底层文学，李云雷有一个描述，“在内容上，它主要描写底层生活中的人与事；在形式上，它以现实主义为主，但并不排斥艺术上的创新与探索；在写作态度上，它是一种严肃认真的艺术创造，对现实持一种反思、批判的态度，对底层有着同情与悲悯之心，但背后可以有不同的思想资源；在传统上，它主要继承了20世纪‘左翼’文学与民主主义、自由主义文学的传统，但又融入了新的思想与新的创造”（李云雷：《“底层文学”在新世纪的崛起》，《天涯》2008年1期）。底层文学的出现也受到不少诟病，比如不注重作品的艺术性，复活文学工具性论，以描写苦难为惯性、时髦、时尚等，但这个概念本身的确焕发了许多作家的创作活力，并指向一种以深切的关怀和批判为精神旨归的写作。 　　陈应松一直被归在底层写作的作家中，其实他的创作有更丰富和深刻的面向。长篇小说《还魂记》讲述一个远离家乡的罪犯，通过做线人获得减刑，在马上要出监狱之际，被同狱的仇人杀死，死者的灵魂回到故乡，他的魂触到养生地，于是还魂现身。这部小说具有舞台制造的那种造梦效果，悲壮而喑哑，以一种重新生养之姿，实现了时间空间上的还原，一个悬空的人回到大地，一个死去的人再生，重新丰赡和填补生命的过程。这部小说展示出故乡的倾颓、道德的沦丧、环境的败坏，“继承了《楚辞》的文学精神，楚地的人情风俗、音乐歌舞在《还魂记》中都有其流风余绪，恶的横行、丑的肆虐、善的委屈、美的毁损都有其独特的文学表现，兼具浪 漫主义、象征主义和现实主义的特质”（贾梦玮语，《还魂记》刊于《钟山》2015年5期）。东西《篡改的命》以直白、哀切的口吻，讲述了三代人进城的故事，自建国以来到今天，形象化地重述了农村人改变命运之难，与文学作品中经常出现的进城青年形象相比，这一家人的故事特别悲壮，社会的不公，让他们望城兴叹，只能屈从命运的安排，他们的生活选择无不是被动和畸形的。当汪家第三代出生后，汪长尺不想让他们的命运在儿子身上继续，于是他代为选择了一个富裕的不会生孩子的城里人，他处心积虑地让自己的孩子一步一步走进这个家庭。这个虽有点狗血的电视剧套路式写作，但也正是我们这个躁竞社会的一面哈哈镜。刘庆邦的小说大部分都是关于“煤窑”这个黑白世界的，《黑白男女》的开端即是塌方事件，一群男人葬身矿井，这是从世界上生硬挖掘出来的一个片段，由于他们的“黑”色，造就了工伤矿工家属这个群体，女人们在背负灾难之后，还要继续生活。陈彦小说《装台》的故事非常简单，反反复复的装台，一场接着一场，主人公顺子和他的兄弟们累得像狗一样，生活的残酷一点也不比其他小说少，他遭受女儿的嫌弃，女人们陆续生离死别，总之所有体面点的人生都离自己很远，可是还要硬着头皮继续被赋予的命运。小说最吸引人的是里面的人物没有姿态，只是“一五一十地活着，并且是反反复复，甚至带着一种轮回样态地活着，这种活法的生命意义，我们还需要有更加接近生存真实的眼光去发现，去认同”（陈彦：《皆因无法忘却的那些记忆》）。
　　底层这个文学概念的活力在于它所针对的对象和语境，但当底层成为一种自然的姿态时，它本身的一些创造力也在降低，它所被人诟病的地方往往是跨不过去的门槛，需要写作者对这种写作方式有深入的了解，并警惕肤浅的了解和自我代入。生活刺激着我们既有的文学观念，修复甚至唤醒人们沉睡的情感结构，这是概念的生产力，文学概念又生产对自己的反抗和不满，在多项刺激联动中，文学艺术会实现自己的自觉，才有可能产生文学的新意和活力。《装台》的不同就在于，它没有给世界一个框架，穷人窘迫的世界动辄就与金钱、爱相遇，是“利益”的一部分，但小说里面没有一个完全的反面人物，见惯了倾轧关系，对立、对抗关系，高低上下关系后，这种人物关系在当代气息紧张的小说中是一个异数。每一个人都有自己的语境和命运，就像小说中经常出现的蚂蚁形象一样，纷纷扬扬地簇拥在一起，为吃喝忙碌，托举着比自己身体重几倍的东西忙碌着，有条不紊地行进着。这些人的生存和意义，不是我们妄敢施加“同情”或者“审视”的，它可能就是人类活着的本相，这篇小说的好处之一就在于它抽空了刻意标举“底层”的姿态，深入了底层的肌理，呈现出放低了作家主体意识的人间生态。
　　危机修辞
　　安敏成说“所有的现实主义小说都是通过维护一种与现实的特权关系来获得其权威性的。在现实主义模式的所有样本中都留有运作的痕迹。每一部新作都有权重构这一诉求，由此显示它对现实的独特把握”。我们这个时代的一个情绪症状即是焦虑，焦虑来自于小说与现实之间特权关系的丧失，还来自于现实中，个人与历史、与现实失去了那种拳拳之心的深情。与此对应的是1980年代到1990年代他们所共同经历的社会现实和个人成长，以及一代知识分子们的精神生活历程，作为他们主要依靠的历史背景和思想来源，落差感由此而生。于是，精神困境、中年危机几乎成为青年作家长篇写作的一个主要动力，危机成为一个极为普遍的叙事修辞。
　　2015年《我的少女时代》、《港囧》、《夏洛特烦恼》等大众通俗电影，都在集体“中年危机”，危机的背景其实大同小异：现实的怯懦，屈从于平庸机械化的生活，失去反抗的勇气和重新开始的信心（《我的少女时代》）；对未酬的理想念念不忘，对金钱社会的厌倦（《港囧》）；处于社会的底层，无力冲破平凡琐碎生活，又心存不甘（《夏洛特烦恼》）。三部电影无一例外都给出了“青春乌托邦”的出路，寻找初恋接续那个没完成的艺术和爱情“理想”，从记忆中重返校园时代获得年轻时的勇气，甚至是用穿越的方式重新过一次“成功人士”的生活。青春乌托邦结束之后，都是鸡汤式的回归家庭，温情脉脉的寻常人间才是正道。危机修辞在电影里不可能获得深刻的揭示，却是整体社会文化氛围的互为证实和影响暗示。昆德拉对欧洲小说在现代主义最后阶段的趋向有一个精辟的概括：“在欧洲，是推至极端的平凡琐事，在暗淡的背景中所作的暗淡的矫揉造作的分析；欧洲之外，是最例外的巧合的积累，色彩之上的色彩。但是这两种现代主义都有威胁性：欧洲暗淡基调的厌烦；欧洲之外美景的单调。”（【捷克】米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》）今天中国的小说，作为孤独个人的一项事业，也难脱单调的威胁，所以危机修辞频繁地出现既是现实性的，也是艺术形式带来的。
　　张怡微的《细民盛宴》以父亲预约的家族饭局开端，以自己给父亲做饭结尾，从父亲喧闹的大家庭生活一次次回到“我”，“我”是他们的观察者，而非同路人，无法分享那个群体的情感和秘密、尴尬，却又难解难分，依然要被叫去告别，聚会吃饭，体会血脉之撕扯。“我”在家庭的缝隙中走出来，按照生活赐予的给养自己去建筑一个世界，却又连连失败。细民的盛宴其实也就是细民们内心的摆设，父母离异，家族嫌隙中的爱与恨，最后引出了一段抒情，是对自己通篇侧身旁观和自怜的反省和成长。林森的长篇小说在年轻一代作家中都属上乘，他提供了一个相对宏大的社会视野和陌生化的文学意象，家族和个人两条脉络所切入的是地方性知识和当代问题，《暖若春风》正是一个当代青年与故乡的精神拉锯战的写照，“现代生活与外来冲击的创伤性体验与不知所终的困惑，以及蕴藉在生活内部的顽强生命力”（刘复生语）。张怡微和林森的困惑和个人成长，系于家族和地方的坐标上，有一份实和深。而其他的危机叙事可能更侧重时代和时代中的自己。 　　张者的《桃夭》就是一幅心灵危机者们的群像，小说从中年律师邓冰的离婚说起，讲述了一群曾心怀文学热忱的法学专业大学生，人到中年，1980年代的浪漫诗情理想，已所剩无多，各有所成又若有所失，处于事业与心理的多变期。他们遭逢了接踵而至的荒诞和报应，一地鸡毛的琐事日常，因为他们的身世而被连接到一个更大的链条上，“在整个1980年代，大学生都是天之骄子，是宝贝，这宝贝就像一个美丽的青花瓷器，这瓷器是那么光彩照人，又是那么脆弱，就在1980年代即将过去的1989年，一夜之间这瓷器一不留神被打碎了，碎的是那样彻底，无法修复，我们都成了碎片”。 马拉《未完成的肖像》写一个艺术家群落的生活，艺术家王树和老那行为艺术般的人生，伴随着名利狂热与爱情追逐，就像王树对自己的总结，“我的一生，从来都是半途而废。我养了一条狗，我叫它西卡，我给它讲了我所有的故事，它也许听懂了，也许没有，谁知道呢。我还写过一篇小说，我会把它作为附件，作为一个不完整的人的完整点缀”。他们总是在面对不完整的生活，没有什么坚持，在虚浮的环境中随遇而安，跟艺术调情似的生活着，隐隐耸动着的是生活之恸。王十月《收脚印的人》奉献了一次自我审判的时间旅行。通过“收脚印”回到过去，是一部“成功者”对往昔罪过的“心灵史与忏悔录”。《收脚印的人》没有指向历史，而是指向自己，把内心的罪恶、懦弱、羞愧一一裸露出来，“这不是他一个人的记忆，而是一代人的疼痛，正是这一代人血淋淋的心酸经历铸就起了中国经济高速发展的人口红利”（王十月、唐诗云：《我用写作来完成自我救赎》）。
　　作家的危机修辞基本上都在时代、社会、自我之间摆渡跋涉，有深有浅，而弋舟在当代中国推至极端的平凡琐事中，被无限的婚姻爱情叙事污染的世界中，的确有一种殊异性，并且确立了一个面向历史的叙事基点，像开启了的雷达一样在寻找暗淡基调的来踪去脉。在《刘晓东》这部中篇小说集里，所处理的问题与张者类似，经历过那个时代、现已步入中年的人们，往往把此后社会的败坏和人的颓丧推给那场风雨，“那年夏天似乎可以成为我们这代人任何行止的理由”。长篇《我们的踟蹰》其实也是在这个脉络里的推进，人物的设置上也有某种精神上的重合，“踟蹰”即犹豫、质疑，中年男女们在各自经历了人间的沧桑之后，彼此相遇，面对现实，爱还是不爱？在现实挤压的情况下，相爱的缝隙或可能已经被挤压得少之又少。我们不能确定弋舟借着小说人物所作出的一代人的自我清理和审视是否准确，毕竟这一代人走过的路和精神基点的复杂性也是有目共睹，但我们的确看到了有对话对象的小说带来的活力和深度。
　　周嘉宁的《密林中》是一部书写文艺青年的小说，可以看作是一部文艺青年的小历史（新世纪以来的文艺青年生态），也是一个群体灵魂的描摹。而在新世纪十几年的回忆中，作用于一个写作者的内心的东西，也都极度凝练收缩，对于一个以文学为日常生活，孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文艺青年来说，太容易被辨识的文化符号、太过于虚假的意象、太承蒙关照的爱都是不消领受的。群体性地关注写作，聚会见面，互相衡量，彼此争吵和较量，寻找那种未被程式化无法命名更接近心灵的东西，同时又在寻找和失望中消耗着年轻的生命，而最终是不断地自我反思和厌弃。通过文学，他们索爱于语言、影像，而不是任何外在于这些的东西，最终的目的是质实的生活。周嘉宁写了一段文艺青年逝去的时光，并且在小说中完成终结，敏感的心灵和寻找的焦虑给人一种枯瘦和寒怆感，让人禁不住怀念另一个时代的荣光，那个时代，人们把居住之地看得重要而有意义，人们热烈地拥抱宏大词汇，这的确是另一个时代的声息，而且不足以证明前一个时代的“虚假”，前一个时代是确凿存在，也是今天的忧思所面对的对象。
　　所有路的尽头、踟蹰、密林中、未完成的肖像等等，都是一种精神形象，也是一种带有隐喻色彩的词汇，这大概是近年小说叙事中的一个收获，以小说的方式为一代人的精神生活命名。命名的危险在于遮蔽其他的精神可能性，也会制造一种确如所言的幻觉。尤其是当小说的主人公们都是文艺工作者，或者就是小说家的时候，这也大概是一个征兆吧。作家们踌躇着回到了“自己”的经验，如果说，底层文学在直面生命不能承受之“重”的话，这些小说都在讨论生命不能承受的“轻”，也是青年作家们最接近自己的叙事。
　　返回历史
　　书写面对经验的疏离、社会弱势群体的生活、青年一代的精神困境，以及个人艰难的成长，满满都是灰色的底色，也是现世的存在感，不是审视现实，而是面对存在，人困返回故乡，返诸历史，大概也是常态。所有我们讲述的故事，在被公众围困、期待的视野里，一部作品要一开始就在较大的社会范围里与广泛的公众有所沟通、感应，获得理解，乃至受到欢迎，需要有反复的“陈词滥调”或“老生常谈”，就像“公共场所”的意义一样，也就是法国作家娜塔莉·萨洛特所说“大家碰头会面的地方”。（转引自柳鸣九：《局外人的社会现实和人性内涵》，《当代外国文学》 2002年01期）。在当代长篇小说所勉力掷下的幕布上，可以称得上大家碰头会面的地方，有笼统的建国三十年包括“反右”、“大跃进”、“文革”、知识青年上山下乡等，而其中又以“文革”为中心可以辐射和扩展到自晚清以来到改革开放各个历史阶段，几乎成为百年历史的中心。近年来1980年代又成为另外一个备受文学关注的时间段，以其切近的针对性和复杂性成为我们重新想像未来的一个时空；而象征性的古代，也是近期中国崛起的主体性召唤下，当代长篇小说回溯和呈现历史的时间形象之一。历史好像是我们唯一的救赎和避风港， 这个先锋文学曾经冲锋陷阵之地，现在几乎成了叙事的天然回归之地。
　　何顿的《黄埔四期》选择了黄埔四期的几位国民党学员作为切入历史的角度，在抗日到改革开放的漫长历史中，身世沉浮，荣辱跌宕，时势、政治、信念和个人的生活哲学、性格在庞大的背景上涂抹每个人的轨迹。小说的上半部分在个人命运、家国离散荡气回肠之余，我们能看到历史的车轮，它雄壮无情地碾过，也展示了历史发展的必然趋势，既有一个民族的精英们英勇奋战、流血牺牲的抗日背影，也写出了军队的相互倾轧、排斥异己、争功诿过的腐败，领袖的刚愎自用、排斥异己、独断专行。而下半部则侧重于这一群人与大历史稍远的“个人故事”，在解放战争中顺应历史潮流，率部和平起义，以及解放后他们在政治运动中所经历的种种人生悲欢，在历史的幽微之处看到个人的命运和选择。葛亮《北鸢》也关涉到一部分抗战历史，但抗战始终是一个遥远的背景，决定着故事的发展和人物的命运，但又几乎无声无色。这部小说有一种独特的韵味，以男女主人公的两个世家为经纬，来历、日常、人情、变故一一讲述，始自上世纪20年代的世家衰败史，缓慢地呈现。葛亮一定是对这种古旧的家世和风物充满了别样的感情，世家子弟的作派都给足了表现空间，大家族的故事，每一个枝节都那样细慢精心。战争是没落世家的最后一击，子弟们流落在野，也为那些家族的叛逆者和新生代们准备了舞台。 　　袁劲梅《快乐的榛子》在宽泛的意义上也与抗战主题有关，小说有一个漫长的引子，有一个寻根的外壳。居住在美国的华人喇叭和宁照夫妇，有着不可思议的包办婚姻，蛮不讲理的妻子和隐忍多年的丈夫，一对怨偶只是作为国内像多米诺骨牌一样故事情节的序曲，《战事信札》这一资料的引入，则正式揭开一段隐秘的“家族”历史和抗战往事。信札提供了小说的叙事线索，又是那一段中美“飞虎队”联合抗战的战事回顾，更隐藏着一对青年男女异于常人的战地爱情故事，以及一段耐人寻味的家族故事。小说线索庞杂，家庭、信仰、爱情、友情等等，从战争的各个角度都设置了可靠的见证人，不断地回溯这一段历史，试图给那个造成众人伤亡，也造就了各种战后心灵问题的大历史一个终结。人生的故事已经走到了下一代，“浪榛子”系列们，寄寓着快乐、隆重、跳跃，展翅翱翔，写在空中的诗，他们爱着、活着、原谅着，把正义作为新的目标。与《疯狂的榛子》类似，陈永和的《一九七九年纪事》重返开启故事，以限制性视角来书写一个沉重的话题，故事主要发生地在精神病院、火葬场，故事眼花缭乱，诡异而复杂，但最后都能绕回到自己的逻辑上来，比如和解、宽容、理解，各得其所，各得其安。不是为了清算爱恨情仇，而是个人的成长和社会发展的纪念，也是发掘和铭记这个复杂的民族继续向前的根基，之所以把时间点定在1979年，大概也就在于此吧，于混乱中整理自己，孕育希望和成长。李杭育的《公猪案》以青芝坞地界上不同历史阶段的三组来福/旺财的人畜关系，呈现了三个（现在、“文革”时期、太平天国运动时期）何其迥异又何其相似的时代荒诞和人物命运，以寓言解构现实，小说在现实和历史之间不断切换，刺激着不断固定化的历史真相，也质证着今天的现实。
　　冉正万《天眼》也是选择了史诗式样的写作方式，小说的故事发生地是一个叫燕毛顶的地方，一个悬崖之上的几乎与世隔绝的村庄，“革命”打破了这个村庄的自治和宁静，被迫进入“大历史”，悲剧的基调由此奠定，在一个家族极具黑色幽默色彩的起伏命运中，窥见历史和现实的荒谬与悲凉。周瑄璞《多湾》其实也是一部家族史，季瓷这个坚强勤劳聪明的女人，以一己之力应对家庭的危机和厄运，从出嫁到再嫁，到维持生计，维护亲朋的世界，到最后开枝散叶，四处生根，一个北方女人平凡而伟大的史诗雏形就出来了。这部长篇有一种浪漫的基调，“人和事如此稠密，心和梦这样空旷”（施战军语）。路内的《慈悲》又是一部工厂生活的小说，只不过这部小说是以父辈为主角的，水生是共和国的同龄人，父母都死在饥荒年月，他寄养在叔叔家，受过教育进入苯酚厂，他尊师学艺，娶了师傅不能生育的女儿，在工厂内见证了内部的阶级斗争的历史，经历了倾轧和官僚腐败，告密、阴谋、帮派几乎是这个空间的魅影。他从一个积极进步的青年工人变成混日子的老年人，一生都在为生存而努力，最后自身革命，在国营工厂的末路时代另谋出路。老一代工人陆续故去，一个时代也在欲望的舞蹈中结束，又遇到了新的问题。
　　近年来历史小说的写作是比较繁盛的，我们对历史的胃口已经越来越大，动辄百年史诗，仿佛只有在如此漫长的时段中，才可以打捞到今天的来处，毕竟一切历史都是当代史。每一代人都处在这种言说的焦虑中，生怕自己会缺席对历史发言的机会。先锋文学一个重要的支脉就是历史小说，如何叙述历史？为什么叙述历史始终是必须面对的问题？历史是我们对话的重要对象，重述历史是我们重要的写作行为，作家们选择了时间、地点、角度等等，还有许多思想准备需要做，比如大量的历史小说中，几乎都有一个“文革”的魅影和改革开放故事的一般认识版本，我们怎样讲述这段历史才能避免精致的流水账和重复性的一般演绎？这是重新回到历史叙事必须给出回答的一个问题。
　　以上几点是对近年来长篇小说创作内容的粗略总结及其问题的呈现，对目前长篇小说创作的不满，还有非常重要的一点即是缺乏形式的多样性，或者说没有创造出与丰富的现实相对称的艺术形式，而近年来出现的一些不太像小说的小说，让人有新鲜意外之感，比如孙智正的《南方》、康赫的《人类学》、次仁罗布的《祭语风中》、王莫之的《现代变奏曲》等，它们的存在是对现存小说形式一定程度的僭越。《南方》就像一个发育迟缓的少年回忆录，细细碎碎的小镇乡村生活，少年们缓慢的成长，小说里那些细密堆积起来的文字，没有华光溢彩和晴天朗日，每一天都结实而周详，从燕子呢喃到广场上的闲言，他们用肉身感触到的一切好像都没有遗漏，他们就只是在生活的拥塞里逢着空隙往前走动，我们的生活就是这样，没有必然绕成的故事，只有和时间的对峙。王莫之的《现代变奏曲》里有小众的打口碟历史，地下乐队的生活史，郊区新楼盘里的青年亚文化群的生活，没有故作的姿态，于细碎与平凡之中，可以窥见另外一个“上海”。次仁罗布的《祭语风中》讲小人物在重大的历史进程中个体命运的起伏和喜怒哀乐，但这部小说侧重传统文化怎样抚慰人心、给予精神宁静，把人在世界里历练心智的过程作为主角，是民族文化给小说艺术的回赠。《人类学》是一个个片段，是一个作家最大限度的自言自语，这部小说让我想起皮兰德娄“我必须毫无保留地相信人间的万千表象”。小说中有一段议论，“这些希腊人，他们懂得活着的艺术！因此有必要勇敢地在表面、在褶皱处、在表层停下来，崇拜表象，相信形体、音调、话语以及整个表象的国度！希腊人很浅，这一浅来自于深”。上述四部长篇很难说达到了怎样的高度，但的确有一种美学“冒犯”的味道，其他的大部分小说从内容到形式都保持着与经典的延续性，“这种延续性也许有一天会再次催生足以跟这些经典相匹敌的作品。也许一些生机勃勃的新人物会消失在延续性中，如同往常一样。但是仍将有重复的乐趣，使得文明传统保持鲜活的乐趣”（【美】 哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》）。《人类学》里有一句诗：“一团致密的物质集中营般的黑暗/远处的灯火。”可能是一个不恰当的对比，但这几部小说对于为数众多的其他长篇小说来说，可能就是远处的灯火，微弱而规划着异域的界限。