论文部分内容阅读
一般而言，中国古代美术史著述的首要目的，是为收藏者提供详实的史实资料和价值依据，因而，当前的许多绘画购藏者对古今美术史文本都信赖有加，甚至推崇备至。那么，现当代美术史文本，是否为我们书写了完全确凿的史实和完全客观的价值依据呢?
笔者认为，其中大有值得检视之处。
一、以美术史著梳理美术史实的主观性
完整的“美术史”包括四个方面：书写对象——美术“史实”，书写主体——美术史家，载体——美术史著，接受主体——美术史阅读者。完整的美术史流程，则是美术“史实”在“美术史家”、“美术史著”、“美术史阅读者”三者之间的传导和传递。
尹定邦在《设计史观——读(美术史的观念>》一文中，将历史分为“原生史”和“人为史”两种。所谓“原生史”是指自然和社会发生的一切，具有时空的无限性；而“人为史”是指人类对“原生史”的记录。二者之间的差异显而易见。因为“原生史”的不可穷尽和不可接近，而人的生命、能力却极其有限，所以“人为史”不及“原生史”的万分之一。就“历史”的书写主体而言，尽管其书写过程受到种种客观因素的制约，但个人的主观因素，尤其个人的价值判断却十分重要。即便是某种群体或集团的观点，相对于整个人类仍然也只是局部的主观观念。与其他史学研究的状况相似，美术史研究也是特定时代、特定观念的产物。美术史家在选择、梳理画家和画作时，必然将自己的主观观念渗透其中，美术史研究所产生的文本必然也会体现作者的主观特征。所以，郭晓川在其《中西美术史方法论比较》一书中认为，“书写的美术史是批评的美术史，它反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体，关于美术作品的看法与意见，由此就形成了不同的美术史文本”。
美术史家主体观念性的不可避免，导致了美术史文本里“史实”的观念性，同样不可避免，这在中国现当代美术史的著述中尤为突出。
中国现代美术史研究源起于20世纪初，当时正值中国文化突变之际，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新观念来研究中国美术的发展历程，寻找其发展规律。中国现代美术史学的奠基人滕固在《唐宋绘画史》引论中说：“研究绘画史者，无论站在任何观点，实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引出结论。”他在1925年写作的《中国美术小史》，既没有严格按朝代，也没有按上古、中古、近世编写，而是分成“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沉滞时代”，并认为因佛教传入而使美术得到大发展的魏晋南北朝时期，是最光荣的“混交时代”。其思想根源，正是他并不固守汉文化和本土文化，而是将外来文化和本土文化的融合交流，看成了中国艺术发展的动力和契机。这种典型的新美术史观，是与世纪初西学东渐后，新文化思想者积极倡导的融会中西观念同步的。在“融合史观”的指导下，美术史研究具有了明显的西学眼光和反省气息，当时关于中国古代美术史的系统整理和大量论述，正是在这种眼光和气息中进行的。
新中国成立后，美术史家的特色之一，是长于运用社会历史学方法。受马克思主义方法论的影响，美术史家在历史学研究方法的基础上，更加注重对美术社会学意义的探索。他们强调对特定时代的政治、社会、文化等背景的深入阐发，并以此来观照美术的发展变化。美术史家在关心各个时期美术家及其作品的同时，更关心他们在社会历史中的地位和作用。尽管这种方法符合中国的人文精神，研究成果也显得博大精深，但是，由于以社会历史学观点作为选择画家和作品的参照系，甚至作为规范，致使长期以来的美术史研究，以人品代替画品、以政治观代替美术观，打造出了一系列中国现代美术史神话。
对于神话的破解，也许故事的主人公最有发言权。作为中国当代美术史上具有里程碑意义的《西藏组画》，在当时特定的历史语境中，研究者更愿意超越画面，从宽泛的历史角度去开掘作品之外的意义，让其成为更深层次的文化反思、文化批判的代表。但作者陈丹青在评述该画时，却认为：“作为影响——假如真有影响的话——《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。……我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，西藏组画被神话，也是出于误读吧”。应该说，类似的误读能够被披露的，只是浩瀚历史长河中的一个细微片断，更多的，也许将永远地误读下去。
即使近年来，美术史研究在不断提高自身的学术含量，去努力“还原”历史的真实面目，但必须承认，历史的真实性依然只是相对的。阅读者所“看到”的美术史实，无论古代的或当代的，都是熔铸了书写者自身观念的“文本”。
二、美术史观影响美术作品的创作观和价值
美术史文本中的主观性，决定了它对画家地位、画作价值的判断。这种判断，又直接影响着现实中阅读该“文本”的绘画创作者和绘画接受者。
20世纪初的中国美术史著述，有别于传统中国美术史对美术现象的总结记录。因为突如其来的中国美术现代化进程，迫使艺术院校中的画家承担起研究中国美术史的重任，20世纪上半叶中国美术史研究的突出特征之一，便是多数美术史家具有画家身份，并与绘画实践关系密切。这些研究者包括国画界的黄宾虹、潘天寿、郑午昌、俞剑华、傅抱石，以及油画界的刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵等等。双重的身份，使他们总是有意识地设法透过美术史的发展，去探讨现代中国绘画在世界格局中的地位、寻找中国绘画的发展方向，从而引申出指导现实刨作的理论。尽管他们所运用的史观和方法有过变迁，但关切现实创作的宗旨一直未改。他们围绕古今问题、中西问题、南北宗问题的思考，直接关系到中国绘画的变革，奠定了中国现代绘画的基本框架和结构。中国现代绘画史中的重要流派，如以陈师曾为代表的“国粹派”、以林风眠为代表的“融合派”、以徐悲鸿为代表的“洋务派”等，都是在美术史研究对绘画实践的开导中产生的。
中国20世纪美术史研究的内容，随着社会潮流的不断改变，直接或间接地指引着画家的创作取向。“五四”时期，西方美术史论方法的广泛传播，不仅影响了学界对中国传统美术的认知，也激发了一批画家锐意改革中国画，致力于中西融合的试验。20世纪50年代，美术史论对西方形式主义的批判，以及对苏联文艺的研究、宣传和介绍，促使“现实主义”创作方法的大量运用，造成了美术创作风格的单一化。60年代初，美术史论对艺术民族化问题的探讨，又使油画的“民族风格”成为主流。80年代，以重新评价“四王”为出发点的相关研究，呼应了国画界回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人 画”风格。至21世纪初，很多研究者提出“加强当代中国的美术基础理论建设”，主张重视民族精神和文化认识的继承发展，重视民族哲学思想、文化观，这对当前的绘画创作方向，无疑正在发生着重大影响。
特定社会思潮和政治背景下产生的美术史观念，不仅深刻地影响着绘画创作观，也在为画作的价值定位。齐白石绘画的地位和时代意义，正是在传统与“反刍传统”之间的缝隙中，与美术史观念洽合的产物。1950年以后，美术史观念从“批判现实主义”转向“社会主义现实主义”，其中心思想在于“美就是生活”，在于艺术为政治、为工农兵、为无产阶级服务。齐白石的作品取材于自己的生活点滴，恰巧符合了当时一再强调的“反映现实生活”和“以平民百姓为主体”的创作诉求，出身背景和人生经历，使他成为最直接的人民艺术家的典型。更幸运的是，“文化大革命”等政治运动，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢时、死亦逢时”的机缘，造就了齐白石的崇高美术史地位。此外不容忽视的是，美术史观念在生成之后，会具有长期的、强大的话语惯性。因为官方倡导的“现实主义艺术”是新中国美术史的主流，所以可以看到，名标主流中国现代美术史册的，多是《开国大典》、《血衣》之类的革命历史题材作品，而至今凡有影响的现代中国美术经典，也大都是“现实主义”样式。
长期以来，在美术界内过于夸大了艺术创作中画家创造性、自由性的作用，而忽视了艺术创作必须依赖的社会和时代条件，更忽视了在特定社会和时代条件制约下的美术史观念。表面看来，美术史著述是在既成的美术现象之后，但实际上，对于任何时代的“当代美术”而言，美术史观念却处于即将发生的美术现象之前。
三、美术史著的画家定位成为艺术市场的价值依据
“马克思价值学说”中的劳动价值理论，对考察艺术市场中的价格现象并不完全适用。特别在拍卖市场中，艺术品只是“价值符号”，成交价格更多地由购买者的主观因素决定。艺术品自身价值的难以科学计量，使购买者判断价格的主观性愈加凸显出来。
画家和画作的价格取决于其艺术价值，而判断艺术价值的深层的根源，则来自其美术史定位。美术史研究中的“史家——史著——阅读者”流程，在艺术市场的“画家——画作——购藏”流程中，由“美术史观念”紧密地关联在一起，购藏者所接受的“美术史观念”，成为其在购买行为中判断画家和画作价值的重要依据。清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁)绘画的市场价格变迁，是美术史观影响绘画价值观的显著例证。“四王”在生前直至民国，一直名正位显，受到艺术界和收藏界的推崇。而新中国以后，由于受极左文化思潮的影响，在美术史论家的笔下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物馆廉价收购外，少有人问津。当新时期政治斗争沉寂之后，文化界开始冷静地观察历史，重新评价曾被否定的文人画，特别是几乎被全盘否定的文人画正统派。1992年，卢辅圣等筹划了“四王绘画国际研讨会”，研究者实事求是地讨论了“四王”的成就得失和历史地位，一致肯定了“四王”从学古求新转向“集大成”和“符号化”的有益探索，并追溯了其二百年来升降沉浮的历史根源。配合这些活动，还出版了相关的作品集、研究论文集以及个案研究专著。由此，人们发现了“四王”在传承和弘扬优秀传统，特别是在绘画语言方面不可磨灭的功绩。目前，“四王”绘画称雄市场，王原祁位居中国古代书画拍卖总成交额的前列，前者的《仿唐宋元诸名贤横景六幅图》手卷拍至3520万元高价，美术史研究的导向功不可没。
以美术史文本判断绘画的价值，已经是购藏界公开的秘密，画作的美术史地位，已经成为衡量其市场价值极为重要的标尺。较好的艺术欣赏基础和较高的美术史修养，也成为收藏者入市的必要前提。中国嘉德副总经理寇勤就曾认为，“除了有经济基础，还要有研究、有体系、有方向，收藏的东西在美术史上有价值，才称得上收藏家”。新世纪初，伴随着学术界对百年美术史的总结，艺术市场也大打“画史牌”。例如，被称为20世纪最后一场重要拍卖会的“北京翰海”2000年秋拍“近现代书画专场”的主题，即为“百年画史”，其间汇集了近百年的各派名宿，齐白石、张大千、傅抱石、李可染等被美术史定位的画家，其作品保持着竞争热度。再如，在2004年的中国古代书画市场高潮迭起、纪录不断创新中，一些美术史上著名画家的作品，只要真伪无大争议，往往以超高价成交，否则便在拍场上大受冷落。在近两年油画市场的当代艺术热中，美术史线索仍然是许多拍卖行的重要依托，“中国嘉德”2006年秋拍推出的“中国当代艺术二十年”专场，其间的大部分作品，已经被编入了中国当代美术史著。
伴随着市场观念的逐步成熟，一些大藏家正循着中国美术史的发展主线进行收藏，中国油画市场持续火爆后，早期油画名家的作品，作为中国油画史的重要组成环节，得到越来越多的藏家青睐，很多已被纳入了收藏计划。由于中国油画的收藏系统相对于中国传统书画还远未成熟，所以，许多市场中介机构着手为购藏者提供必要的学术支撑。2006年2月，北京aye画廊在举办“当代油画收藏家交流展”的同时，便邀请了栗宪庭做题为《中国百年艺术思潮——80年代当代艺术》的讲座，从“文革美术”到“85现代艺术运动”以至“后89艺术思潮”，向收藏家们清晰地呈现了中国当代艺术的基本脉络。那些美术史架构之上的收藏范本，在艺术市场的倍受追捧，当是毫无疑问的。
应该承认，现当代美术史研究，为读者梳理出了中国美术的发展谱系，是收藏者解读画家和画作价值的绝佳教材。不过必须注意的是，现当代美术史研究中的“观念性”，又在拨开历史迷雾的同时，为其罩上了一幅面具。能否透过美术史文本提供的“史实”，发现其背后更真实的历史，是对收藏家的重要考验。
(责编：唐陌楚)
笔者认为，其中大有值得检视之处。
一、以美术史著梳理美术史实的主观性
完整的“美术史”包括四个方面：书写对象——美术“史实”，书写主体——美术史家，载体——美术史著，接受主体——美术史阅读者。完整的美术史流程，则是美术“史实”在“美术史家”、“美术史著”、“美术史阅读者”三者之间的传导和传递。
尹定邦在《设计史观——读(美术史的观念>》一文中，将历史分为“原生史”和“人为史”两种。所谓“原生史”是指自然和社会发生的一切，具有时空的无限性；而“人为史”是指人类对“原生史”的记录。二者之间的差异显而易见。因为“原生史”的不可穷尽和不可接近，而人的生命、能力却极其有限，所以“人为史”不及“原生史”的万分之一。就“历史”的书写主体而言，尽管其书写过程受到种种客观因素的制约，但个人的主观因素，尤其个人的价值判断却十分重要。即便是某种群体或集团的观点，相对于整个人类仍然也只是局部的主观观念。与其他史学研究的状况相似，美术史研究也是特定时代、特定观念的产物。美术史家在选择、梳理画家和画作时，必然将自己的主观观念渗透其中，美术史研究所产生的文本必然也会体现作者的主观特征。所以，郭晓川在其《中西美术史方法论比较》一书中认为，“书写的美术史是批评的美术史，它反映了不同时代、不同民族和国家、不同阶层、不同利益集团、不同单个主体，关于美术作品的看法与意见，由此就形成了不同的美术史文本”。
美术史家主体观念性的不可避免，导致了美术史文本里“史实”的观念性，同样不可避免，这在中国现当代美术史的著述中尤为突出。
中国现代美术史研究源起于20世纪初，当时正值中国文化突变之际，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新观念来研究中国美术的发展历程，寻找其发展规律。中国现代美术史学的奠基人滕固在《唐宋绘画史》引论中说：“研究绘画史者，无论站在任何观点，实证论也好、观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引出结论。”他在1925年写作的《中国美术小史》，既没有严格按朝代，也没有按上古、中古、近世编写，而是分成“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沉滞时代”，并认为因佛教传入而使美术得到大发展的魏晋南北朝时期，是最光荣的“混交时代”。其思想根源，正是他并不固守汉文化和本土文化，而是将外来文化和本土文化的融合交流，看成了中国艺术发展的动力和契机。这种典型的新美术史观，是与世纪初西学东渐后，新文化思想者积极倡导的融会中西观念同步的。在“融合史观”的指导下，美术史研究具有了明显的西学眼光和反省气息，当时关于中国古代美术史的系统整理和大量论述，正是在这种眼光和气息中进行的。
新中国成立后，美术史家的特色之一，是长于运用社会历史学方法。受马克思主义方法论的影响，美术史家在历史学研究方法的基础上，更加注重对美术社会学意义的探索。他们强调对特定时代的政治、社会、文化等背景的深入阐发，并以此来观照美术的发展变化。美术史家在关心各个时期美术家及其作品的同时，更关心他们在社会历史中的地位和作用。尽管这种方法符合中国的人文精神，研究成果也显得博大精深，但是，由于以社会历史学观点作为选择画家和作品的参照系，甚至作为规范，致使长期以来的美术史研究，以人品代替画品、以政治观代替美术观，打造出了一系列中国现代美术史神话。
对于神话的破解，也许故事的主人公最有发言权。作为中国当代美术史上具有里程碑意义的《西藏组画》，在当时特定的历史语境中，研究者更愿意超越画面，从宽泛的历史角度去开掘作品之外的意义，让其成为更深层次的文化反思、文化批判的代表。但作者陈丹青在评述该画时，却认为：“作为影响——假如真有影响的话——《西藏组画》是失败的，至少是未完成的。……我对西藏既不了解，也谈不上有多么深厚的感情，当年我把西藏的视觉经验当作法国绘画的替代，那是一种故意的误读。历史常被误读，西藏组画被神话，也是出于误读吧”。应该说，类似的误读能够被披露的，只是浩瀚历史长河中的一个细微片断，更多的，也许将永远地误读下去。
即使近年来，美术史研究在不断提高自身的学术含量，去努力“还原”历史的真实面目，但必须承认，历史的真实性依然只是相对的。阅读者所“看到”的美术史实，无论古代的或当代的，都是熔铸了书写者自身观念的“文本”。
二、美术史观影响美术作品的创作观和价值
美术史文本中的主观性，决定了它对画家地位、画作价值的判断。这种判断，又直接影响着现实中阅读该“文本”的绘画创作者和绘画接受者。
20世纪初的中国美术史著述，有别于传统中国美术史对美术现象的总结记录。因为突如其来的中国美术现代化进程，迫使艺术院校中的画家承担起研究中国美术史的重任，20世纪上半叶中国美术史研究的突出特征之一，便是多数美术史家具有画家身份，并与绘画实践关系密切。这些研究者包括国画界的黄宾虹、潘天寿、郑午昌、俞剑华、傅抱石，以及油画界的刘海粟、徐悲鸿、艾中信、吴冠中、钟涵等等。双重的身份，使他们总是有意识地设法透过美术史的发展，去探讨现代中国绘画在世界格局中的地位、寻找中国绘画的发展方向，从而引申出指导现实刨作的理论。尽管他们所运用的史观和方法有过变迁，但关切现实创作的宗旨一直未改。他们围绕古今问题、中西问题、南北宗问题的思考，直接关系到中国绘画的变革，奠定了中国现代绘画的基本框架和结构。中国现代绘画史中的重要流派，如以陈师曾为代表的“国粹派”、以林风眠为代表的“融合派”、以徐悲鸿为代表的“洋务派”等，都是在美术史研究对绘画实践的开导中产生的。
中国20世纪美术史研究的内容，随着社会潮流的不断改变，直接或间接地指引着画家的创作取向。“五四”时期，西方美术史论方法的广泛传播，不仅影响了学界对中国传统美术的认知，也激发了一批画家锐意改革中国画，致力于中西融合的试验。20世纪50年代，美术史论对西方形式主义的批判，以及对苏联文艺的研究、宣传和介绍，促使“现实主义”创作方法的大量运用，造成了美术创作风格的单一化。60年代初，美术史论对艺术民族化问题的探讨，又使油画的“民族风格”成为主流。80年代，以重新评价“四王”为出发点的相关研究，呼应了国画界回归传统的思潮，影响了流行一时的“新文人 画”风格。至21世纪初，很多研究者提出“加强当代中国的美术基础理论建设”，主张重视民族精神和文化认识的继承发展，重视民族哲学思想、文化观，这对当前的绘画创作方向，无疑正在发生着重大影响。
特定社会思潮和政治背景下产生的美术史观念，不仅深刻地影响着绘画创作观，也在为画作的价值定位。齐白石绘画的地位和时代意义，正是在传统与“反刍传统”之间的缝隙中，与美术史观念洽合的产物。1950年以后，美术史观念从“批判现实主义”转向“社会主义现实主义”，其中心思想在于“美就是生活”，在于艺术为政治、为工农兵、为无产阶级服务。齐白石的作品取材于自己的生活点滴，恰巧符合了当时一再强调的“反映现实生活”和“以平民百姓为主体”的创作诉求，出身背景和人生经历，使他成为最直接的人民艺术家的典型。更幸运的是，“文化大革命”等政治运动，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢时、死亦逢时”的机缘，造就了齐白石的崇高美术史地位。此外不容忽视的是，美术史观念在生成之后，会具有长期的、强大的话语惯性。因为官方倡导的“现实主义艺术”是新中国美术史的主流，所以可以看到，名标主流中国现代美术史册的，多是《开国大典》、《血衣》之类的革命历史题材作品，而至今凡有影响的现代中国美术经典，也大都是“现实主义”样式。
长期以来，在美术界内过于夸大了艺术创作中画家创造性、自由性的作用，而忽视了艺术创作必须依赖的社会和时代条件，更忽视了在特定社会和时代条件制约下的美术史观念。表面看来，美术史著述是在既成的美术现象之后，但实际上，对于任何时代的“当代美术”而言，美术史观念却处于即将发生的美术现象之前。
三、美术史著的画家定位成为艺术市场的价值依据
“马克思价值学说”中的劳动价值理论，对考察艺术市场中的价格现象并不完全适用。特别在拍卖市场中，艺术品只是“价值符号”，成交价格更多地由购买者的主观因素决定。艺术品自身价值的难以科学计量，使购买者判断价格的主观性愈加凸显出来。
画家和画作的价格取决于其艺术价值，而判断艺术价值的深层的根源，则来自其美术史定位。美术史研究中的“史家——史著——阅读者”流程，在艺术市场的“画家——画作——购藏”流程中，由“美术史观念”紧密地关联在一起，购藏者所接受的“美术史观念”，成为其在购买行为中判断画家和画作价值的重要依据。清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁)绘画的市场价格变迁，是美术史观影响绘画价值观的显著例证。“四王”在生前直至民国，一直名正位显，受到艺术界和收藏界的推崇。而新中国以后，由于受极左文化思潮的影响，在美术史论家的笔下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物馆廉价收购外，少有人问津。当新时期政治斗争沉寂之后，文化界开始冷静地观察历史，重新评价曾被否定的文人画，特别是几乎被全盘否定的文人画正统派。1992年，卢辅圣等筹划了“四王绘画国际研讨会”，研究者实事求是地讨论了“四王”的成就得失和历史地位，一致肯定了“四王”从学古求新转向“集大成”和“符号化”的有益探索，并追溯了其二百年来升降沉浮的历史根源。配合这些活动，还出版了相关的作品集、研究论文集以及个案研究专著。由此，人们发现了“四王”在传承和弘扬优秀传统，特别是在绘画语言方面不可磨灭的功绩。目前，“四王”绘画称雄市场，王原祁位居中国古代书画拍卖总成交额的前列，前者的《仿唐宋元诸名贤横景六幅图》手卷拍至3520万元高价，美术史研究的导向功不可没。
以美术史文本判断绘画的价值，已经是购藏界公开的秘密，画作的美术史地位，已经成为衡量其市场价值极为重要的标尺。较好的艺术欣赏基础和较高的美术史修养，也成为收藏者入市的必要前提。中国嘉德副总经理寇勤就曾认为，“除了有经济基础，还要有研究、有体系、有方向，收藏的东西在美术史上有价值，才称得上收藏家”。新世纪初，伴随着学术界对百年美术史的总结，艺术市场也大打“画史牌”。例如，被称为20世纪最后一场重要拍卖会的“北京翰海”2000年秋拍“近现代书画专场”的主题，即为“百年画史”，其间汇集了近百年的各派名宿，齐白石、张大千、傅抱石、李可染等被美术史定位的画家，其作品保持着竞争热度。再如，在2004年的中国古代书画市场高潮迭起、纪录不断创新中，一些美术史上著名画家的作品，只要真伪无大争议，往往以超高价成交，否则便在拍场上大受冷落。在近两年油画市场的当代艺术热中，美术史线索仍然是许多拍卖行的重要依托，“中国嘉德”2006年秋拍推出的“中国当代艺术二十年”专场，其间的大部分作品，已经被编入了中国当代美术史著。
伴随着市场观念的逐步成熟，一些大藏家正循着中国美术史的发展主线进行收藏，中国油画市场持续火爆后，早期油画名家的作品，作为中国油画史的重要组成环节，得到越来越多的藏家青睐，很多已被纳入了收藏计划。由于中国油画的收藏系统相对于中国传统书画还远未成熟，所以，许多市场中介机构着手为购藏者提供必要的学术支撑。2006年2月，北京aye画廊在举办“当代油画收藏家交流展”的同时，便邀请了栗宪庭做题为《中国百年艺术思潮——80年代当代艺术》的讲座，从“文革美术”到“85现代艺术运动”以至“后89艺术思潮”，向收藏家们清晰地呈现了中国当代艺术的基本脉络。那些美术史架构之上的收藏范本，在艺术市场的倍受追捧，当是毫无疑问的。
应该承认，现当代美术史研究，为读者梳理出了中国美术的发展谱系，是收藏者解读画家和画作价值的绝佳教材。不过必须注意的是，现当代美术史研究中的“观念性”，又在拨开历史迷雾的同时，为其罩上了一幅面具。能否透过美术史文本提供的“史实”，发现其背后更真实的历史，是对收藏家的重要考验。
(责编：唐陌楚)