清代戏剧家李渔认为，“词人忌在‘老实’，同一话也，以‘尖新’出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以‘老实’出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听”(《闲情偶寄》)。这道出了一条重要的美学原理：审美创造贵在创新。特别是作为“最高的艺术”的诗歌更是这样。例如：“我生在一个小山村，那里有我的父老乡亲。胡子里长满故事，憨笑中埋着乡音”(石顺义《父老乡亲》)，这就是“尖新”之语，赏玩中真令人“眉扬目展”。“胡子里”怎么会“长满故事”?粗读似觉费解，细思才恍然大悟：原来这是一种艺术的说法，艺术是离不开想像的，艾青说，“没有想像也就没有诗”。由“胡子”自然会想像到“年事已高”，而“年事已高”就意味着丰富的阅历、多彩的人生，甚或伴随着坎坷的经历。明乎此，就会觉得那“故事”会同他老人家的胡子一样不可胜数。联系下旬“憨笑中埋着乡音”一起品赏，一位无限关爱下一代、可敬可亲的父老乡亲的形象便呼之欲出。这短短两句歌词，内涵何等深厚!
　　对“胡子里长满故事”这种特殊用法，我国现代修辞家称之为“寻常词语艺术化”或“词语的超常组合”。俄国美学家什克洛夫斯基称之为“陌生化”。他认为，“艺术技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”(《作为技巧的艺术》)，这是完全符合接受美学原理的。因为艺术语言功能的最终实现，要由读者来完成。而“陌生化”语言恰恰最能调动读者的主观能动性，激发其参与意识，读者在全身心投入的审美体验中就能领略“陌生化”语言清奇、飘逸、魅力无穷的风光。
　　对于“陌生化”语言，有人认为是“舶来品”。其实不然，不光在我国古代诗词作品中“陌生化”现象不时闪现，而且古代学者对此也作过精辟的理论概括：所谓“语不接而意接”、“无理而妙”等等。“语不接”和“无理”自是指语言表面上偏离语法和违背逻辑：“意接”和“妙”是指欣赏者借助自己的生活经验，通过想象与理解力的协调自由活动去领略看似无理但又有理而且有情的艺术境界。曹雪芹在《红楼梦》第48回里借香菱之口对“陌生化”也发表了精辟的见解：“诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，又似乎是无理的，想去却是有理有情的。”“胡子里长满故事”不正是这样吗?
　　诚然，诗歌语言(特别是其中的“陌生化”语言)同生活中的常规语言(自然语言)是不尽相同的。常规语言讲究“实在性”，诗歌语言则追求“空灵性”。正如张炎所说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”(《词源》)要“清空”，就不能像散文那样“直说”，而要运用“比兴”。“比”就是比喻，“兴”大致相当“象征”。前人讲诗，“比兴”并提。其实，两者有“质”的不同：“比”只是一般修辞学层面上的概念，而象征则是诗学、美学层面上的概念。看来孔子讲诗只讲“兴”不讲“比”是有一定道理的。故而刘勰说：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”(《文心雕龙·比兴》)由此可知：象征(兴)是文学艺术(特别是诗)的专利。因此，刘勰又强调说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”(《文心雕龙·比兴》)“称名小取类大”是说象征(兴)包含的意蕴极其丰富和复杂的，而不像比喻是一对一的。例如①“对同志要像春天般温暖”(雷锋语)；②“红红绿绿的时装，把春天挂在衣架上”(胡汉勋《时装》载《词刊》2004年7期)。①的“春天”是比喻，“一对一”，仅表“温暖”的意思。②的“春天”为象征，则“称名也小取类也大”，它可以表示“青春的朝气”、“生活的诗情”、“生命的喜悦”、“时代的色彩”等等。“红红绿绿的时装”一般指“女装”，“女为悦己者容”，说这里的“春天”表现对爱情美好的憧憬，也不是太牵强的吧。
　　正因为象征(兴)有这种超常的表现力，故而在歌词中运用的频率是相当高的。作为《国歌》的《义勇军进行曲》中就运用了非常精彩的象征性语言：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉，筑成我们新的长城。”血肉筑长城”这一新颖、庄严的“象征性”意象，表现出炎黄子孙在民族存亡之秋誓死抵御外侮的炽烈的爱国激情，字里行间飞扬着一种凛然不可犯的民族精神和浩然正气，体现出一种“惊天地泣鬼神”的崇高美，是始终激励中华儿女奋发图强的进军号角。
　　诗歌语言，特别是其中的“陌生化”语言与常规语言不同之点还表现为：常规语言是约定俗成的，一般表达易见的、共性的东西；而诗歌作为一种审美形式表现的则是个性的新鲜的东西。日常生活中有人问：“长城有多长?”答曰：“13400里”。这是唯一准确的答案。诗歌的回答就别有韵味呀!你知道长城有多长?它一头挑起大漠边关的冷月，它一头连着华夏儿女的心房。”(阎肃《长城长》)多么精彩的语言!既浑厚，又空灵，其间蕴蓄着深沉的历史感和浓厚的民族意识。反复吟诵之中，让我们深深悟出一个重要的诗歌美学原理：“诗要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响。”(黑格尔《美学》第三卷下册188页)时下有些诗歌，平庸苍白，没有深度。窃以为其症结主要在于“事物的实在面貌”着墨过多，而“事物的实际情况对主体心情的影响”表现不够。也就是说，没有写出自己对生活独到的感悟和理解，这样的作品自然难于获得受众的好评。
　　“陌生化”语言的技法多种多样。限于篇幅，本文就只能择其一端(象征)点到为止，挂一漏万，在所不免。诚然，“陌生化”乃是诗歌语言的“奇葩”。一首诗歌中，只要有几朵甚至一朵这样的“奇葩”，整篇作品就会为之增色。所谓“石韫玉而山辉”。“春联写满吉祥，酒杯盛满富裕……红烛摇摇摇来了好消息。”(阎肃《万事如意》)这几句歌词真令受众“惊听回视”，口角留香!再请看这首《建筑工人之歌》：“不要问我的家在哪，我的家在荒原上，在蓝天下。当人们在新家里团聚，我又向新的工地出发。”作品命意很好，只是全用常规语言，诗味嫌淡了点。后来作者把“当人们在新家里团聚”改为“当笑声点燃了万家灯火”，便觉诗意盎然，境界全出。是的，这一句像光芒四射的灯火照亮了全篇，也照亮了读者审美的眼睛。
　　“陌生化”突出的美学追求就在“创新”二字。科林伍德说：艺术活动中原本不使用“现成语言”，它在进行中“创造”语言。(《艺术原理》)诚然，“陌生化”总是摒弃陈词滥调，醉心词的转义、衍义和千变万化的排列组合，刻意追求“弦外之音”“象外之旨”和“言外之意”，从而开拓语言传情达意的无限潜能。总想让语言避免老化、僵化、鄙俗化和标准化，使受众为之耳目一新。而欲臻此胜境，语言运用中当然需要锤炼甚至雕琢。然而高品位的诗歌语言，又往往是“风行水上，自然成文”。在这方面，我以为乔羽应是一个样板，值得歌词作者认真学习。试看《黄果树瀑布》：“人从高处跌落，顿时黯然神伤；水从高处跌落，偏偏神采飞扬。人有所短，水有所长，水是人的榜样。”语言平易、自然、明白如话，宛然从肺腑中沛然流出。而又简练有力，含蕴深厚：它借“水从高处跌落，偏偏神采飞扬”阐释愈挫愈奋、穷且益坚的人生哲理，抒发坚韧乐观的高尚情怀。情理相生，天人合一，空灵中透出浑厚。总之是既精炼雅致而又朴素自然。而时下，有些歌词就正是缺少这种“自然”。诸如“海的心上躺着贝，贝的心上流着泪”(著名语言学家朱德熙对此“百思不得其解”)。“我拿青春赌明天”、“天地我笑一笑，古今我照一照”、“我被青春撞了一下腰”……不一而足。这哪里是“陌生化”，分明是“夹生化”。“夹生饭”怎能让人下咽?这岂不是丧失了语言传情达意的基本功能?值得忧虑的是，这种不良倾向，似有愈演愈烈之势，实在应该想法遏止才好。
　　清代著名文论家刘熙载认为：“语语微妙，便不微妙，须是一路坦易中忽然触着，乃足令人神远。”(《艺概》)这是完全符合艺术辩证法的，也是歌词作者运用“陌生化”原则应该牢记的一点。时下有些歌词作者在铺采摘文时恰恰与此背道而驰。你看：“因为爱着你的爱，因为梦着你的梦，所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福。因为路过你的路，因为苦过你的苦，所以快乐着你的快乐，追逐着你的追逐……”(李子恒《牵手》)真个是“语语微妙，便不微妙!”诗美学昭示人们：诗歌的形式美，主要体现在语言上。而精美的诗歌语言又是为创造诗的意境服务的。因此，整个审美创造中，对于语言文字千万不能突出，而要予以隐蔽，这才是真正的艺术形式美。诗圣杜甫的作品就达到了这种境界。对此前人早已有非常中肯的评价：杜诗只“有”、“无”两字可以评之，“有”者但见性情气骨也；“无”者不见语言文字也。(刘熙载《艺概》)而《牵手》恰恰与此相反：“不见性情气骨，但见语言文字”，近乎文字游戏!这首歌虽也传唱开来，但那是曲子的优美旋律使然，歌词实在没有多大魅力。因为它“陌生化”运用过频。频繁而单调的刺激，最能惹人生厌，引发审美的疲劳。对这一点，歌词作者是应引为鉴戒的。