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原美国布鲁金斯学会主席斯特罗布·塔尔博特这样评价伯林的信念观：“以赛亚·伯林相信观念起着非凡的作用，它不仅仅是知识分子头脑里的产物，而且是制度的创造者、治国的指南、政策的制定者，是文化的灵感和历史的引擎。”我不敢说伯林对整个人文学科领域的贡献有多伟大，但是说他的思想观念是“文化的灵感”（更确切地说是“文学的灵感”），大抵是不错的。
在谈论这些访谈录时首先遇到的一个不可回避的问题是，伯林所采访和论述的这些文学家几乎都是俄罗斯“白银时代”的伟大作家，而且大多数都是“阿克梅主义”文学流派的中坚力量。我以为，从某种意义上来说，在这个世界上，二十世纪中国历史（包括文学史）的进程没有比哪个国家更像苏联历史（包括文学史思潮）的了。因此，当代著名汉学家李福清先生在《俄罗斯白银时代文学史》一书的序言《致本书的中国读者》里说出了这样的话：“说中国读者非常熟悉俄罗斯文学，这话并不夸张；如果我们说中国几乎翻译了俄罗斯作家的所有作品，比其他国家翻译得都多，这说法也未必过分。”是的，从新文学运动的源头开始，我们就不缺少俄罗斯文学的滋养，当然，也不缺乏其极左文学思潮的戕害。从新文学先驱者鲁迅到“左联”的无产阶级文学运动，再到共和国时期十七年当中的苏联红色经典文学的传播热潮，乃至后来“解冻文学”的影响，我们无不在二十世纪的中国文学中找到苏联文学的影子，甚至在今天的一些老作家的作品中还难以抹去苏联文学创作方法的痕迹。但是，除了少数研究俄罗斯文学的专家以外，中国有多少知识分子知晓那个曾经辉煌的“白银文学”时代呢？用李福清的话来说就是十月革命以后：“崭新的苏维埃文学的出现，遮蔽了丰富而独特的白银时代的文学。”而“白银时代文学”就是“把十九世纪末二十世纪初的俄罗斯文学称呼为白银时代的文学，用以区别普希金时代的俄罗斯文学”，我以为李福清的话只说了一半，其划界只说了上限，而没有说出下限——与一九一七年十月革命后的苏维埃文学相区别！这才是伯林要在此书中表达的核心理念。在俄罗斯，也是从二十世纪六十年代以后才逐渐有人开始研究“白银时代文学”，尽管谢苗·阿法纳西耶维奇·文格罗夫早在一九一四年就在其所著的三卷本的《二十世纪俄国文学史》中将这一段文学史概括为“新浪漫主义阶段”，但是，可以看出当时的俄国知识分子在没有后来出现的苏维埃文学巨大反差的比照当中，是很难鉴别和认清那段文学史的真正本质的。
所谓“白银时代”与“黄金时代”完全是一种比附，始作俑者是将拉丁文学中的公元前七十至公元十八年称作“黄金时代”，而将仅次于它的公元十八至一三三年称作“白银时代”。此种比附的结果是将十九世纪中期至世纪末的普希金时代说成是“黄金时代”，而将十九世纪末至二十世纪二十年代这段众声喧哗、产生过后来被苏联文学压制，但逐渐为世界文学所公认的大师级人物辈出的时代称为“白银时代”。当然，也有不同看法，认为这段文学史甚至比普希金的“黄金时代”的成就还要高，所以应该称作“白金时代”！因为它产生了一大批作家和思想家，他们中还有别林斯基（车尔尼雪夫斯基在伯林眼里则是民粹主义者）、屠格涅夫、巴枯宁、赫尔岑（这些被伯林在《俄国思想家》中称为俄国“知识阶层”）的批评家伴随着他们，当然也包括别尔嘉耶夫这样的批评家在内，还有许多我们眼里著名和不著名的作家和批评家，所有这些，构成的一个庞大的文学队伍，也足以自立于世界文学之林。
可是，我更感兴趣的问题是，俄国的许许多多的研究者对这段文学史的时间划分却各有不同的说法，最典型的几种分法就是：一是将“黄金时代”一并纳入“白银时代”，使这一时期向前推进到十九世纪中期；二是将其发端的十九世纪末一直延长至二十世纪六十年代以后。无疑这两种分法都被许多专家否定了。但是，在十九世纪末的起始时段没有异议的情况下，对其终点究竟是止于一九一三、一九一五、一九一七年还是一九三四年的苏联第一次作家代表大会发生了分歧。我以为他们所遇到的问题是与中国新文学开端究竟是一九一五、一九一七、一九一九还是一九一二年的定位一样，不过是一个发端，一个是终点的问题而已，但是，最终聚焦的问题乃是文学史划界的价值标准——究竟是以文学内部的变化为标准，还是以这个国家民族文化、政治、社会外部的巨变为依据来划界，亦即是以微观的眼光，还是宏观的视野来对阶段文学做一科学的判断。我以为，在俄国，十月革命无疑是宣告了一个旧时代的终结，一个崭新的无产阶级专政的时代到来——请不要忘记，她的名字叫“苏联”！同样，在中国，一九一二年元旦宣告了最后一个封建帝国的终结，从此开始的是“中华民国”的历史（当然包括文学史在内），而我们有什么理由一定要强调所谓的一九一九年的“五四新文化运动”为划界的标准呢？那么，我要反诘一句：没有民国，何来“五四”？同理，没有十月革命的产儿“苏联”，何来“白银时代”的终结？正如《俄罗斯白银时代文学史》序言中所言：“在暴风骤雨的历史时期，艺术的命运与社会历史的联系往往更加深刻，并且更加贯彻始终，不像在其他年代那样显得比较‘平静’。”因此，我很同意普希金之家文学研究所编纂的四卷本《俄罗斯文学史——十九世纪末二十世纪初的文学（一八八一——一九一七）》的划界观点。虽然“苏联时期的文学出版物，依然把一九一七年十月视为划分界限的分水岭，这种观点至今风行”有左倾理念包含其中，然而，不管是出于何种动机，我们应该仍然坚持以政治、社会、文化剧变为依据的大视野来看待文学史划界的观念，用研究专家瓦季姆·克赖德的话说就是，“一九一七年以后，国内战争开始”，“以个人的创作和共同的劳动创造了白银时代的大部分诗人、作家、批评家、哲学家、画家、导演、作曲家还活着，但时代本身结束了。”多么精当的描述和论述啊！我想这也是与伯林一系列分析俄国文学史和作家的观点相吻合的。于是，我就想把一九九八年俄罗斯教育科学院院士、莫斯科师范大学教授弗·阿格诺索夫在南京大学的演讲稿中将“白银时代文学”作家分为三类的观点呈现给大家，因为我觉得他的说法是有一定道理的。
“没有解决农民命运的一八六一年改革的失败导致俄国出现了新的革命阶级，这个阶级准备把实现人民的理想——建立公正、平等和自由的社会的斗争进行到底。在政治领域，这标志着摒弃早期民粹派的启蒙运动和后期民粹派的恐怖主义，转向有组织的群众斗争，直至用暴力推翻旧制度，确立无产阶级对所有阶级的专政。流氓造反者、工人革命者成为高尔基和追随他的一批作家之作品中的主人公。 当然，由于当时的文化语境的限制，苏联和世界的隔膜，尤其是与西方文化与文学的隔阂，造成了他们知识的缺失和判断事物参照系的模糊。他们除了知道海明威那样的作家外，“不知道弗吉尼亚·伍尔夫和E.M.福斯特（曾在普里斯利特的文章里提到过）的名字，却听说过梅森、格林伍德和阿尔德里奇”。这些现象足以使一九四五年生活在西方文化语境中的伯林感到惊讶，但是，对于那些长期生活在苏联政治文化体制下的文学艺术家来说，却是再正常不过的事情了。而在中国上世纪四十年代以后，由于推行以工农兵为主体的作家制度，那种对世界文学和文化的孤陋寡闻更是令人讶然，其造成的后果当然比苏联还要严重得多。问题就在于圣彼得堡的作家们“已经非常深刻地感受到他们与世界的隔阂”。而莫斯科以及中国上世纪五十年代的作家们却沉浸在文学的自我陶醉中不能自拔呢。我们不能说这种夜郎自大观念就是典型的阿Q精神，但是，我们可以看出一种排外思想能够在圣彼得堡得到自觉地扼制，却是出乎意料的：“在列宁格勒我没有发现任何仇外的迹象，而在莫斯科，即使是一些最开明的知识分子的思想也能看到这种仇外的情绪，更别说诸如政府官员这类人了。事实上，列宁格勒仍在某种程度上把自己看作是‘向西看’的思想家和艺术家的家园。”我们不能说“向西看”就能够成为一个好作家，但是，没有世界文学，尤其是西方文学作为自己创作的参照系，是一定不可能成为文学创作大家的。
伯林一九四五年笔下的列宁格勒——一个经过战火洗礼的文化城堡——还承载着如此巨大的俄罗斯文学的重任，她使我们看到了俄罗斯文学的过去、现在和未来之希望！
《在苏联的四个星期》
伯林说：“一九四五年我在莫斯科待了四个月一直到年底，时隔十一年之后，一九五六年八月，我又重返莫斯科。”于是，我们就又看到了伯林眼里一九五六年的苏联景象。在这篇文章里，伯林最大的观感就是对两种人的分析——“苏联社会中最深刻的裂痕是统治者与被统治者之间的差异。”“被统治者大多是一些性情温和、彬彬有礼、柔弱温顺、谨小慎微、充满想象力而又天性淳朴的人，他们的道德信念、审美情趣和价值观念带有浓厚的维多利亚时代的色彩，他们看待外部世界的眼光充满了好奇而又略带敌意，甚至恐惧。”在谈及被统治者中的作家时，伯林认为其中有一部分人对斯大林主义保持着批判的态度，“这些在他们的言辞中可以说表达得非常大胆、激烈而又无所畏惧。他们读他们所能获得的外国读物并有他们自己封闭的圈子，很难有机会见到他们，很难有机会与他们进行自由而坦诚的交流。尽管官方没有提到过他们，但在广大知识分子中都知道他们的存在，而且对他们推崇备至，敬仰有加，因为他们自己还做不到像他们那样特立独行、愤世嫉俗的程度”。正因为一九五六年的苏联在工业化的道路上走得很远，且取得了巨大成绩，但是其专制的恐惧仍然存在，所以，俄罗斯作家对社会的坚韧批判精神的承传显得尤为珍贵，它就是俄罗斯民族良知的火种，正如伯林所言：“虽然被统治者已经接受了这个政权，但他们为通向自由化的每一步而欢欣鼓舞。”
而“统治者完全是另一番模样……他们是一帮强硬、冷酷、好斗、国家至上的无赖，他们憎恨他们自己的知识分子，这种情感主要源于他们的社会出身和社会感情，以及他们可能已经接受的某种意识形态。他们讨厌文雅，讨厌文明的举止，讨厌知识阶层等等；任何同样出身的权力集团，怀着对中产阶级教养老板的积怨，面对这类事物都会如此表现”。由此想到的是我们在上世纪四十年代以后培养起来的一大批工农兵领导阶级，他们的行为举止和复杂的心态与五十年代苏联官僚阶层是没有相异之处的。获得“斯大林文学奖”的丁玲长篇小说《太阳照在桑干河上》还故意把工农干部的主人公抹上粗口，以示无所畏惧阶级的标识。于是，在我们五十年代的作品中充斥着苏联工人阶级老大哥那种对知识分子的鄙薄和歧视，当然这也和无产阶级导师提倡农民阶级最干净，而知识分子最肮脏的理念有直接的关系，所以在“十七年文学”中我们不难寻觅这样主题的文本。“从这个意义上说，斯大林的传统和政策依然延续不变。苏联的文化，只要存在一天就不是一种无阶级社会的文化（就此而言我们至少可以说新西兰是一个通往无阶级社会的例子），而是一种被解放的奴隶阶级的文化，他们仍然没有改变对原来主人的整个文化的敌意，仍然在面对这种文化时感到极度的社会不适，特别是在面对和对待西方的外交代表和其他访问者时表现得尤为明显。在这方面，他们的感受与美国中西部更为原始的那些人的感受比起来并没有什么两样。在我看来，与其说是自觉的意识形态政策或大俄罗斯爱国主义，不如说是这种社会道德观念，在更大程度上导致了对知识分子的迫害以及与西方的摩擦。”其实，斯大林主义的影响在中国“十七年文学”中的前期尤盛，到了一九五九年苏联专家撤出中国后，两国交恶，才逐渐得到名义上的否定。
上世纪五十年代苏联两类截然不同的人群被伯林分成了被统治者和统治者：“你能在苏联的任何一个社会团体中清楚地分辨出谁属于被统治阶级——他们说的是日常的语言，没有非分的野心，做的是任何地方的人都在做的事情，在他们身上体现着某些俄罗斯传统的性格特征，他们是伟大的小说家和短篇小说作家描写的那类俄国人形象最纯正的原型。另一方面，你也能从其粗俗的话语、虚伪的温情……对上司阿谀奉承、对下属蛮横欺压看出，这帮人根本就不配做统治者。他们为全体人民所敬畏、所憎恨但又不得不接受。在我看来他们之间的鸿沟是不可逾越的。”毋庸置疑的是，由于没有法律和制度的约束，统治者为所欲为的现象在社会主义国家体制中得到一定程度的泛滥。在严酷的文化语境当中，伯林在被统治者中看到了“某些俄罗斯传统的性格特征”，他们究竟囊括的是哪些人呢？
《鲍里斯·帕斯捷尔纳克》
显然，伯林在寻找“俄罗斯性格”的时候，把目光投向的是帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃这样的知识分子作家。这篇评析帕斯捷尔纳克的文章写于一九五八年，应该是在当年九月《日瓦戈医生》在英国出版、十月帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖之前，关于这一点亨利·哈代在编者序言中已经说明，不过最终付梓在一九五八年岁末《星期日泰晤士报》上的《日瓦戈医生》的赏析文章与本文有所不同，我们不妨先来看看伯林对《日瓦戈医生》的评价吧。“鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在我看来是一部天才之作，它的出版是我们这个时代无与伦比的文学和道德事件。这部书在意大利出版的特殊背景，特别是，铁幕两边出于政治宣传目的对该书粗俗而又可耻的滥用，或许使人忽略了这样一个更为重要的事实：它是俄罗斯文学传统主流中一部伟大的史诗性的杰作，或许是这个传统中的最后一部，同时也是自然世界以及根植于他们那个时代历史与道德的社会的产物，是一份绝对直率、高贵和深刻的个人声明。”伯林毫无保留地发表了一个真知灼见：“它的主题是普世性的，与大多数人的生活（人的出生、衰老和死亡）密切相关。与屠格涅夫、托尔斯泰和契诃夫作品中的主人公一样，该书的主人公处于社会的边缘，与社会发展的趋势和命运密切相联，但又不与之同流合污，在面对各种毁灭社会、摧残和消灭许许多多其他同类的残暴事件时，仍然保持着人性、内在的良知和是非感。”显然，对一个伟大作家的评判会有不同的评价标准，那其实都是意识形态在作祟，真正的伟大作品的衡量标准就是伯林在这里提出来的“普世性”——永远“保持着人性、内在的良知和是非感”。这就是伯林一直在寻找的“俄罗斯的文学传统”，它不仅适合于俄国（也当然包括苏联时期）作家，同样也适用于任何时空中的作家。它应该是超阶级、超国家、超民族的作家价值标准。所以，伯林不无感慨地宣称：“他赢得了共产主义者、非共产主义者和反共产主义者的一致尊敬。在我们这个时代，其他作家没有哪位获得过与之相同的地位。”伯林对文学的观念和定义是令人信服的，他对伟大作家的定义也是独到的：“有些作家——包括一些伟大的诗人——他们的诗与他们的生活和散文毫不相干。布朗宁、马洛礼或T.S.艾略特他们所过的生活和从事的其他活动并不是只有诗人才能做的。而帕斯捷尔纳克身上则不存在这些差别。他所说、所写的每一件事都富有诗意：他的散文不是散文作家的散文，而是诗人的散文，带有诗人所具有的一切优缺点：他的观念，他对生活的感悟，他的政治观点，他对俄国、对十月革命、对未来的新世界所抱有的极其坚定的信念，都带有诗人清澈透明而又具体形象的视域。他是俄罗斯文学史上所谓‘白银时代’的最后一位也是其中最伟大的一位代表。在世界上任何地方都很难再想出一位在天赋、活力、无可动摇的正直品行、道德勇气和坚定不移方面可与之相比的人。”是的，这个世界上有着很多很多在艺术表现层面十分优秀的作家，但是这些技术型的作家永远成不了伟大的作家，其关键就在于他们没有是非标准，他们没有人文情怀，他们更没有对社会与世事的批判能力。回眸我们那些东施效颦的所谓“先锋”“新潮”作家们的作品，你能在其中寻觅到什么样的人文精神吗？所以那些扬言作家要和知识分子划清界限的鼓吹者，俨然是与多年来鄙视知识分子的无知观念紧紧相联系的。俄罗斯“白银时代文学”为我们提供的不仅仅是那些异彩纷呈、数量巨大的文学文本，更重要的是它为我们展示了一个国家与民族文学精神强大的感召力和自觉的生命力。
伯林对帕斯捷尔纳克的作品的分析，尤其是对《日瓦戈医生》中爱情描写的分析可谓入木三分、鞭辟入里，其艺术见解令人叹为观止。但是，我还是更欣赏伯林对帕斯捷尔纳克作品那种知识分子良知的表达方式：“多年来苏联批评家一直指责他太深奥、复杂、繁琐，远离当代苏联现实。我想他们指的是他的诗既没有宣传性，也没有粉饰性。……帕斯捷尔纳克遵循着所有伟大的俄罗斯创作的主流，根据自己的亲身经历来创作，包括个人的、社会的，当然还有政治方面的经验。……那是因为他的艺术本质上是为了变形而不是为了记录。有一种说法认为所有俄国作家的作品都是一份个人的忏悔书，一份供词，而帕斯捷尔纳克却没有像果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰乃至屠格涅夫经常做的那样进行直接的说教，在这个意义上，他或许倒像一个西方派。”其实，这个道理在恩格斯《致拉斐尔·济金根》中早已阐释过了：观点越隐蔽对作品就越好！从这个意义上来说，接受主体如果具有一定的艺术的感悟能力和阅读能力，就会更加青睐这样的作品。伟大的作品绝不是伺候那些低能的读者的，更不能够成为政治的宣传品。而我们中国的许许多多作品至今尚未脱出宣传品的窠臼。艺术品不能成为宣传品这是文学的常识，但是并不意味着它不需要表达一个作家正确的价值观——创作主体良知的表达。这就是文学艺术的辩证法。
在谈论这些访谈录时首先遇到的一个不可回避的问题是，伯林所采访和论述的这些文学家几乎都是俄罗斯“白银时代”的伟大作家，而且大多数都是“阿克梅主义”文学流派的中坚力量。我以为，从某种意义上来说，在这个世界上，二十世纪中国历史（包括文学史）的进程没有比哪个国家更像苏联历史（包括文学史思潮）的了。因此，当代著名汉学家李福清先生在《俄罗斯白银时代文学史》一书的序言《致本书的中国读者》里说出了这样的话：“说中国读者非常熟悉俄罗斯文学，这话并不夸张；如果我们说中国几乎翻译了俄罗斯作家的所有作品，比其他国家翻译得都多，这说法也未必过分。”是的，从新文学运动的源头开始，我们就不缺少俄罗斯文学的滋养，当然，也不缺乏其极左文学思潮的戕害。从新文学先驱者鲁迅到“左联”的无产阶级文学运动，再到共和国时期十七年当中的苏联红色经典文学的传播热潮，乃至后来“解冻文学”的影响，我们无不在二十世纪的中国文学中找到苏联文学的影子，甚至在今天的一些老作家的作品中还难以抹去苏联文学创作方法的痕迹。但是，除了少数研究俄罗斯文学的专家以外，中国有多少知识分子知晓那个曾经辉煌的“白银文学”时代呢？用李福清的话来说就是十月革命以后：“崭新的苏维埃文学的出现，遮蔽了丰富而独特的白银时代的文学。”而“白银时代文学”就是“把十九世纪末二十世纪初的俄罗斯文学称呼为白银时代的文学，用以区别普希金时代的俄罗斯文学”，我以为李福清的话只说了一半，其划界只说了上限，而没有说出下限——与一九一七年十月革命后的苏维埃文学相区别！这才是伯林要在此书中表达的核心理念。在俄罗斯，也是从二十世纪六十年代以后才逐渐有人开始研究“白银时代文学”，尽管谢苗·阿法纳西耶维奇·文格罗夫早在一九一四年就在其所著的三卷本的《二十世纪俄国文学史》中将这一段文学史概括为“新浪漫主义阶段”，但是，可以看出当时的俄国知识分子在没有后来出现的苏维埃文学巨大反差的比照当中，是很难鉴别和认清那段文学史的真正本质的。
所谓“白银时代”与“黄金时代”完全是一种比附，始作俑者是将拉丁文学中的公元前七十至公元十八年称作“黄金时代”，而将仅次于它的公元十八至一三三年称作“白银时代”。此种比附的结果是将十九世纪中期至世纪末的普希金时代说成是“黄金时代”，而将十九世纪末至二十世纪二十年代这段众声喧哗、产生过后来被苏联文学压制，但逐渐为世界文学所公认的大师级人物辈出的时代称为“白银时代”。当然，也有不同看法，认为这段文学史甚至比普希金的“黄金时代”的成就还要高，所以应该称作“白金时代”！因为它产生了一大批作家和思想家，他们中还有别林斯基（车尔尼雪夫斯基在伯林眼里则是民粹主义者）、屠格涅夫、巴枯宁、赫尔岑（这些被伯林在《俄国思想家》中称为俄国“知识阶层”）的批评家伴随着他们，当然也包括别尔嘉耶夫这样的批评家在内，还有许多我们眼里著名和不著名的作家和批评家，所有这些，构成的一个庞大的文学队伍，也足以自立于世界文学之林。
可是，我更感兴趣的问题是，俄国的许许多多的研究者对这段文学史的时间划分却各有不同的说法，最典型的几种分法就是：一是将“黄金时代”一并纳入“白银时代”，使这一时期向前推进到十九世纪中期；二是将其发端的十九世纪末一直延长至二十世纪六十年代以后。无疑这两种分法都被许多专家否定了。但是，在十九世纪末的起始时段没有异议的情况下，对其终点究竟是止于一九一三、一九一五、一九一七年还是一九三四年的苏联第一次作家代表大会发生了分歧。我以为他们所遇到的问题是与中国新文学开端究竟是一九一五、一九一七、一九一九还是一九一二年的定位一样，不过是一个发端，一个是终点的问题而已，但是，最终聚焦的问题乃是文学史划界的价值标准——究竟是以文学内部的变化为标准，还是以这个国家民族文化、政治、社会外部的巨变为依据来划界，亦即是以微观的眼光，还是宏观的视野来对阶段文学做一科学的判断。我以为，在俄国，十月革命无疑是宣告了一个旧时代的终结，一个崭新的无产阶级专政的时代到来——请不要忘记，她的名字叫“苏联”！同样，在中国，一九一二年元旦宣告了最后一个封建帝国的终结，从此开始的是“中华民国”的历史（当然包括文学史在内），而我们有什么理由一定要强调所谓的一九一九年的“五四新文化运动”为划界的标准呢？那么，我要反诘一句：没有民国，何来“五四”？同理，没有十月革命的产儿“苏联”，何来“白银时代”的终结？正如《俄罗斯白银时代文学史》序言中所言：“在暴风骤雨的历史时期，艺术的命运与社会历史的联系往往更加深刻，并且更加贯彻始终，不像在其他年代那样显得比较‘平静’。”因此，我很同意普希金之家文学研究所编纂的四卷本《俄罗斯文学史——十九世纪末二十世纪初的文学（一八八一——一九一七）》的划界观点。虽然“苏联时期的文学出版物，依然把一九一七年十月视为划分界限的分水岭，这种观点至今风行”有左倾理念包含其中，然而，不管是出于何种动机，我们应该仍然坚持以政治、社会、文化剧变为依据的大视野来看待文学史划界的观念，用研究专家瓦季姆·克赖德的话说就是，“一九一七年以后，国内战争开始”，“以个人的创作和共同的劳动创造了白银时代的大部分诗人、作家、批评家、哲学家、画家、导演、作曲家还活着，但时代本身结束了。”多么精当的描述和论述啊！我想这也是与伯林一系列分析俄国文学史和作家的观点相吻合的。于是，我就想把一九九八年俄罗斯教育科学院院士、莫斯科师范大学教授弗·阿格诺索夫在南京大学的演讲稿中将“白银时代文学”作家分为三类的观点呈现给大家，因为我觉得他的说法是有一定道理的。
“没有解决农民命运的一八六一年改革的失败导致俄国出现了新的革命阶级，这个阶级准备把实现人民的理想——建立公正、平等和自由的社会的斗争进行到底。在政治领域，这标志着摒弃早期民粹派的启蒙运动和后期民粹派的恐怖主义，转向有组织的群众斗争，直至用暴力推翻旧制度，确立无产阶级对所有阶级的专政。流氓造反者、工人革命者成为高尔基和追随他的一批作家之作品中的主人公。 当然，由于当时的文化语境的限制，苏联和世界的隔膜，尤其是与西方文化与文学的隔阂，造成了他们知识的缺失和判断事物参照系的模糊。他们除了知道海明威那样的作家外，“不知道弗吉尼亚·伍尔夫和E.M.福斯特（曾在普里斯利特的文章里提到过）的名字，却听说过梅森、格林伍德和阿尔德里奇”。这些现象足以使一九四五年生活在西方文化语境中的伯林感到惊讶，但是，对于那些长期生活在苏联政治文化体制下的文学艺术家来说，却是再正常不过的事情了。而在中国上世纪四十年代以后，由于推行以工农兵为主体的作家制度，那种对世界文学和文化的孤陋寡闻更是令人讶然，其造成的后果当然比苏联还要严重得多。问题就在于圣彼得堡的作家们“已经非常深刻地感受到他们与世界的隔阂”。而莫斯科以及中国上世纪五十年代的作家们却沉浸在文学的自我陶醉中不能自拔呢。我们不能说这种夜郎自大观念就是典型的阿Q精神，但是，我们可以看出一种排外思想能够在圣彼得堡得到自觉地扼制，却是出乎意料的：“在列宁格勒我没有发现任何仇外的迹象，而在莫斯科，即使是一些最开明的知识分子的思想也能看到这种仇外的情绪，更别说诸如政府官员这类人了。事实上，列宁格勒仍在某种程度上把自己看作是‘向西看’的思想家和艺术家的家园。”我们不能说“向西看”就能够成为一个好作家，但是，没有世界文学，尤其是西方文学作为自己创作的参照系，是一定不可能成为文学创作大家的。
伯林一九四五年笔下的列宁格勒——一个经过战火洗礼的文化城堡——还承载着如此巨大的俄罗斯文学的重任，她使我们看到了俄罗斯文学的过去、现在和未来之希望！
《在苏联的四个星期》
伯林说：“一九四五年我在莫斯科待了四个月一直到年底，时隔十一年之后，一九五六年八月，我又重返莫斯科。”于是，我们就又看到了伯林眼里一九五六年的苏联景象。在这篇文章里，伯林最大的观感就是对两种人的分析——“苏联社会中最深刻的裂痕是统治者与被统治者之间的差异。”“被统治者大多是一些性情温和、彬彬有礼、柔弱温顺、谨小慎微、充满想象力而又天性淳朴的人，他们的道德信念、审美情趣和价值观念带有浓厚的维多利亚时代的色彩，他们看待外部世界的眼光充满了好奇而又略带敌意，甚至恐惧。”在谈及被统治者中的作家时，伯林认为其中有一部分人对斯大林主义保持着批判的态度，“这些在他们的言辞中可以说表达得非常大胆、激烈而又无所畏惧。他们读他们所能获得的外国读物并有他们自己封闭的圈子，很难有机会见到他们，很难有机会与他们进行自由而坦诚的交流。尽管官方没有提到过他们，但在广大知识分子中都知道他们的存在，而且对他们推崇备至，敬仰有加，因为他们自己还做不到像他们那样特立独行、愤世嫉俗的程度”。正因为一九五六年的苏联在工业化的道路上走得很远，且取得了巨大成绩，但是其专制的恐惧仍然存在，所以，俄罗斯作家对社会的坚韧批判精神的承传显得尤为珍贵，它就是俄罗斯民族良知的火种，正如伯林所言：“虽然被统治者已经接受了这个政权，但他们为通向自由化的每一步而欢欣鼓舞。”
而“统治者完全是另一番模样……他们是一帮强硬、冷酷、好斗、国家至上的无赖，他们憎恨他们自己的知识分子，这种情感主要源于他们的社会出身和社会感情，以及他们可能已经接受的某种意识形态。他们讨厌文雅，讨厌文明的举止，讨厌知识阶层等等；任何同样出身的权力集团，怀着对中产阶级教养老板的积怨，面对这类事物都会如此表现”。由此想到的是我们在上世纪四十年代以后培养起来的一大批工农兵领导阶级，他们的行为举止和复杂的心态与五十年代苏联官僚阶层是没有相异之处的。获得“斯大林文学奖”的丁玲长篇小说《太阳照在桑干河上》还故意把工农干部的主人公抹上粗口，以示无所畏惧阶级的标识。于是，在我们五十年代的作品中充斥着苏联工人阶级老大哥那种对知识分子的鄙薄和歧视，当然这也和无产阶级导师提倡农民阶级最干净，而知识分子最肮脏的理念有直接的关系，所以在“十七年文学”中我们不难寻觅这样主题的文本。“从这个意义上说，斯大林的传统和政策依然延续不变。苏联的文化，只要存在一天就不是一种无阶级社会的文化（就此而言我们至少可以说新西兰是一个通往无阶级社会的例子），而是一种被解放的奴隶阶级的文化，他们仍然没有改变对原来主人的整个文化的敌意，仍然在面对这种文化时感到极度的社会不适，特别是在面对和对待西方的外交代表和其他访问者时表现得尤为明显。在这方面，他们的感受与美国中西部更为原始的那些人的感受比起来并没有什么两样。在我看来，与其说是自觉的意识形态政策或大俄罗斯爱国主义，不如说是这种社会道德观念，在更大程度上导致了对知识分子的迫害以及与西方的摩擦。”其实，斯大林主义的影响在中国“十七年文学”中的前期尤盛，到了一九五九年苏联专家撤出中国后，两国交恶，才逐渐得到名义上的否定。
上世纪五十年代苏联两类截然不同的人群被伯林分成了被统治者和统治者：“你能在苏联的任何一个社会团体中清楚地分辨出谁属于被统治阶级——他们说的是日常的语言，没有非分的野心，做的是任何地方的人都在做的事情，在他们身上体现着某些俄罗斯传统的性格特征，他们是伟大的小说家和短篇小说作家描写的那类俄国人形象最纯正的原型。另一方面，你也能从其粗俗的话语、虚伪的温情……对上司阿谀奉承、对下属蛮横欺压看出，这帮人根本就不配做统治者。他们为全体人民所敬畏、所憎恨但又不得不接受。在我看来他们之间的鸿沟是不可逾越的。”毋庸置疑的是，由于没有法律和制度的约束，统治者为所欲为的现象在社会主义国家体制中得到一定程度的泛滥。在严酷的文化语境当中，伯林在被统治者中看到了“某些俄罗斯传统的性格特征”，他们究竟囊括的是哪些人呢？
《鲍里斯·帕斯捷尔纳克》
显然，伯林在寻找“俄罗斯性格”的时候，把目光投向的是帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃这样的知识分子作家。这篇评析帕斯捷尔纳克的文章写于一九五八年，应该是在当年九月《日瓦戈医生》在英国出版、十月帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖之前，关于这一点亨利·哈代在编者序言中已经说明，不过最终付梓在一九五八年岁末《星期日泰晤士报》上的《日瓦戈医生》的赏析文章与本文有所不同，我们不妨先来看看伯林对《日瓦戈医生》的评价吧。“鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在我看来是一部天才之作，它的出版是我们这个时代无与伦比的文学和道德事件。这部书在意大利出版的特殊背景，特别是，铁幕两边出于政治宣传目的对该书粗俗而又可耻的滥用，或许使人忽略了这样一个更为重要的事实：它是俄罗斯文学传统主流中一部伟大的史诗性的杰作，或许是这个传统中的最后一部，同时也是自然世界以及根植于他们那个时代历史与道德的社会的产物，是一份绝对直率、高贵和深刻的个人声明。”伯林毫无保留地发表了一个真知灼见：“它的主题是普世性的，与大多数人的生活（人的出生、衰老和死亡）密切相关。与屠格涅夫、托尔斯泰和契诃夫作品中的主人公一样，该书的主人公处于社会的边缘，与社会发展的趋势和命运密切相联，但又不与之同流合污，在面对各种毁灭社会、摧残和消灭许许多多其他同类的残暴事件时，仍然保持着人性、内在的良知和是非感。”显然，对一个伟大作家的评判会有不同的评价标准，那其实都是意识形态在作祟，真正的伟大作品的衡量标准就是伯林在这里提出来的“普世性”——永远“保持着人性、内在的良知和是非感”。这就是伯林一直在寻找的“俄罗斯的文学传统”，它不仅适合于俄国（也当然包括苏联时期）作家，同样也适用于任何时空中的作家。它应该是超阶级、超国家、超民族的作家价值标准。所以，伯林不无感慨地宣称：“他赢得了共产主义者、非共产主义者和反共产主义者的一致尊敬。在我们这个时代，其他作家没有哪位获得过与之相同的地位。”伯林对文学的观念和定义是令人信服的，他对伟大作家的定义也是独到的：“有些作家——包括一些伟大的诗人——他们的诗与他们的生活和散文毫不相干。布朗宁、马洛礼或T.S.艾略特他们所过的生活和从事的其他活动并不是只有诗人才能做的。而帕斯捷尔纳克身上则不存在这些差别。他所说、所写的每一件事都富有诗意：他的散文不是散文作家的散文，而是诗人的散文，带有诗人所具有的一切优缺点：他的观念，他对生活的感悟，他的政治观点，他对俄国、对十月革命、对未来的新世界所抱有的极其坚定的信念，都带有诗人清澈透明而又具体形象的视域。他是俄罗斯文学史上所谓‘白银时代’的最后一位也是其中最伟大的一位代表。在世界上任何地方都很难再想出一位在天赋、活力、无可动摇的正直品行、道德勇气和坚定不移方面可与之相比的人。”是的，这个世界上有着很多很多在艺术表现层面十分优秀的作家，但是这些技术型的作家永远成不了伟大的作家，其关键就在于他们没有是非标准，他们没有人文情怀，他们更没有对社会与世事的批判能力。回眸我们那些东施效颦的所谓“先锋”“新潮”作家们的作品，你能在其中寻觅到什么样的人文精神吗？所以那些扬言作家要和知识分子划清界限的鼓吹者，俨然是与多年来鄙视知识分子的无知观念紧紧相联系的。俄罗斯“白银时代文学”为我们提供的不仅仅是那些异彩纷呈、数量巨大的文学文本，更重要的是它为我们展示了一个国家与民族文学精神强大的感召力和自觉的生命力。
伯林对帕斯捷尔纳克的作品的分析，尤其是对《日瓦戈医生》中爱情描写的分析可谓入木三分、鞭辟入里，其艺术见解令人叹为观止。但是，我还是更欣赏伯林对帕斯捷尔纳克作品那种知识分子良知的表达方式：“多年来苏联批评家一直指责他太深奥、复杂、繁琐，远离当代苏联现实。我想他们指的是他的诗既没有宣传性，也没有粉饰性。……帕斯捷尔纳克遵循着所有伟大的俄罗斯创作的主流，根据自己的亲身经历来创作，包括个人的、社会的，当然还有政治方面的经验。……那是因为他的艺术本质上是为了变形而不是为了记录。有一种说法认为所有俄国作家的作品都是一份个人的忏悔书，一份供词，而帕斯捷尔纳克却没有像果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰乃至屠格涅夫经常做的那样进行直接的说教，在这个意义上，他或许倒像一个西方派。”其实，这个道理在恩格斯《致拉斐尔·济金根》中早已阐释过了：观点越隐蔽对作品就越好！从这个意义上来说，接受主体如果具有一定的艺术的感悟能力和阅读能力，就会更加青睐这样的作品。伟大的作品绝不是伺候那些低能的读者的，更不能够成为政治的宣传品。而我们中国的许许多多作品至今尚未脱出宣传品的窠臼。艺术品不能成为宣传品这是文学的常识，但是并不意味着它不需要表达一个作家正确的价值观——创作主体良知的表达。这就是文学艺术的辩证法。