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21世纪以来，大同这座素有“三大京华，两朝重镇”和“煤炭之都”之称的城市，以独特的人文景观和地质风貌成为影像中重要的空间呈现。马克·费罗（Marc Fem）认为电影是“人类历史的代言人”，“当电影成为一个艺术门类后，其先驱者就用影片纪实的或虚构的介入了历史”。[1]对于城市电影而言，城市空间景观的变化作为中国城市现代化转型的显性表征之一，成为映射时代变迁和社会改革的动态图景。同时，安德烈·巴赞（André Bazin）认为电影艺术所具有的纪实特征，使它比任何艺术都更接近生活和贴近生活，这成为贾樟柯建构大同城市影像的重要依据。
在城市空间中，“时间/历时性与空间/现实性这两个不同维度在具体的电影文本中并非是截然分开的，有时候在同一个电影文本或同一个系列的电影文本里，会有交叉的表达”。[2]贾樟柯从2001年亲历大同，用DV拍摄纪录片《公共场所》进而发现大同特异的城市空间，到2002年开掘大同城市空间参与影片叙事的《任逍遥》，再到2018年横跨17年时空叙事的影片《江湖儿女》，在大同城市空间的拆解与重塑中呈现出江湖、爱情和道义观念的变化。他以三部在城市空间、人物姓名、造型和经历中存在明显互文的电影作品，聚焦城市化和经济转型期下普通人和社会边缘人的命运遭际，成为映射大同城市变迁和文化记忆的镜像深描。
一、社会转型中城市空间的亲历与纪录
20世纪90年代，在写实主义和巴赞的纪实美学的影响下，贾樟柯用镜头记录被现代化、全球化宏大叙事所遮蔽的民间记忆。他表示：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉平淡生命的喜悦或沉重”。[3]但纪实性的镜头呈现往往会产生意义表征的透明多义性，因此需要借助空间场域来获得影片内容的凝聚性。纪录片《有一天，在北京》作为贾樟柯在“青年实验电影小组”时拍摄的第一部作品，以M3摄像机记录了1994年5月的一天在北京天安门广场这个公共空间中往来的人群，如国旗班的士兵、集体活动的少年、修理草坪的园丁以及合影留念的游人等[4]，其主要目标是捕捉“真实生活”中普通人的行动。随后，第二部影片《小山回家》的拍摄和放映交流，让小组成员明白城镇普通人的生活也应成为电影关注的焦点，哪怕是生活在社会底层的边缘人物。影片中的摄影机不再漂移不定，而是直面真实且不修改社会现实，并将对于个体生命的尊重作为前提并加以张扬，在关注人的状况时进而关注社会的状况。相较于第六代导演的前半期作品多指涉现代都市，在城市空间中言说青年成长的故事，如张元的《北京杂种》、张扬的《爱情麻辣烫》和王小帅的《十七岁的单车》等，贾樟柯在早期作品中则将镜头对准故乡汾阳以表达自己对家乡的个人记忆书写，如影片《小武》和《站台》在真实的汾阳县城中诉说“小镇青年”的精神世界，破败、灰暗的小城街道成为人物主要的活动场所。其中，《站台》里的古城墙作为远景镜头将人物置于城墙之内，城墙外的“现代化”号召下的种种变革于他们而言遥不可及，县城还维持着原本闭塞的生存环境或改革初期拆旧等局面。
伴随着20世纪90年代中国经济体制改革和传统能源产业疲软的态势，大批工厂因濒临破产而显得残破与荒凉，大量的工厂职工被迫下岗，与时代的迅速发展形成了互相背离的张力。大同作为中国重要的能源城市，经济随着煤矿能源地位的动摇而衰微。2001年，贾樟柯受邀参加韩国全州国际电影节，在“三人三色”计划下以“空间”概念为主题，亲历大同拍摄了纪录片《公共空间》，以长镜头的写实主义“复原”了2001年初大同城市的空间原貌，如郊外的火车站候车室、矿区家属区附近的公共汽车站、行驶中的公共汽车，由废弃公共汽车改造成的小餐馆和长途汽车站的候车室兼具台球室、舞厅三种功能的空间场所等。他谈到之所以选择大同这座城市源于传说：“传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有的矿工都迁到新疆去挖石油。传说那里每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。”[5]这座具有文明古迹和矿产资源却逐渐没落的城市在影片中建构起极具地域文化特色的美学空间，最大程度地保留和还原了人们的记忆和社会生活的本相，呈现出不同年龄、身份的人们置身于日常公共空间的真实状态。
因此，在拍摄纪录片《公共场所》后，贾樟柯被身处社会转型深入发展时期且游动于大同城市空间中的人群所牵动，其电影空间也从一开始集中表现的汾阳迁徙到大同，并相继成为《任逍遥》和《江湖儿女》两部故事片的取景地，现代化和社会转型期下独特的城市空间变迁与文化记忆在电影里作为表意元素被挖掘和呈现。
二、城市空间的开掘和对个体身份的观照
当代城市中的公共空间和生活场域作为贾樟柯电影始终关注的主题，在影像中先后呈现了山西汾阳、重庆三峡、北京、成都、上海等各类、各色的城市空间，在空间景观的变迁中由外而内地观照社会转型期所面临的诸多问题，以及关注身处其中的普通人和边缘群体的生存现状、情感体验，成为探讨当代社会和个体发展的视点之一。如《三峡好人》中的三峡作为一个漂泊不定的江湖，以韩三明和沈红的情感历程为叙事依托，展现三峡工程建设的时代风貌和底层空间。《山河故人》的三个叙事空间则跨越了汾阳、上海和悉尼，当剧中的沈涛、梁子和张晋生在河边的站位成三角形时，形成了三人之间相互纠葛的空间隐喻，影片用大量的长镜头展现26年的時间变迁对人物情感关系的改变。
伴随着城市现代化进程的不断深入，本雅明认为“城市漫游者是现代城市文明的精髓，城市文明并不是在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的城市漫游者那里被揭示出来”。[6]贾樟柯在影片中以“漫游”街道的方式还原城市的现实空间，通过“城市漫游者”随意、散漫和疏离的长镜头视角呈现社会转型期流动的生活原态。《任逍遥》中的“漫游者”小济和斌斌骑着摩托车游荡在大同混杂的城市空间，成为“流动的城市形象”，城市主街道、路边热闹纷繁的商业促销活动和台球厅、舞厅、录像厅等娱乐场所，建构起无序且喧嚣的城市新景观;多处拆迁的房屋废墟、简陋的矿区家属楼和空旷凋敝的荒地等，构成了城市旧空间的衰落意象。当主人公们身处传统废墟和现代图景的矛盾与彷徨之中时，城市空间景观凝结成为一种独特的城市意象，表征出社会转型下大同愈渐式微的本土文化以及边缘群体日渐缩小的生存空间。 贾樟柯在影片中以转型期大同城市空间景观的联系和变迁为切入，以高度写实的美学风格形成一种根植于社会空间和社会现实的影像美学。他在拍摄《公共场所》后谈到：“空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面，我觉得很有意思的是，过去的空间和现在的空间往往是叠加的……空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。”[7]对于列斐伏尔（Henri Lefebvre）来说，“空间是一个社会关系的重组与社会秩序实践性建构过程，是一个动态的矛盾的异质性实践过程。空间性不仅是被生产出来的结果，而且是再生产者。”[8]因此，不同的生产方式和社会背景决定着不同空间的生产模式生产出不同的社会空间。对于大同而言，全球化和城市化进程导致社会文化和价值观的变化，城市处于固有秩序被打乱而新的秩序又尚未完全建构的混乱状态，“城市被想象成一处荒废、堕落、剥蚀的场所，同时也被想象成潜在的危险力量的温床”[9]，在影片中多以歌舞厅、夜总会、台球厅等娱乐场所的面目出现。《公共场所》中记录下的空间在影片《任逍遥》中得以发掘和呈现并参与叙事，原本的空间与社会现实相关联，被划分为承担着不同功能和意图的新空间布局。同时，城市空间新旧景观的交替和价值观的不断革新引发了人们的现代性焦虑。一方面是边缘人物精神空间的被压挤，其根源是在城市发展中找不到自己的位置和归属;另一方面是消费主义的兴起和物欲橫流的社会现实，卡拉OK、歌舞厅、台球厅等娱乐场所应运而生。大量失业工人、无业游民和暴发户等人群出没于此，寻求刺激享受和宣泄人生价值的虚无状态，也由此成为情生情变、江湖寻仇、混子火拼等社会情感的延伸场所。此外，本雅明（Benjamin）将“废墟”视作一种象征，它代表消费文化的另一面。“在废墟中，历史物质融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式”。[10]《任逍遥》和《江湖儿女》中的城市废墟景观正是社会历史和城市转型中的空间现实，旧的城市空间景观不断被改造和拆除后，其瓦砾碎块累积成废墟，即将在此之上建构新的城市空间景观，映射着边缘人群在社会巨变中的生存现状和个体选择。
贾樟柯在电影空间呈现中着重聚焦的是参与到社会中的人，他在访谈中提到：“自己的理念是经由德西卡的电影及纪录美学而产生的。至今我仍坚信，电影虽然有很强的戏剧化能力，也可以呈现舞台化的东西，但它真正属于这个媒介的还是其中人的自然的状态，也即这个世界本来模样的复现。”[11]城市空间不仅构成了城市，也在城市空间景观的变化中从“外部”的物质层面进入“内部”的精神层面，与个体之间发生着复杂而深刻的互动。如居伊·德波（Guy Debord）所言：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[12]如影片《二十四城记》对1958年至2008年的历史空间的建构基于真实记录和虚构叙事相结合的方法，试图用诗性的想象在历史与现实的空间对位中呈现昔日辉煌的成都420国营工厂到商业楼盘的巨大变迁，以及揭示工人在下岗后的艰难境遇。贾樟柯表示，“无论是最好的时代，还是最坏的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的”。[13]由此，他对公共空间的关注和开掘其实是对整个社会发展和文化记忆的深层观照和思考。《任逍遥》中身处社会转型期的人物内心经历着激烈的震荡，与城市若即若离的关系恰如他们内心的孤独和彷徨。他们对自己的生存状态一无所知且无法在城市中正确摆放自己的位置，并在变化中逐渐失去信念，暴力成为他们最后的浪漫，成为一种想要用受伤证明自己存在的形式，成为虽然保持着清醒却无力抵抗现代化浪潮裹挟的挣扎。同时，“在以街道为主要视觉表象的地理空间的建构之外，各种艺术文化元素，尤其是电影、电视、广告、网络等各种媒介共同参与了城市空间的建构”。[14]贾樟柯在影片的空间背景中也常借用流行文化和大众媒介进行讽刺的指射。乔乔和乔三在破旧的公共汽车上的不断撕扯;小济在舞厅外被乔三找的打手进行长达数分钟的殴打，随后斌斌阻止小济去找乔三复仇后二人漠然的神情与街道电视机旁欢呼北京申奥成功的人群形成反差，个人空间和历史场所的重叠交织形成了鲜明的对照;最后，穷途末路的斌斌和小济决定用抢银行的犯罪方式实现自己“逍遥的人生价值”，失败后的“英雄情怀”在与影片同名的流行音乐《任逍遥》的歌词中显得格外悲壮和反讽。电影中反复出现的“公交站台”“候车厅”和“京大高速公路”也构成一种通向外界自由的空间隐喻。如果说《站台》里的年轻人还拥有梦想，那对于《任逍遥》里的青年人来说，有的只是在社会流动的暗涌中身陷精神困境且无力脱困的沮丧，何去何从成为关乎个体身份认同的命题。
三、城市空间的拆解与重塑
传统意义上的江湖已从人们的视野中消退，如贾樟柯所言，当下的江湖，是一种剧变的危机社会，意味着复杂的人物关系，还有必将经历的危机四伏的社会环境，江湖是有江湖精神和江湖原则的。[15]他所想象的“江湖”不是过去电影里的那样，而是以影像在时空转变中记录和观照“江湖”中的社会变迁、人际关系和自身命运的变化，为审视中国社会转型提供了一个极具洞察力的视点。
自2001年中国融入全球化经济的浪潮之后，空间的加速生产渗透到大同。贾樟柯在《江湖儿女》中关涉到中国经济转型期下国企改制后的工人下岗潮、房屋拆迁、三峡工程移民等社会问题。其中，影片开头的公交车片段来自纪录片《公共空间》，也进一步见证了大同近20年的城市变迁和建设发展。在此之前，宣传片《海上传奇》在空间运用上就体现出一种异质性，导演采取人物访谈、口述历史的散点透视的叙事结构，架构起百年来真实的上海空间底色，使空间呈现的意义表征具有开放性和多元性。其中，新旧混合的现代都市景观伴随着人们生存的物理空间和心理空间的重构，多次出现的“废墟前景”是普通百姓生活在这座城市中的日常和“家园情结”，“新都市后景”的建造则是城市居民希冀、梦想与欲望的转变和形成过程。人流和车流将城市废墟与高楼大厦进行分割，加之穿插《苏州河》《海上花》等有关上海老电影的片段，构成了新旧历史的拼贴互文和过去、现在及未来时空的共同叠加。在《江湖儿女》中，大同城市众多新空间景观的呈现得益于“文化大同”的城市拆迁改革。“拆迁行为所入侵的早已不仅仅是公共空间，更多的是私人空间。每个人、每座城市却又被镶嵌在一个更大框架中，这个更大框架是由城市化、现代化和民族复兴等字眼组成，正是这些把个人和城市的命运置于一种变化莫测的世界中”。[16]旧城中传统的城市建筑、老旧住宅和设施被拆毁或保留修复，新城中的高架桥、大型商业综合体和金融中心等景观快速崛起，此时传统建筑与现代城市之间的互相凝视重塑出独一无二的大同城市意象。《江湖儿女》中所欲构建的“江湖”社会和以郭斌和巧巧为代表的“江湖儿女”，随着社会变迁被逐渐解构，旧城空间与新城空间在时间性和空间性的跨越中叠加，呈现出流动、易变和不安的生存语境，也带来人与城市的关系改变。一切以经济建设为中心的发展目标改变了中国传统的人际关系和价值观念，也引发了“江湖儿女”对旧有江湖秩序和价值观的抉择与挣扎。 在大卫·哈维（David Harvey）看来，空间作为一种伦理表征，“空间资源的匮乏都存在于空间的商品化当中，即通过对经济能力的划分，自动将不同阶层的人在空间上区隔开来”。[17]贾樟柯在《江湖儿女》开篇狭窄昏暗的麻将馆中营造出有情有义的“江湖”社会，借用枪和具有“忠义”寓意的关公像调解兄弟间欠账不还的矛盾冲突。KTV中的“五湖四海”酒和众多小弟的追随都是当时江湖社会兄弟情义的见证。随着大同煤矿经济的逐渐衰落，上一代的江湖老大二勇哥想要退居幕后却被新一代寻衅滋事的小混混所杀害，这种结局蕴含了一种历史的宿命。郭斌由于不愿改变生存环境和生存方式，其江湖权威也被年轻气盛的新一代不断冲击。直至巧巧为救郭斌当街鸣枪后，大同监狱里冰冷的手铐与紧锁的狱门成为法律秩序的空间意象。2002年，郭斌出狱时无人问津，昔日的马仔坐着宾利耀武扬威深深地刺痛了这位曾经的“大哥”，“我已经不是郭斌，我是另一个人”，这句话包含了他试图在全新的城市空间和社会规则中重建身份认同的强烈渴望，但他在巧巧面前否定自己江湖身份的同时，也否定掉了自己的主体性。随后，刑满出狱的巧巧在大同——奉节——新疆——大同“跑江湖”的过程中，想要寻找曾经的情感和一个生存之地，但钱包被偷、无人接济、遇图谋不轨之人、混吃流水席的种种遭际，使她体会到城市的疏离和人心的叵测。奉节广场表演者身后被困笼中的狮子、老虎，正是人物的现实处境和内心情感的真實写照。《江湖儿女》在地域“游移”中唤起了与前文本《三峡好人》中寻找情节的叠加审视，城市空间成为富含象征的意义载体。《三峡好人》中的韩三明从汾阳来到奉节县寻找分别数十年的前妻、沈红从太原到奉节想与在外漂泊两年未归的丈夫做个了断;《江湖儿女》中的巧巧从大同来到奉节想要找到郭斌以印证两人之间多年的情感，三者曾经的关系结构在奉节这座因三峡水利工程建设而充满废墟与迁徙的地方解体，并在漫长的找寻中审视着由现代化引发的江湖语境的消逝和传统思想观念的消解。此外，两部影片都在现实环境空间中加入了超现实空间，例如《三峡好人》中充满异质性的飞碟和突然飞走的楼、《江湖儿女》中划过夜空的UFO，空间影像的表达也因此更具张力和多样化。导演以“我们都是宇宙的囚徒”的超现实宇宙观，抚慰巨变时代流离辗转下主人公内心的悲痛、隐忍和无处宣泄的压力。
随后，贾樟柯在《江湖儿女》中采用“游子归乡”进而回望家乡的视角，以更聚焦的方式突显城市变迁下不同阶层的人被空间区隔的现状。当巧巧去动车站接中风落魄的郭斌回家时，“拆”后已完成的都市建筑群、高铁站等新城景观对郭斌而言成为陌生化场域，只能借“手机导航”进行城市空间的重新审视。旧城的麻将馆和台球厅等被挤压到城市边缘，成为衰竭且即将被废弃的城市景观，“城”与“人”的关系由此发生了新转向。中风后的郭斌在棋牌室被众人拿着手机围观，被不再讲江湖规矩的老贾拿着手机拍摄视频并进行打赌和羞辱，昔日的“大哥”在空间重塑中体验着社会分层的结构性暴力和价值重组中的羞辱感。而巧巧的棋牌室装起的摄像头也标志着那个讲情义的江湖彻底土崩瓦解。在尚未建设完工的大同体育馆里，郭斌问巧巧是否恨他，巧巧回答“对你无情了，也就不恨了”。17年的岁月使这对“江湖儿女”的江湖观念和情感关系发生了逆向转变，巧巧从“我不是江湖上的人”到“江湖上不就是讲究个义字”，在打理麻将馆、迎来送往、为郭斌治病的过程中熟稔地把握着“江湖规矩”，城市空间命运和个体命运一起被裹挟在历史记忆中。就连结尾郭斌用微信语音的告别出走、巧巧的倚墙长望也最终落入监控器中，“数字化”的出现和介入不仅重塑了“空间”的概念，人类的情感在媒介的凝视中也变得无足轻重、无处归依。虽然郭斌在能拄起拐杖行走后依然投奔到江湖中，去寻找他的生活、自由和尊严，但他仍是城市进程中的迷失者，映射着流动在城乡之间的大众无法回归传统和融入当下社会结构的迷茫、困惑与无所适从。相对而言，影片中的二勇哥、林家兄妹等人以国标、雪茄和企业化等符号化能指，代表着曾经的江湖人从旧江湖向全球化新秩序的成功转型。但当巧巧质疑林家栋“企业化了，那还是江湖么？”则表达了“旧江湖”人面对制度变迁的惶惑和遭遇全新状况的茫然。
结语
在大同城市的影像中，我们能看到众多中国城市转型的影子：悠久的历史、辉煌的过去、阵痛的转型以及迷茫的当下。导演的个体经验扩展为集体经验，从个人记忆延展为观众共同体认的情感经验。在贾樟柯关于大同城市的三部影片中，从亲历大同发现独特的城市空间到开掘空间再到最后的重塑空间，从胶片到DV再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，以平实的影像再现了国有企业改革和现代化进程中的大同城市的空间变迁，以及置身其间的社会底层人们的生存样态，城市空间命运和个体命运一起被裹挟其中，让关于大同城市的影片产生独特的质感与意义。
参考文献：
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[14]陈晓云.街道、漫游者、城市空间及文化想象[ J ].当代电影，2007（6）.
[15]贾樟柯.我眼中的“江湖”和“儿女”[EB/OL].https：//www.huanxi.com/play_42526.shtml？spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuProgram_2.3.
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[17]薛稷.空间批判与正义发掘——大卫·哈维空间正义思想的生成逻辑[ J ].马克思主义与现实，2018（04）：110-115.
【作者简介】 张 钰，女，山西运城人，运城学院中文系助教，西南大学新闻传媒学院博士生，主要从事影视美学，影视艺术评论研究。
在城市空间中，“时间/历时性与空间/现实性这两个不同维度在具体的电影文本中并非是截然分开的，有时候在同一个电影文本或同一个系列的电影文本里，会有交叉的表达”。[2]贾樟柯从2001年亲历大同，用DV拍摄纪录片《公共场所》进而发现大同特异的城市空间，到2002年开掘大同城市空间参与影片叙事的《任逍遥》，再到2018年横跨17年时空叙事的影片《江湖儿女》，在大同城市空间的拆解与重塑中呈现出江湖、爱情和道义观念的变化。他以三部在城市空间、人物姓名、造型和经历中存在明显互文的电影作品，聚焦城市化和经济转型期下普通人和社会边缘人的命运遭际，成为映射大同城市变迁和文化记忆的镜像深描。
一、社会转型中城市空间的亲历与纪录
20世纪90年代，在写实主义和巴赞的纪实美学的影响下，贾樟柯用镜头记录被现代化、全球化宏大叙事所遮蔽的民间记忆。他表示：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉平淡生命的喜悦或沉重”。[3]但纪实性的镜头呈现往往会产生意义表征的透明多义性，因此需要借助空间场域来获得影片内容的凝聚性。纪录片《有一天，在北京》作为贾樟柯在“青年实验电影小组”时拍摄的第一部作品，以M3摄像机记录了1994年5月的一天在北京天安门广场这个公共空间中往来的人群，如国旗班的士兵、集体活动的少年、修理草坪的园丁以及合影留念的游人等[4]，其主要目标是捕捉“真实生活”中普通人的行动。随后，第二部影片《小山回家》的拍摄和放映交流，让小组成员明白城镇普通人的生活也应成为电影关注的焦点，哪怕是生活在社会底层的边缘人物。影片中的摄影机不再漂移不定，而是直面真实且不修改社会现实，并将对于个体生命的尊重作为前提并加以张扬，在关注人的状况时进而关注社会的状况。相较于第六代导演的前半期作品多指涉现代都市，在城市空间中言说青年成长的故事，如张元的《北京杂种》、张扬的《爱情麻辣烫》和王小帅的《十七岁的单车》等，贾樟柯在早期作品中则将镜头对准故乡汾阳以表达自己对家乡的个人记忆书写，如影片《小武》和《站台》在真实的汾阳县城中诉说“小镇青年”的精神世界，破败、灰暗的小城街道成为人物主要的活动场所。其中，《站台》里的古城墙作为远景镜头将人物置于城墙之内，城墙外的“现代化”号召下的种种变革于他们而言遥不可及，县城还维持着原本闭塞的生存环境或改革初期拆旧等局面。
伴随着20世纪90年代中国经济体制改革和传统能源产业疲软的态势，大批工厂因濒临破产而显得残破与荒凉，大量的工厂职工被迫下岗，与时代的迅速发展形成了互相背离的张力。大同作为中国重要的能源城市，经济随着煤矿能源地位的动摇而衰微。2001年，贾樟柯受邀参加韩国全州国际电影节，在“三人三色”计划下以“空间”概念为主题，亲历大同拍摄了纪录片《公共空间》，以长镜头的写实主义“复原”了2001年初大同城市的空间原貌，如郊外的火车站候车室、矿区家属区附近的公共汽车站、行驶中的公共汽车，由废弃公共汽车改造成的小餐馆和长途汽车站的候车室兼具台球室、舞厅三种功能的空间场所等。他谈到之所以选择大同这座城市源于传说：“传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有的矿工都迁到新疆去挖石油。传说那里每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。”[5]这座具有文明古迹和矿产资源却逐渐没落的城市在影片中建构起极具地域文化特色的美学空间，最大程度地保留和还原了人们的记忆和社会生活的本相，呈现出不同年龄、身份的人们置身于日常公共空间的真实状态。
因此，在拍摄纪录片《公共场所》后，贾樟柯被身处社会转型深入发展时期且游动于大同城市空间中的人群所牵动，其电影空间也从一开始集中表现的汾阳迁徙到大同，并相继成为《任逍遥》和《江湖儿女》两部故事片的取景地，现代化和社会转型期下独特的城市空间变迁与文化记忆在电影里作为表意元素被挖掘和呈现。
二、城市空间的开掘和对个体身份的观照
当代城市中的公共空间和生活场域作为贾樟柯电影始终关注的主题，在影像中先后呈现了山西汾阳、重庆三峡、北京、成都、上海等各类、各色的城市空间，在空间景观的变迁中由外而内地观照社会转型期所面临的诸多问题，以及关注身处其中的普通人和边缘群体的生存现状、情感体验，成为探讨当代社会和个体发展的视点之一。如《三峡好人》中的三峡作为一个漂泊不定的江湖，以韩三明和沈红的情感历程为叙事依托，展现三峡工程建设的时代风貌和底层空间。《山河故人》的三个叙事空间则跨越了汾阳、上海和悉尼，当剧中的沈涛、梁子和张晋生在河边的站位成三角形时，形成了三人之间相互纠葛的空间隐喻，影片用大量的长镜头展现26年的時间变迁对人物情感关系的改变。
伴随着城市现代化进程的不断深入，本雅明认为“城市漫游者是现代城市文明的精髓，城市文明并不是在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的城市漫游者那里被揭示出来”。[6]贾樟柯在影片中以“漫游”街道的方式还原城市的现实空间，通过“城市漫游者”随意、散漫和疏离的长镜头视角呈现社会转型期流动的生活原态。《任逍遥》中的“漫游者”小济和斌斌骑着摩托车游荡在大同混杂的城市空间，成为“流动的城市形象”，城市主街道、路边热闹纷繁的商业促销活动和台球厅、舞厅、录像厅等娱乐场所，建构起无序且喧嚣的城市新景观;多处拆迁的房屋废墟、简陋的矿区家属楼和空旷凋敝的荒地等，构成了城市旧空间的衰落意象。当主人公们身处传统废墟和现代图景的矛盾与彷徨之中时，城市空间景观凝结成为一种独特的城市意象，表征出社会转型下大同愈渐式微的本土文化以及边缘群体日渐缩小的生存空间。 贾樟柯在影片中以转型期大同城市空间景观的联系和变迁为切入，以高度写实的美学风格形成一种根植于社会空间和社会现实的影像美学。他在拍摄《公共场所》后谈到：“空间气氛本身是一个重要的方向，另一方面最重要的就是空间里面的联系。在这些空间里面，我觉得很有意思的是，过去的空间和现在的空间往往是叠加的……空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。”[7]对于列斐伏尔（Henri Lefebvre）来说，“空间是一个社会关系的重组与社会秩序实践性建构过程，是一个动态的矛盾的异质性实践过程。空间性不仅是被生产出来的结果，而且是再生产者。”[8]因此，不同的生产方式和社会背景决定着不同空间的生产模式生产出不同的社会空间。对于大同而言，全球化和城市化进程导致社会文化和价值观的变化，城市处于固有秩序被打乱而新的秩序又尚未完全建构的混乱状态，“城市被想象成一处荒废、堕落、剥蚀的场所，同时也被想象成潜在的危险力量的温床”[9]，在影片中多以歌舞厅、夜总会、台球厅等娱乐场所的面目出现。《公共场所》中记录下的空间在影片《任逍遥》中得以发掘和呈现并参与叙事，原本的空间与社会现实相关联，被划分为承担着不同功能和意图的新空间布局。同时，城市空间新旧景观的交替和价值观的不断革新引发了人们的现代性焦虑。一方面是边缘人物精神空间的被压挤，其根源是在城市发展中找不到自己的位置和归属;另一方面是消费主义的兴起和物欲橫流的社会现实，卡拉OK、歌舞厅、台球厅等娱乐场所应运而生。大量失业工人、无业游民和暴发户等人群出没于此，寻求刺激享受和宣泄人生价值的虚无状态，也由此成为情生情变、江湖寻仇、混子火拼等社会情感的延伸场所。此外，本雅明（Benjamin）将“废墟”视作一种象征，它代表消费文化的另一面。“在废墟中，历史物质融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式”。[10]《任逍遥》和《江湖儿女》中的城市废墟景观正是社会历史和城市转型中的空间现实，旧的城市空间景观不断被改造和拆除后，其瓦砾碎块累积成废墟，即将在此之上建构新的城市空间景观，映射着边缘人群在社会巨变中的生存现状和个体选择。
贾樟柯在电影空间呈现中着重聚焦的是参与到社会中的人，他在访谈中提到：“自己的理念是经由德西卡的电影及纪录美学而产生的。至今我仍坚信，电影虽然有很强的戏剧化能力，也可以呈现舞台化的东西，但它真正属于这个媒介的还是其中人的自然的状态，也即这个世界本来模样的复现。”[11]城市空间不仅构成了城市，也在城市空间景观的变化中从“外部”的物质层面进入“内部”的精神层面，与个体之间发生着复杂而深刻的互动。如居伊·德波（Guy Debord）所言：“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[12]如影片《二十四城记》对1958年至2008年的历史空间的建构基于真实记录和虚构叙事相结合的方法，试图用诗性的想象在历史与现实的空间对位中呈现昔日辉煌的成都420国营工厂到商业楼盘的巨大变迁，以及揭示工人在下岗后的艰难境遇。贾樟柯表示，“无论是最好的时代，还是最坏的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的”。[13]由此，他对公共空间的关注和开掘其实是对整个社会发展和文化记忆的深层观照和思考。《任逍遥》中身处社会转型期的人物内心经历着激烈的震荡，与城市若即若离的关系恰如他们内心的孤独和彷徨。他们对自己的生存状态一无所知且无法在城市中正确摆放自己的位置，并在变化中逐渐失去信念，暴力成为他们最后的浪漫，成为一种想要用受伤证明自己存在的形式，成为虽然保持着清醒却无力抵抗现代化浪潮裹挟的挣扎。同时，“在以街道为主要视觉表象的地理空间的建构之外，各种艺术文化元素，尤其是电影、电视、广告、网络等各种媒介共同参与了城市空间的建构”。[14]贾樟柯在影片的空间背景中也常借用流行文化和大众媒介进行讽刺的指射。乔乔和乔三在破旧的公共汽车上的不断撕扯;小济在舞厅外被乔三找的打手进行长达数分钟的殴打，随后斌斌阻止小济去找乔三复仇后二人漠然的神情与街道电视机旁欢呼北京申奥成功的人群形成反差，个人空间和历史场所的重叠交织形成了鲜明的对照;最后，穷途末路的斌斌和小济决定用抢银行的犯罪方式实现自己“逍遥的人生价值”，失败后的“英雄情怀”在与影片同名的流行音乐《任逍遥》的歌词中显得格外悲壮和反讽。电影中反复出现的“公交站台”“候车厅”和“京大高速公路”也构成一种通向外界自由的空间隐喻。如果说《站台》里的年轻人还拥有梦想，那对于《任逍遥》里的青年人来说，有的只是在社会流动的暗涌中身陷精神困境且无力脱困的沮丧，何去何从成为关乎个体身份认同的命题。
三、城市空间的拆解与重塑
传统意义上的江湖已从人们的视野中消退，如贾樟柯所言，当下的江湖，是一种剧变的危机社会，意味着复杂的人物关系，还有必将经历的危机四伏的社会环境，江湖是有江湖精神和江湖原则的。[15]他所想象的“江湖”不是过去电影里的那样，而是以影像在时空转变中记录和观照“江湖”中的社会变迁、人际关系和自身命运的变化，为审视中国社会转型提供了一个极具洞察力的视点。
自2001年中国融入全球化经济的浪潮之后，空间的加速生产渗透到大同。贾樟柯在《江湖儿女》中关涉到中国经济转型期下国企改制后的工人下岗潮、房屋拆迁、三峡工程移民等社会问题。其中，影片开头的公交车片段来自纪录片《公共空间》，也进一步见证了大同近20年的城市变迁和建设发展。在此之前，宣传片《海上传奇》在空间运用上就体现出一种异质性，导演采取人物访谈、口述历史的散点透视的叙事结构，架构起百年来真实的上海空间底色，使空间呈现的意义表征具有开放性和多元性。其中，新旧混合的现代都市景观伴随着人们生存的物理空间和心理空间的重构，多次出现的“废墟前景”是普通百姓生活在这座城市中的日常和“家园情结”，“新都市后景”的建造则是城市居民希冀、梦想与欲望的转变和形成过程。人流和车流将城市废墟与高楼大厦进行分割，加之穿插《苏州河》《海上花》等有关上海老电影的片段，构成了新旧历史的拼贴互文和过去、现在及未来时空的共同叠加。在《江湖儿女》中，大同城市众多新空间景观的呈现得益于“文化大同”的城市拆迁改革。“拆迁行为所入侵的早已不仅仅是公共空间，更多的是私人空间。每个人、每座城市却又被镶嵌在一个更大框架中，这个更大框架是由城市化、现代化和民族复兴等字眼组成，正是这些把个人和城市的命运置于一种变化莫测的世界中”。[16]旧城中传统的城市建筑、老旧住宅和设施被拆毁或保留修复，新城中的高架桥、大型商业综合体和金融中心等景观快速崛起，此时传统建筑与现代城市之间的互相凝视重塑出独一无二的大同城市意象。《江湖儿女》中所欲构建的“江湖”社会和以郭斌和巧巧为代表的“江湖儿女”，随着社会变迁被逐渐解构，旧城空间与新城空间在时间性和空间性的跨越中叠加，呈现出流动、易变和不安的生存语境，也带来人与城市的关系改变。一切以经济建设为中心的发展目标改变了中国传统的人际关系和价值观念，也引发了“江湖儿女”对旧有江湖秩序和价值观的抉择与挣扎。 在大卫·哈维（David Harvey）看来，空间作为一种伦理表征，“空间资源的匮乏都存在于空间的商品化当中，即通过对经济能力的划分，自动将不同阶层的人在空间上区隔开来”。[17]贾樟柯在《江湖儿女》开篇狭窄昏暗的麻将馆中营造出有情有义的“江湖”社会，借用枪和具有“忠义”寓意的关公像调解兄弟间欠账不还的矛盾冲突。KTV中的“五湖四海”酒和众多小弟的追随都是当时江湖社会兄弟情义的见证。随着大同煤矿经济的逐渐衰落，上一代的江湖老大二勇哥想要退居幕后却被新一代寻衅滋事的小混混所杀害，这种结局蕴含了一种历史的宿命。郭斌由于不愿改变生存环境和生存方式，其江湖权威也被年轻气盛的新一代不断冲击。直至巧巧为救郭斌当街鸣枪后，大同监狱里冰冷的手铐与紧锁的狱门成为法律秩序的空间意象。2002年，郭斌出狱时无人问津，昔日的马仔坐着宾利耀武扬威深深地刺痛了这位曾经的“大哥”，“我已经不是郭斌，我是另一个人”，这句话包含了他试图在全新的城市空间和社会规则中重建身份认同的强烈渴望，但他在巧巧面前否定自己江湖身份的同时，也否定掉了自己的主体性。随后，刑满出狱的巧巧在大同——奉节——新疆——大同“跑江湖”的过程中，想要寻找曾经的情感和一个生存之地，但钱包被偷、无人接济、遇图谋不轨之人、混吃流水席的种种遭际，使她体会到城市的疏离和人心的叵测。奉节广场表演者身后被困笼中的狮子、老虎，正是人物的现实处境和内心情感的真實写照。《江湖儿女》在地域“游移”中唤起了与前文本《三峡好人》中寻找情节的叠加审视，城市空间成为富含象征的意义载体。《三峡好人》中的韩三明从汾阳来到奉节县寻找分别数十年的前妻、沈红从太原到奉节想与在外漂泊两年未归的丈夫做个了断;《江湖儿女》中的巧巧从大同来到奉节想要找到郭斌以印证两人之间多年的情感，三者曾经的关系结构在奉节这座因三峡水利工程建设而充满废墟与迁徙的地方解体，并在漫长的找寻中审视着由现代化引发的江湖语境的消逝和传统思想观念的消解。此外，两部影片都在现实环境空间中加入了超现实空间，例如《三峡好人》中充满异质性的飞碟和突然飞走的楼、《江湖儿女》中划过夜空的UFO，空间影像的表达也因此更具张力和多样化。导演以“我们都是宇宙的囚徒”的超现实宇宙观，抚慰巨变时代流离辗转下主人公内心的悲痛、隐忍和无处宣泄的压力。
随后，贾樟柯在《江湖儿女》中采用“游子归乡”进而回望家乡的视角，以更聚焦的方式突显城市变迁下不同阶层的人被空间区隔的现状。当巧巧去动车站接中风落魄的郭斌回家时，“拆”后已完成的都市建筑群、高铁站等新城景观对郭斌而言成为陌生化场域，只能借“手机导航”进行城市空间的重新审视。旧城的麻将馆和台球厅等被挤压到城市边缘，成为衰竭且即将被废弃的城市景观，“城”与“人”的关系由此发生了新转向。中风后的郭斌在棋牌室被众人拿着手机围观，被不再讲江湖规矩的老贾拿着手机拍摄视频并进行打赌和羞辱，昔日的“大哥”在空间重塑中体验着社会分层的结构性暴力和价值重组中的羞辱感。而巧巧的棋牌室装起的摄像头也标志着那个讲情义的江湖彻底土崩瓦解。在尚未建设完工的大同体育馆里，郭斌问巧巧是否恨他，巧巧回答“对你无情了，也就不恨了”。17年的岁月使这对“江湖儿女”的江湖观念和情感关系发生了逆向转变，巧巧从“我不是江湖上的人”到“江湖上不就是讲究个义字”，在打理麻将馆、迎来送往、为郭斌治病的过程中熟稔地把握着“江湖规矩”，城市空间命运和个体命运一起被裹挟在历史记忆中。就连结尾郭斌用微信语音的告别出走、巧巧的倚墙长望也最终落入监控器中，“数字化”的出现和介入不仅重塑了“空间”的概念，人类的情感在媒介的凝视中也变得无足轻重、无处归依。虽然郭斌在能拄起拐杖行走后依然投奔到江湖中，去寻找他的生活、自由和尊严，但他仍是城市进程中的迷失者，映射着流动在城乡之间的大众无法回归传统和融入当下社会结构的迷茫、困惑与无所适从。相对而言，影片中的二勇哥、林家兄妹等人以国标、雪茄和企业化等符号化能指，代表着曾经的江湖人从旧江湖向全球化新秩序的成功转型。但当巧巧质疑林家栋“企业化了，那还是江湖么？”则表达了“旧江湖”人面对制度变迁的惶惑和遭遇全新状况的茫然。
结语
在大同城市的影像中，我们能看到众多中国城市转型的影子：悠久的历史、辉煌的过去、阵痛的转型以及迷茫的当下。导演的个体经验扩展为集体经验，从个人记忆延展为观众共同体认的情感经验。在贾樟柯关于大同城市的三部影片中，从亲历大同发现独特的城市空间到开掘空间再到最后的重塑空间，从胶片到DV再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，以平实的影像再现了国有企业改革和现代化进程中的大同城市的空间变迁，以及置身其间的社会底层人们的生存样态，城市空间命运和个体命运一起被裹挟其中，让关于大同城市的影片产生独特的质感与意义。
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【作者简介】 张 钰，女，山西运城人，运城学院中文系助教，西南大学新闻传媒学院博士生，主要从事影视美学，影视艺术评论研究。