争鸣平台
　　
　　中国戏曲是一个以演员为主的表演体系，与此相适应的剧种音乐体制是繁衍发展剧种音乐的基本制式，如果将它比喻为一个人的生育能力的话，那么，戏曲音乐的创作机制，就是繁衍发展戏曲音乐的工具。因此，对于戏曲音乐创作机制任何形式的阉割，都是直逼戏曲和戏曲声腔“断子绝孙”的重大事件。将戏曲演员负责制改为“作曲包揽制”就是这种性质的“阉割”。
　　


　　
　　以新编京剧《杜十娘》的音乐创作为例。该剧2001年入选第二届中国京剧节，2002年被文化部列入京剧优秀剧目，2003年获国家舞台艺术精品奖提名。该剧的音乐创作，采用的是三套“三驾马车”的办法：“第一套‘三驾马车’，是编剧、导演、作曲力求做到互相协作……。第二套‘三驾马车’，是力争作曲、唱腔、配器……的完整统一，第三套‘三驾马车’，是写好全剧背景音乐、人物主题音乐、主题歌音乐。”
　　应该看到，这“三套‘三驾马车’”的本身，确实是一个不错的音乐创作程序和创作方法，自有它独到的优长之处。但从中我们可以十分清楚地看到的，参与这种创作方式的人中，唯独没有演员。试问，如果这台戏由梅兰芳先生主演的话，不知道梅先生是否有资格参加这个剧目的音乐创作？我想，回答应该是肯定的：非但有资格，而且是主角。然而，为何如今的演员，其一度创作的资格统统被剥夺了呢？这种现象当然不是新编京剧《杜十娘》一个剧目，相比而言，更多的剧目音乐创作，完全由作曲家——“一匹马”来包揽，则更为普遍。
　　为什么现在的中青年戏曲演员在受教育程度、演唱方法、识谱，记谱，视唱等都比前辈强，但在创腔能力方面却没有一个能超过前辈？为什么现在的戏曲演员演唱的曲调，都是前人的或是作曲家写出来的，唯独没有像梅兰芳、袁雪芬等那样由演员自己创作设计的？为什么从50年代中期以后，没有一个演员，包括像茅威涛这样极具创作天赋的杰出优秀演员，在唱腔上也无法形成个人独有的风格，更没有群体性的新流派唱腔产生？为什么？……毋庸讳言，这些事实意味着绵延发展了近千年的中国戏曲声腔到了今天，己经走到了“断子绝孙”的边缘，“太监化”了。几十年下来，戏曲演员创腔能力已经全线崩溃。当然，这不是作曲家个人的责任。
　　经过了长达半个世纪曲折发展的“作曲包揽制”，如今已成气候。由此产生的作品，无论是数量或质量，都令人刮目相看，甚至堪与“演员负责制”“三结合”制所产生的作品抗衡，由此出现了我国两大类戏曲音乐鼎足的局面：一类是以演员为主创作的中国传统戏曲音乐，另一类是由“作曲包揽制”产生的歌剧化中国戏曲音乐。许多人误以为样板戏音乐是作曲家写出来的，因此，把作曲技法、尤其是把西方的作曲技法奉若神明，甚至把它当作唯一能够促进戏曲音乐发展的法宝来看待。由此至今几乎没一个人不认为，只要把一部戏的音乐创作好了，好听了，有人听了，听众多了，那就是成功。其实，把中国戏曲音乐的繁荣发展完全寄望于作曲家丰富而高超的技巧，这是一种虚幻的错觉，一种幼稚的错位认识和对中国戏曲独特的发展规律缺乏全面而正确认识的极大误会。深究“样板戏”最大的隐性过失，莫过于是由此导致中国戏曲音乐的创作从此走上“作曲包揽制”的道路，将中国戏曲音乐从本质意义上演变为歌剧化的戏曲音乐。
　　其实，随着戏曲音乐理论研究作为一门学术的兴起，1956年上海戏曲界就曾经有过一场“戏曲音乐创作以谁为上”的论争。最后结论是，“以表演艺术家为中心、为主体”，“各就各位”排定座次。可惜，这个来之不易的结论，经半个世纪岁月的冲刷，到如今已是一片空白。应该肯定，半个世纪以来“作曲包揽制”对于中国戏曲音乐发展的贡献是卓越的，它不仅开辟了一条中国戏曲音乐发展的新道路，衍生了又一类中国戏曲音乐，而且还培育了一大批戏曲音乐的创作干部，组建了一支具有较高专业水准的创作队伍。但这条道路不是中国戏曲音乐发展的唯一之路。
　　笔者十分赞赏戏曲音乐创作机制的多样化，认为包括“作曲包揽制”在内的各种创作机制都应该受到保护和支持，各自都应获得良好的发展环境。然而，就中国传统戏曲音乐的发展来说，无论哪一种音乐创作方式，凡脱离演员的做法，均不可取。
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