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2013年 10月18日早晨，已是古稀之年的著名表演艺术家尚长荣起了个大早，匆匆出门。天已凉，秋风萧瑟，但尚长荣满面春风、一腔炙热，他来到了上海戏剧学院红楼的黑匣子剧场，郑重地换上典雅的藏青色的汉服。今天他要扮演一个之前未曾演过的崭新角色。
此时的黑匣子已焕然一新，四周竹帘环绕，小香炉内清香袅袅，一排排长木桌旁，一条条长板凳上端坐着64位身着汉服的青年才俊。古雅悠扬的音乐响起，整个剧场遍布着古朴庄重的气息，应和着剧场正中悬挂着的牌匾——曲学讲堂。
“作为中国剧协全国青年戏曲音乐家研修班班主任，我在开班仪式上与在座的各位分享此时此刻的心情。欣喜满怀情难掩，筹办已久的青音班今天开班了，在接下来的15天里我将和各位学员一起徜徉上戏校园，聆听丝竹管弦之美，领略音韵声腔之美，享受智慧火花之美。”在讲堂前，尚长荣激动地说道。接下来的15天，他的新角色是——班主任。
除了这位泰斗级的班主任，青音班还有一个豪华的师资阵容：王蒙、季国平、朱绍玉、沈铁梅、顾兆琳、陈晓光、万霭端、尚长荣、王文训、刘文田、何占豪、耿玉卿、叶长海、高一鸣、张筠青、徐志远、安志强、汝金山、汪人元、朱维英、李树建等21位当代著名作家、艺术家、戏曲音乐家，给学员上专题讲座课或作品讲评课。这些人物，无论哪位都是业内重量级的，是各地文化界热切邀请、欢迎的对象；无论哪位做讲座，都会引来拥簇无数。但是这半个月，他们甘做配角，从不同的地方聚集上海，传道授业。
在这里，真正的主角是64名学员，来自包括香港、台湾地区的全国30个省区市以及中央直属院团，涵盖近40个剧种的青年作曲家。舞台上，音乐创作从来都是只闻其声不见其人，是幕后的幕后，但是如今一切人员、资源都围着他们转。办班期间恰逢上戏举行上海国际艺术节青年艺术创想周，剧场稀缺，很多教室都改为了剧场，但黑匣子剧场硬是成为青音班的固定讲堂；中国剧协理论研究室的工作人员从北京飞赴上海，鞍前马后，甘当服务人员……
青音班，到底是怎样一个班，能有中国剧协主席坐镇，众多重量级专家亲自授课、会诊？它到底有怎样的魅力，会吸引全国青年作曲精英汇聚一堂、虚心学习，同时还吸引了28名中国剧协处级中层干部，上海市委宣传部、上海戏剧学院、上海市文广局、上海市文联相关领导过来默默旁听？戏曲戏曲，曲是半壁江山，目前这“半壁江山”发展如何？戏曲音乐人才生存状况又如何呢？带着这些疑惑，记者一路跟踪，走进全国青年戏曲音乐家研修班。
青音班的举行已经带有某种救亡色彩
罗怀臻密切关注着青音班以行云流水般的节奏顺利进行。这两年，这位著名剧作家并没有在家勤写剧本，而是奔波于外。他写的是另一部大作品——中国戏剧家协会与上海戏剧学院合作开办的“全国戏剧创作高端人才研修计划”。此计划包含分别开办青编班、青导班、青音班、青评班、青美班，计划五年一轮，举办两轮，用10年的时间最终组建一支当代青年戏剧创作的“国家队”。
2012年，全国青年导演艺术家研修班一结束，全国戏剧创作高端人才研究中心主任、中国剧协副主席罗怀臻就偕同上海戏剧学院副院长郭宇、上海戏曲学院副院长田蔓莎等怀揣着全国青年戏曲音乐家研修班计划飞赴北京商讨。为青音班的顺利举行，中国剧协首先开展的是地毯式的全国调研，通过各地剧协调研还有多少剧种，每个剧种还有多少剧团，每个剧团还有多少作曲，这些作曲年龄段怎样。从反馈情况看，戏曲音乐人才队伍令人堪忧，普遍年龄老化，而且普遍没有受过正规音乐教育。
“青音班的举行已经带有某种救亡色彩。”罗怀臻说道，一脸忧虑。“中国戏曲原有300多个剧种，现在还能演出的只有100多个剧种，而这100多个剧种中，好多作曲已经断代了。譬如，这次青音班没有上海的越剧和淮剧音乐创作的学生，不是不录取，而是没有人报名，上海越剧院最年轻的声腔设计已经70岁，国内其他地区，符合条件招进来的搞越剧音乐创作的只有一个人，而且已45岁，已到了录取临界线。”
青音班学员扎西罗布来自西藏，在藏剧团创作科从事专业作曲工作，现已年近50，目前团里尚没有接班人。
“我来自江苏淮安涟水县淮剧团，是一个最基层的剧团。戏曲目前的生存和发展相对很难，淮剧也是这样，我们当地淮剧有十几个剧团，但是这次来学的就我一个。”胡丽娟透露。她本是团里的演奏员，因对作曲有兴趣，团里推荐她跟当地一位老师学习。“年轻人一般都不愿意学作曲，即便想学，考虑到经济问题，生存问题，也都放弃了。”胡丽娟还清晰地记得她的同学一脸无奈地对老师说：“老师，即便我学到像您这样子，又能怎样呢？”是啊，又能怎样呢？一出戏响遍大江南北，观众记住的只有演员，根本不知作曲是谁。此次请来给青音班讲评的教授都是毕生从事这个行当的作曲大家，包括有以个人名字成立研究院的大师级人物，可是相比演员、导演，他们的公众知晓度甚小。没有名总有利吧？非也，哪怕是一个小小的演奏员，也比一般作曲待遇强。演奏员出去巡演，又旅游又拿演出费，若搞个培训班，还能挣个几十万；而负责音乐创作的，大院团的国家二级作曲，也就3000多块钱的月薪，创作了新戏，象征性给点劳务费，非常清贫。音乐创作室如同清水衙门，作曲系毕业的学生都不太愿意去。
成都市川剧研究院一级作曲王文训也在点评课上叹起了“苦经”，“戏曲作曲是又苦又累的活，观众看戏报以热烈掌声的是前台演员，却很少注意音乐唱腔都是作曲家夜以继日、 三更苦熬，字斟句酌、呕心吟咏才谱写而成的。其间，因来自长官命令或导演、演员、编剧的仁智之见，而不得不做的反复修改或推倒重来，就成了家常便饭。其辛酸苦涩、五味翻搅，也无几人知道其中滋味。更何况，现在的戏曲作曲，既要求作曲家学贯古今、精通传统，又要求熟悉西洋、驾驭现代。可见，要成功完成一部戏曲作品该有多难！”
如此情形下，能恪守音乐创作并甘于幕后努力且矢志不渝者自然寥寥。谈到目前国内戏曲音乐发展现状，尚长荣不禁眉头紧锁，“音乐在戏曲中的地位还没有引起足够的重视。一来很多现在从事戏曲作曲、配器、唱腔设计等工作的戏曲音乐人是从戏曲演员、演奏员转行而来，缺乏理论知识的专业学习。如何抓紧时间补课求知，完善自我迎头而上，是青年戏曲音乐工作者面临的当务之急；二来如果缺乏音乐人才接班，将严重影响全国各个剧种的延续和发展，戏曲音乐创作人才队伍的建设，迫在眉睫，刻不容缓。” 为何会严重影响呢？尚长荣指出，中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。这其中，戏曲音乐是戏曲的重要元素，与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。通过音乐展示剧情、塑造戏中人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展。
中国戏剧家协会分党组书记，驻会副主席季国平在青音班的首场讲座中也强调，戏曲音乐是戏剧艺术的重要组成，“甚至可以说戏曲的音乐与声腔乃是戏曲艺术的灵魂。没有丰富的戏曲音乐就没有中国戏曲，没有独特的戏剧声腔就没有地方戏曲的生命。由此可见戏剧音乐对戏剧传统发展的重要性。”
“中国剧协调研后发现，戏曲音乐人才队伍已经被忽视很久了，如果这支队伍不壮大起来，我们的戏曲就可能成为跛足。目前，中国戏曲仍然存在浮躁的现象，某次活动中，十多个戏，有七八个是一位作曲家创作的。这不能说人才真的少得可怜，应该看到有志于音乐的人才没有得到重视，还缺乏学习环境、锻炼机会，还没有被我们发现，被社会关注。因此，青音班除了在创作意识上给学员帮助外，我们还要为他们呼喊，让他们走到公众面前，多给他们机会，创造一个辉煌。”崔伟说道，在学员们的感染下，这位中国戏剧家协会分党组成员副秘书长俨然成为青音班学员的“代言人”，在不同场合努力推荐他们。
目前，青年戏剧音乐创作人才已经出现了较大面积的断层，甚至某些剧种已经面临着断代的危机，但是这方面的人才培养却非常薄弱，盘点全国有戏曲音乐专业的学校，十个手指都掰不到。
“我们音乐学院不开戏曲音乐专业。这是因为中国的专业音乐教育从20世纪初起步的时候，一直延续到至今没有改变的叫做‘西治格局’，学的是贝多芬、巴赫、海顿、莫札特，用的是外国的教材，做的是外国的习题。这个问题很糟糕。不培养学习也就出不了老师，所以想开这门课的时候也很困难。这是一个非常严重的问题。”江苏省戏剧家协会主席汪人元感叹道。
学员齐欢在上海戏剧学院教学，在接触很多学生后，她感受到，音乐学院的学生写多声部会很得心应手，而且也很愿意写多声部，这些也是他们的优势。但是音乐学院里面没有戏曲氛围，所以他们写出来的唱腔很生硬，纯粹套格式，没有任何戏曲的感觉。戏剧学院的学生写出来的唱腔挺好，但到多声部时，他们一开始就有一种排斥，很吃力。但是多声部这种感觉很少的话，就写不出大型的乐队的作品。这是一个非常矛盾的问题。
在这样忧患重重的现状下，把全国戏曲音乐界泰斗级的老师，以及各地院团一线的青年作曲人才集中起来，进行大范围研修，不但史无前例，更是恰逢其时。
“各地申报的热情很高，我们规定，各地只有两个申报名额，但很多地方都讨价还价，要求增加名额，山西省报了30个人，浙江报了6个。”罗怀臻介绍道。
“我们剧种没有作曲了，唯有这个年轻人有可能往这个方向发展，为了剧种生存，请你们网开一面。”面对不少这样的求情，主办方既欣喜又苦恼：人数有限，无法全面照顾。在不同地区、不同剧种等各方面的权衡下，最终青音班招收了64个学员，分为A班和B班，年龄从22岁到48岁，平均年龄40岁左右。人数多于之前举办的青编班，青导班。招生过程中，还有个插曲，黄梅戏这个剧种本来有两个学生，但录取阶段，一位怀孕了，一位正在哺乳期，他们非常纠结。“新妈妈说，要自费住宾馆，请保姆过来帮忙带孩子，边学习边哺乳。考虑到她的实际状况，我们还是劝她等下次的机会。”青音班副班主任林琳说。
在孤独中坚守，在贫瘠中生长
“本来我是来不了的，因为出现了脑部腔梗。他们说耿老师你不能去了，我说这么大个盛事你不让我去，你不是让我自杀吗？我说我一定要去，我相信我出不了什么问题，即使出了什么问题也值了。我觉得这是我作曲生涯的荣耀，也是在某种程度上说，我将用我的50多年从事戏曲工作的点点滴滴，不成文的、支离破碎的经验或者叫做教训说给大家，让我们大家今后在工作中参考、共享，也算我这个古稀老人对戏曲工作的一点点贡献。”郑州市艺术创作研究院一级作曲耿玉卿在开讲前真挚地说道。学员林立秋坐在下面，泪水不禁漫上她的双眼，她噙着泪花微笑着倾听。课后，林立秋告诉我，“虽然近些年常常与耿老师见面，可是说真的，在这样的时空下见他，整个心情不一样，看他还是那样真诚、风趣，我眼泪都掉下来了，心里很激动。”
林立秋第一次见到耿玉卿老师是2002年，那一年她刚进台湾豫剧团担任文场乐师。来到台湾访问的耿玉卿老师看到了林立秋的潜力，私底下把她叫到一旁，说，“孩子，你不能永远只当个伴奏员，你要学创作。”这句关切的话，林立秋牢牢记在了心底。九岁时，林立秋开始习笛，之后在专业院校学习，毕业后来到台湾豫剧团。虽然在学校时就对音乐创作感兴趣，但是要创作豫剧唱腔，对于她而言，如同白云在青天，可望而不可即。林立秋是典型的闽南女孩，成长环境里没有外省人，进豫剧团前，没有听过豫剧，也不会说一句河南话。她自称，学习豫剧唱腔，就像教小儿麻痹的人打篮球。不过不甘现状的林立秋还是选择挑战自我，先从配器学起。
2008年，河南文化厅与台湾豫剧团启动人才培训交流计划，2010年和2011年，林立秋来到河南学习配器。“今年7月我又过去了40多天，完成一个戏的配器， 9月到大陆演出，演出没多久，又到上海来参加青音班。这次过来其实是有点难度的，团里很忙，我一走，少个乐手，还要花钱请，团长就不太乐意。其实我们豫剧团目前最弱的就是音乐这个环节，没有写唱腔的人，乐队人也很少，一做大戏，就仰仗从河南过来的专家指导，从外面找人支援我们乐队。老师在的时候大家状态都不错，但老师一走又马上恢复原状。” 林立秋告诉我。但是即便在音乐创作人才匮乏的情况下，林立秋的实践机会还是很少，“创作要不断去尝试失败，不可能一次成功，但是我可以尝试失败的机会太少了，只要稍微写得不好，大家就觉得你不行。河南的老师跟我讲过一句话，你写出来只是完成了一半，还有一半需要乐队呈现。但是我们乐队人手少，请外聘的人进来，又缺乏默契，我的想法很难呈现出来。” 除了现状的窘迫，林立秋也时感孤独，“在台湾学习音乐创作很辛苦，没有可以请教的老师，台湾有作曲家，但都是民乐、西乐的作曲，对豫剧非常不懂，而且也没有可以观摩的对象。虽然每年可以到河南学习，在台湾可以跟河南的老师电话、网络联络，但往往鞭长莫及。”
对此感同身受的还有来自香港的学员江骏杰。因为从小喜欢舞台，喜欢看戏，江骏杰边在正规的学校念书，边参加儿童粤剧班、八和粤剧组织。一次，在香港一本戏曲杂志上，看到了《夜奔》的故事，他很想演，但是找不到剧本，就开始自己创作，有了剧本又没有音乐，他开始自学音乐。因为在香港找不到专业的戏曲音乐老师，他就跟扬琴、打击乐的老师学习。现年22岁的江骏杰就读于香港中文大学中文系，集粤剧编剧、作曲、音乐设计、演员于一身，这在戏曲领域还是比较少见，2012年，江骏杰获得香港艺术发展局颁发的“艺术新秀奖（戏曲）”。然而，再多的进步也难掩江骏杰内心的孤寂，环顾周围，没有志同道合的同学、朋友，有着各种关于戏剧的奇思妙想的江骏杰甚至被一些同龄人当作“异类”。
学员武胜有着一份堪称完美的履历，在中国戏曲学院学习了6年板鼓专业，4年作曲专业，1997年进入国家京剧院创作研究部从事作曲工作，期间读了中央音乐学院研究生。
“表面上看一路走来是一帆风顺，但是只有我自己知道背后的种种曲折。”武胜坦诚地透露。1997年中国戏曲学院毕业后，武胜来到了国家京剧院，踌躇满志。然而他很快发现自己没有用武之地，无法施展抱负。“团里根本不排戏，演员私搭班子，兴走穴，我左看右看，这是什么团啊，在戏剧学院十年白学了。我跑去跟刘长瑜院长诉苦。刘院长说，你再等等，现在整个环境不好，你可以再去深造。”在刘院长的提醒下，武胜考入中央音乐学院作曲系读研究生。
其间，武胜也主动寻找实践机会，他找到导演，恳切地说，“让我写吧，我不要钱。”不料，对方连连摆手，直摇头，“我们这个戏投资几百万上千万，你给我写砸了怎么办，我找谁去！” 虽然正规大学毕业，但因为年轻，他不被信任，接触不了大戏，连小戏的机会也得不到。由于经济所迫，无奈的武胜只好去茶楼伴奏，去一次拿50到100元，或者给有名的作曲家抄谱子，抄一张10块。“我抄了1200块钱的谱子，当时确实蛮失落的。”武胜坦言，“几次觉得是否干错行了，几次想改行。有时我还跟我父亲抱怨，你给我选的什么职业啊？父亲总是安慰我，没钱不要紧，我们可以支援你，学习不能落下，坚持住，会越来越好。”
中央音乐学院作曲系毕业后，武胜开始有了一些机会，在这个戏中写两段唱腔，那个戏中写三段配器……直至2003年，他独立承担了《包龙图梦断金蝉案》的音乐创作，此时已经离他本科毕业过去了6年。当年班里同学共有七人，目前在团里一线创作的就武胜一个，还有一位在戏曲学院教书，也算没脱离行业，其他都改行了，因为受不了经济压力和专业上的压力。
“我们这个班，是全公益性的免费班，B班学员只出2000块的观摩费，因为要看十几场演出，但是就会有两三个被2000块困住的学生，他们一个月工资才1000多块钱，清贫程度是我们无法想象的，单位同意他们来已经不错。”罗怀臻感慨道，眼里满是对后辈的深切关爱。为了不影响这几位学员的学习进度，罗怀臻自掏腰包为他们买单，并对学员声称，是上海戏剧学院资助的。
孤独、艰难、清贫，这是不少青音班学员共同的感受，但是面对着课堂上老师们关于坎坷与不幸的回忆，他们感到了自身的脆弱，重获前进的力量。
耿玉卿跟学员分享了自己的坎坷经历，从学校发配到新疆，从新疆又打回老家，之后又被批斗，甚至被关进监狱。但是现在回想起这些，耿玉卿感言：“生活阅历对我们搞戏曲音乐的，应该说还是有很多好处的。我写主题歌时，突然脑海中出现那个沙漠戈壁，我就写风吹黄沙满地，他们都说好。其实那是我遭受了多少罪，历经了多少，才得到了这些感受。现在看起来，我们搞音乐的要有丰富的生活阅历，要能借鉴。这样写的东西才能有生命力有感觉。”
“朱绍玉老师讲到经历的很多苦难，沈铁梅老师谈到自己获梅花奖后曾遭打压，没有表演机会的她只好去歌厅唱戏，卖东西。这些老师在非常贫瘠的状态、在多么困难的情况下才走到今天。与他们相比，我真是太消极了，为何那么在意别人的想法，为何那么没有信心。还没怎么努力，就在心里给自己打叉。我真的应该更积极地看待学习豫剧唱腔这件事，虽然有点困难，但是不是完全不可为的。其实，我也是幸运的，台湾其他剧团还有不少人，竟然是我得到参加青音班这个机会，如同被放在巨人的肩膀上，观摩学习。回到台湾后，我也会牢牢记住这里的氛围，不断激励自己。”林立秋感慨道。
中国戏曲音乐是一座金山
“中国的打击乐是独特的，京剧有几个万能的锣鼓。大家都知道长锤，庄严的仪式可以用长锤。”尚长荣一边说着，一边走下讲台，仰首阔步，意气昂扬。“这是开国大典上，毛主席在前面走，踩着那个步点就是慢长锤，很隆重。”紧接着，尚长荣快速疾走，健步如飞：“如果说快长锤像一阵风似的，那就是黑社会，说干就干，要想打架。”尚长荣幽默风趣地将现实生活中的场景用音乐活灵活现地展现出来。“啊，五百万股票套牢了，是这个音乐……听说，这边的楼盘很便宜，才一万二，可以用这个音乐……一到那边，啊呀，全卖完了，是这个音乐……”尚长荣用生动的例子表现了如何激活传统。
如今，交响乐已经越来越多地应用到戏曲创作中。对此，尚长荣表示，并不排斥管弦乐，适当的题材可以用，但绝对不能排出新编历史剧，搞个重点剧目，就要倚仗欧美的管弦乐。“《廉吏于成龙》首演时候用的是管弦乐，后来我跟陈薪伊导演说，咱们中国京剧到欧洲，到美国，用的音乐全部是欧美的交响乐，咱们民乐队没饭吃了。”在尚长荣的坚持下，《廉吏于成龙》用的是民乐的音乐配器，很成功。“不要搞成样板化，不要搞成计划经济，还是要因地制宜，根据乐团，根据剧种，根据音乐家的构思和设想，根据艺术规律去进行创作。” 尚长荣同时强调要发挥中国戏曲独有的特色：“任何一个国家，任何一个民族，恐怕都很难具备像中国戏曲这样有唱、有念、有表演、有舞蹈，如此丰富性非常强的剧种是很少的，我记得1990年《曹操与杨修》剧组到俄罗斯去演出，在研讨会上俄罗斯的音乐家、戏曲表演家就说：中国戏曲的声腔艺术有它的独特风格，中国戏曲的念白可以用五线谱谱出音律、音符来。” “我觉得大家很幸福，为什么幸福呢？因为从事中国戏曲音乐，这是一个宝库，这是一座金山，一生有一点成就的话都离不开戏曲，我们祖先创造了戏曲音乐，又美、又动听，又能够深刻表达人的思想感情。”何占豪说道，已80高龄的他激情澎湃不输年轻人。为了充分证明他的观点，他把他的成名作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的某些片段抽出来进行详细拆解，坦言取自于哪个戏曲素材，这种开诚布公地展露创作秘诀的方式，让学员感动。何占豪还曾去新加坡开了一个戏曲越剧专场音乐会，把音乐同戏曲结合起来，观众反响热烈。以前只听戏曲的观众发现音乐原来这么好听，以前只听音乐的观众发现自己是可以听懂戏曲的。
“我这辈子是吃戏曲饭，吃得很香，戏曲里面有太多美的东西了。”何占豪一脸幸福地说道。坐在下面的学员张广涛不由赞同地点头，“吃戏曲饭”的种种经历浮现脑海。
33岁的张广涛，生长在豫南一个农村家庭里，受父亲影响，加上当时家境贫困，初中辍学开始练习唢呐。“在婚丧嫁娶场合吹，收入比较高，吹一天一夜能挣十块钱。”不过辛苦也是必然的，到处辗转接活，大冬天干到凌晨一二点，第二天四五点起来，因为挖墓时也要吹奏。“劳动量还无所谓，到不同村里，由于艺人地位低，任何人都可以嘲笑我们，可以任意找理由扣工资，给我们住得也很不好，我们就直接睡在麦秸上，有些人家还把脏的、死人盖过的被子拿给我们盖。”不过，在回忆这些经历的时候，张广涛的脸上并不见阴郁，反而是舒展着笑靥，如同在闲谈别人的事情。正当我为此纳闷时，他感慨道，“那时虽然辛苦，但是现在看来真的是笔财富，锻炼了我吃苦耐劳的品质，更重要的是，让我有大量时间向老艺人学习古老曲牌。”
吹了一段时间唢呐后，张广涛来到业余剧团的县剧团工作，为河南各地剧种的演员伴奏，积累了大量素材。虽然从条件艰苦的“野战军”跃入县剧团、地市剧团这样的“正规军”，张广涛却不满足，“剧团主要是演出挣钱，不排新戏，没有新意，学不到什么东西。”在前辈的建议下，他考入河南省艺校，接受正规教育。但虽然拼命练习，但终究不是童子功，感觉在演奏上力不从心，想着当“逃兵”。于是毕业后，在河南省曲剧团工作的几年间，他开始接触、学习创作，再后来考上中国戏曲学院作曲专业。“那时，搞洋乐的人看不起我们，觉得我们没谱啊，没规律。刚开始我很自卑，但后来发现，这些学西洋乐的，学和声、复调比我快，创作起来，没有我有生活气息，让人一听会来电。”
“我认为学习、认识、尊重传统对于我们创作非常重要，或许有些年轻的音乐人有不同的观点，他们从音乐学院，或者粤剧学校毕业有一套很系统很完整的音乐理论，认为懂得七个音律就可以想象飞驰，四海通行，觉得戏曲音乐没有什么大不了的，闭着眼睛也可以对付。但事实上，如果没有本剧种最基本的东西，那就不是薪火相传的发展。如果一个剧种的音乐唱腔没有传统的东西，这种唱腔音乐设计决不是成功的，没有生命力，更不是群众喜闻乐见的东西。”广东音协剧协理事、国家一级作曲万霭端在课上如是说。
此次青音班统一着汉服，讲堂布置得古朴典雅，这个创意来自于罗怀臻，实施于田蔓莎，他们希望学员通过这种强烈的仪式感，更加意识到要立足传统文化，重视传统戏曲音乐的根基。
上海昆剧团原副团长、国家一级作曲顾兆琳说：“我们中国的戏曲是声韵音乐。我们每个地方的语言，产生了音乐，产生了这个地方的曲种。它的声韵之美是它的基础，所以在审美这个角度上面来说有一定稳定性。因此我们必须要继承自己这个剧种的唱腔音乐的魂。如果自己剧种的魂丢掉了，那这个剧目也不可能成功。”
遗憾的是，如今在浮躁氛围的影响下，一些地方戏在语言上向普通话靠拢。“方言是地域文化的象征，地方戏的形成是区域化的结果，其存在的价值恰恰在于这些独特的区域特色和乡土魅力。方言改说普通话，地方戏失去了独有的魅力和价值，离开了方言和声腔，地方戏还是地方戏吗？”季国平质疑道。他指出，“我们要看到方言声腔是在特定历史条件下形成的，它积淀着深厚的地域文化。因此方言、声腔其实也不只是一个语言问题，娱乐问题。乡音连着乡情，凝结着文化的认同，无论你身处世界何方，一句方言、一出家乡戏最能够勾起游子思乡之情和同胞之感。所以说听到一句秦腔就能泪如雨下。如果一听不是那个味，他不但不表扬，还要骂你。那为什么你不去珍惜，不去挖掘，不彰显它的个性呢。地方戏就是文化多样化的重要的一个体现。所以我们不是要消磨个性，而是要弘扬彰显我们的个性。地方戏除了作曲以外，对彰显文化自信和自觉非常有意义和价值。”
戏曲现代化之路
“我发自肺腑地说，听了您的讲座以后我鼓起了活下去的勇气。我代表我和我的家人向您鞠一躬，我要以您为楷模。”在课后提问环节，学员颜宾深深向王文训鞠了一躬。颜宾来自广西，艺名小苹果，敦厚淳朴。作为青音班副班长的他，直率而热心。他直言自己是班里的反面教材，这也源于他与众不同的经历。
13岁时，颜宾考入戏校学习表演，那时的他清瘦俊朗，不似现在身材已经发福，19岁毕业后分配到桂州市桂剧团工作。因为家境贫寒，颜宾从小就对市场有着天然的敏感。在学校时，看到舞厅里的吉他手挣钱快，他就自学吉他；到桂剧团后，因为工资低，22岁的他闯荡海南从事音乐方面的工作，他在街头唱过歌，在桥下睡过觉，条件虽艰苦，但也有了不少收获，他挤入了“万元户”，更重要的是，在海口这个精英汇聚的弹丸之地，他见到了来自全国各地最优秀的歌手、乐队，听到了世界上最流行的音乐。29岁时，“小苹果”回到广西继续自己的音乐梦想，他和他的乐队多次登上大型晚会的舞台。目前，擅长用摇滚唱戏的“小苹果”在广西有一定的知名度，深受师奶级群体追捧。与此同时，喜欢创新的他也遭到了当地戏剧界的批判，被认为会毁掉这个事业。
“戏曲其实就是当年的流行歌曲，那现在把戏曲音乐流行化、写成戏歌戏调，打榜、做彩铃、利用网络传播、办摇滚爵士流行的戏曲演唱会，有什么不可以的？就违背老祖宗的意愿大逆不道了吗？”“小苹果”有些忿忿不平地说道，“年轻一辈现在都不知道戏曲是什么，因为他们没有最基本最起码的感受，因为他们没有这么多的时间和耐性坐在剧场里，花2小时时间去听一个2分钟就能讲完、看到开头就知道结尾和说教式高大全的故事。如果我们还不抓住和培养一拨年轻观众，大家想想看，老的这一拨观众去和马克思喝酒的时候，也就是我们的戏曲OVER的时候！”目前，在广西，“小苹果”一边支持他的师兄弟恢复传统戏，特别是折子戏，一边做实验性的东西吸引年轻观众。他有些发狠地表示，不破不立，不能流传千古，那就遗臭万年。不过，来到青音班，他不用那么悲壮了，他找到了知音。 对于“小苹果”的做法，中国戏曲音乐协会副会长、国家一级作曲朱绍玉在课堂上表示了认同：“对于这种精神我还是非常赞同，有时候种瓜得豆。你这种做法一些老先生会反对，但是有很多人乐意听，譬如说郭德钢的相声，行内有些名专家对他骂声一片，但是他一上台，满座，票价非常高。我觉得你这个做法对开拓你的桂剧有一定的好处。不管怎样，要坚持下去，把它越做越好，越做越大，甚至可以取代它。京剧当时形成也是这样，徽班进京之后，京剧吸收他们的特点，合并了，慢慢形成了后来的京剧。”
王文训用他的实践告诉“小苹果”，此路可行。除了戏曲川剧的音乐创作外，王文训还写了很多其他形式的作品，包括歌剧、舞剧交响乐、舞蹈、流行歌、爵士音乐等，还搞了越剧、黄梅戏、川剧、京剧联唱的作品。王文训表示能在戏曲这个舞台上，这是一种缘分，千万不要丢了这个阵地，与此同时还可以横向学习其他剧种，拓展自己的思维，丰富自己的作品。“不光本民族的东西，我觉得中国的音乐家要把中国的56个民族的音乐掌握在手里，到国外去展示给外国观众。”
在安徽省音乐家协会副主席徐志远看来，在戏曲市场日渐萎缩的现状下，视野要更开阔一点，可以实行“拿来主义”，在挖掘本民族的音乐宝贝时，也不要拒绝世界范围内的好东西，比如和声，乐队编配的理念，包括现在的电脑乐器。“中国戏曲正如王骥德所说，唱腔三十年一变，就是说从古到今不知道变了多少次。一个明代的明代戏曲理论家，一个封建国度的音乐人他都有这样的逻辑，我们作为现代人，面对这个多元的世界时，又何必自己拿绳索绑住自己的手脚呢？”
中国剧协副主席、重庆市川剧院院长沈铁梅，一直在探索，进行着川剧音乐的革命。2004年，在阿姆斯特丹皇家音乐厅，沈铁梅与作曲家郭文景合作，做了一场交响乐室内版的音乐会，在原生态的川剧《凤仪亭》里，融入了交响乐，受到了很多外国观众的欢迎，还引起了美国林肯艺术中心总监、主席的关注，请了世界一流导演、舞美设计等，做成一台中西合璧的新歌剧。首演以后，纽约时报，英国金融时报、华尔街时报等等对这个戏高度评价。借这样的平台，川剧也传播到海外，走出一个中国文化走出去的新模式。
讲堂上，很多音乐家都年事已高，但依然激情洋溢、观点新锐，年轻的后来者自当紧跟其上。
研修期间，学员们先后聆听观摩了第十五届中国上海国际艺术节的中外经典演出，举办了《融入传统，融入时代——当代戏曲音乐创作之我见》的“中国青年戏曲音乐家论坛”。在论坛上，大家畅所欲言，各抒己见。
“我觉得既然作曲就要有自己的个性。十年前乐团里不景气，我就到夜场上唱歌，也接触到好多戏曲界外的人。我发现我们戏曲团体都是从小在戏曲的圈子里长大，在这个框子里，思维很难跳出来，反倒我认识的一些圈外朋友，他们很有见解。譬如此次我们观摩的台湾朱宗庆打击乐团，他们就没有局限，可以任意发挥。我们可以吗？我们做出来的产品可不可以不怕别人议论？我觉得这是挺难的一件事情，但还是要坚信自己能够做好。”在论坛上，学员郝志英发表了如此见解。作为宁夏演艺集团京剧院乐队队长的她，创编了新民乐曲目《动》，把现代动感音乐元素和中国古典戏曲音乐巧妙融合在一起，让一直处在幕后演奏的乐队成员站到台前展现，受到观众欢迎。
上海昆曲团的李琪谈了这几天观摩优秀节目的体会，“譬如国外的《天鹅湖》现在也在发展，不是只有一个非常程式化的表现形式，不是一味地掂着脚转圈圈。包括朱宗庆的音乐会，我发现他们在用打击乐创作各种不同的声音、不同的音色，给我们讲故事，讲述不同的感情和情绪。所以我觉得这点是非常令人佩服的，也是我们改革创新的路径。昆曲很古老，所以要怎么发展，要怎么去改变它，以及改变的尺度问题，也是我们一直在提问在思考的。”
“我想跟我的同学们说，其实搞音乐的人有时候思维不要太正常，太正常反而不好。大家的思维都要开拓，都要活跃，传统我们应该坚守，但是不要把它当做膜拜的东西。”论坛上，来自杭州越剧院的李燕华直率地说道。
坚守创新需要耐心与勇气，同时要让自己的创新获得周围人的认同还需要智慧。年轻的江骏杰激情洋溢地表示，他致力于将当代舞台元素及现代意识融入传统粤剧，又不失本身格调，跟社会同步呼吸。“我希望能给进剧场的观众一些观念，然后让他们把一些感受带走，但是香港演员大都在演老的戏。” 操着一口港腔普通话的江骏杰表达了自己的无奈，“音乐上很少有创新，大家都比较懈怠，偶尔在第一场、第二场间加首歌，同龄人的创作大都是引用课堂上学的东西，有时我创作出来的音乐，一些乐手会觉得麻烦，有资深的会直接说，这个音乐这样玩不了啦，他们直接拿笔在我的谱子上边修改，边说‘这样吧’。我想做的东西跟环境很难融合。”
针对这样的困惑，何占豪在讲堂上谈起了自己的解决之道：“有次我写《孔雀东南飞》主题曲，那个唱腔，我脱离了流派，但是是符合音乐形象的，很好听。可是戏迷不同意，团长说，何老师对不起，能不能改回来一点。我说改回来很容易，我保证你满意，但希望再演五天。他说好的。五天演完了，戏迷被感动，觉得好听，团长就跟我说，何老师，对不起，不改了。”
“我们的创造很可能一开始会遇到一些障碍，但最后如果我们创造很美的动人的音乐，总会获得导演、观众的支持。我一直跟我的学生讲，你不要跟导演吵，导演也想艺术质量好，只要我们把情真意切的音乐写下来，导演肯定会跟我们很好地合作。戏曲现代化的目的就是要适合当代听众的审美情趣，特别是青年听众的审美情趣。如果达不到这个目的，那么我们对不起前辈所创造的如此美好的戏曲音乐。”
修成学业求正果，中华戏曲永流芳
“现在很多演员都在喊高音，期盼观众叫好，这是讨好主义，求好主义，形成观众视听觉的疲劳。如果说梅兰芳、程砚秋等活到现在，估计他们要被气死，之前没有一个戏要80多个掌声的。创作旋律的时候，首先是顺耳，悦耳，好听，要有真情，往往有时候表真情的旋律并不一定很花哨，反而是旋律简单，演员能唱出你的心声来，旋律过花哨就容易有讨好之心，如同我在跺脚，你给我叫好，这个是可怕的。”尚长荣道出了他的一大忧虑。 “咱们作曲，一切技法都是为了解读唱词，塑造人物，是为塑造人物服务的，抒发人物的内心情感。根据人物的感情性格需要，来确定用什么板式唱什么东西，唱什么调。”中国评剧院一级作曲刘文田强调道。上海京剧院一级作曲高一鸣也有类似的看法，“我们说创新创新，不能够为了创新而创新，要根据人物的性格来处理这些问题。所以创作上，我们要花很大的一部分精力，参与剧本，关心剧本。有人说老师你搞的作品好像成功率挺高的，其实对剧本的认识把握是关键的关键。”
声光电，各种旋律、技巧，在很多戏不断做加法的时候，沈铁梅在做减法。她在《李亚仙》这个戏中，很多都是清唱，没有伴奏，是一个人的音乐。“这个理念是我父亲跟我讲的，他说演员不要跟观众斗，你跟他斗，就是你使劲嚷，他下面还闹得不得了。要安静的唱戏，要抓观众。演员、作曲家都应该掌握观众的心理。往往现在很多演员觉得必须在几秒钟之内要一个满堂彩，掌声是一定需要的，但是什么时候需要掌声，这种铺垫和对比极为重要。好多比赛，很多观众说我受不了，耳朵要炸了，简直听不见，其实不一定是高亢的声音就能赢得掌声。《李亚仙》里有很多清唱，细腻委婉，如同耳语的声音，这些唱腔里，一定是从心底里发出的声音，我觉得这样唱出来，才会感人。每当唱到这些地方的时候，下面一根针掉下去都能听到，之后观众都会报以掌声的回报。我觉得我们的作曲家、演唱者一定要有意识地引导观众，提高观众的审美。”
“一段唱腔的流传，一台精品剧目出现，它必须是演员和观众共同创造出来的，没有观众，你唱不出好唱段。没有作曲家，你写不出好唱段。”中国剧协副主席、著名戏曲表演艺术家李树建说道。平时，他会跟作曲家共同研究唱腔，哪一句应该怎么唱，哪个地方是甩腔的地方，哪一个是动情的地方，研究好以后，让作曲家帮他写出来。
尚长荣、李树建、沈铁梅等这些表演艺术家，都非常注重与作曲家的合作，反过来，戏曲作曲家也要重视与演员的沟通，了解他们的表演风格，这样设计出来的唱腔和音乐就能够更好发挥演员的特色。此外，戏剧毕竟是一门综合艺术，音乐设计者还需要与编剧、与导演、与乐师很好地交流，这样才能更好地刻画人物，表现剧情。学员洪立勇在论坛上也讲述了自己在这方面的观点：“其实戏曲作曲是比较特殊的行当，像导演、编剧都要和戏曲音乐家有一个比较好的沟通，建立在这个基础上才能够奏出比较好的作品来。我觉得体制完善很要紧，体制完善可以激发更多人为这个事业奋斗。这里面包括两个关系，一个，作曲与演员是一种互动关系，如果演员是主体，建议戏曲学校开设相关的培训演员在唱腔设计方面及技能方面的课程，这样可以和作曲互动，否则戏曲演员出来他是很被动的，完全是靠戏曲作曲把这个腔全部写好，他唱就很简单。如果他觉得自己哪里唱得不舒服，提出比较感性的意见，没有一种理性化的过程，这样互动起来可能会有一些困难。还有一个，戏曲作曲和编导的关系，我觉得是一种协调关系，前期工作还要有更加长的交流时间，譬如说唱词布局上哪里应该唱，哪里应该说，前期实践不足会形成一种很简单的谁服从谁的局面，这样一种创作状态不是很理想。”
青音班举办期间，还开展了“青编班、青导班、青音班交流联谊会”。三军会师，气势磅礴，各班代表都发表了感言，青导班班主任卢昂导演提议，到第五年时，推出自己的节日，搞一个戏剧节，得到了大家的热切响应。会后，三班学员们热切交流，畅谈合作计划。当日下午，由江浙沪三地剧协和上海市剧本创作中心共同主办的“长三角地区戏剧创作信息及人才交流洽谈会”举行，会上，主办方发布了介绍青年编剧、青年导演和青年音乐设计人才个人创作信息。近70家戏剧院团代表与百余位青年创作精英济济一堂，务实洽谈，促成了多项合作成果。
上海戏剧学院院长韩生说：“涉及当代戏剧创作各个重要领域的高端人才青研班不是简单的班级，而是中国剧协战略上的思考和上海戏剧学院学历后、实践型顶级艺术人才教育的探索实验，其对当代戏剧创作、戏剧教学所产生的深远影响不可低估。”
崔伟总结道：“通过办这些班使得戏曲创作队伍更加有后劲，有才华的青年人才得以显著提高，尽快走到剧团、广大观众的视野里，让他们的艺术才华、艺术抱负得以实现。”针对戏曲音乐创作，崔伟指出：“现在不少戏，文本、演员、舞台形式都很好，但是曲叫不响，青音班学员的缺陷不在于实践，而在于缺少戏曲知识储备裂变后给他们带来的能量，所以我们很注意培养他们对戏曲艺术的主体意识，树立起对戏曲文化的自信心、自豪感，树立深刻专研学习戏曲传统的意识。”
来曲学讲堂的老师都是备足功课，点评老师深入浅出，条分缕析，对学员的作品做了庖丁解牛似的分析。讲座老师娓娓道来，从各个角度开阔学员的视野，提高音乐素养。不少老师现场表演唱段，引得叫好声一片。北京音乐学院的张筠青教授已81岁，需要依赖轮椅和扶手行走，但她以常人无法想象的努力和毅力从北京飞来青音班授课，其精神深深感染了每位学员。
班长谭建春已是一级作曲，现为陕西省戏曲研究院非物质文化遗产保护办公室主任，是陕西省秦腔界的知名人物，被多家艺术院团聘任为客座教授、首席指挥。他担当多部剧目的作曲，曾荣获中华人民共和国文化部第九届，第十三届“文华音乐创作奖”。对于此次他参加青音班，有同事很不解，你是要职称呢，还要是职务，你现在还缺少啥啊？但谭建春很珍惜这次来青音班充电的机会，认为收获颇丰。“小苹果”表示自己的收获是，在吸取养分的同时，更多的是思考，从前辈的经验里发现自己的不足，同时寻求对自己发展道路的肯定。
15天过后，在“曲学讲堂”举行了具有古典意味、别开生面的结业典礼。尚长荣作了全国青年戏曲音乐家研修班教学报告；中国剧协《剧本》杂志主编黎继德作全国青年剧作家研修班2013年创作成果报告；上海戏剧学院导演系主任、青导班常务班主任卢昂作全国青年戏剧导演艺术家研修班2013年创作成果报告；青音班班长谭建春、青编班班长陈涌泉、青导班班长翁国生代表全班发言；罗怀臻宣布2014年青评班办班计划；上海戏剧学院院长韩生在典礼上讲话；中宣部、中国剧协、上海戏剧学院、上海文化发展基金会等有关方面领导李小虹、秦亮、尚长荣、王晓鹰、楼巍、韩生、宋妍、郦国义、黄昌勇、郭宇等为青音班学员颁发了结业证书。
最后，青音班全体学员转身就座，面向支持他们的领导、同行、朋友唱响他们的毕业歌。同学们或单人或两三人用京剧、越剧、粤剧、沪剧、川剧、秦腔等不同形式演绎了罗怀臻作词、尚长荣书法的青音班《毕业歌》：“你方唱罢我登场，南腔北调聚一堂，修成学业求正果，中华戏曲永流芳”。古时，人们形容美妙的音乐“余音绕梁，三日不绝”，在青音班，那些学习、交流的共同记忆也会萦绕在学员们的心头，成为促使他们前进的连绵不绝的动力。
此时的黑匣子已焕然一新，四周竹帘环绕，小香炉内清香袅袅，一排排长木桌旁，一条条长板凳上端坐着64位身着汉服的青年才俊。古雅悠扬的音乐响起，整个剧场遍布着古朴庄重的气息，应和着剧场正中悬挂着的牌匾——曲学讲堂。
“作为中国剧协全国青年戏曲音乐家研修班班主任，我在开班仪式上与在座的各位分享此时此刻的心情。欣喜满怀情难掩，筹办已久的青音班今天开班了，在接下来的15天里我将和各位学员一起徜徉上戏校园，聆听丝竹管弦之美，领略音韵声腔之美，享受智慧火花之美。”在讲堂前，尚长荣激动地说道。接下来的15天，他的新角色是——班主任。
除了这位泰斗级的班主任，青音班还有一个豪华的师资阵容：王蒙、季国平、朱绍玉、沈铁梅、顾兆琳、陈晓光、万霭端、尚长荣、王文训、刘文田、何占豪、耿玉卿、叶长海、高一鸣、张筠青、徐志远、安志强、汝金山、汪人元、朱维英、李树建等21位当代著名作家、艺术家、戏曲音乐家，给学员上专题讲座课或作品讲评课。这些人物，无论哪位都是业内重量级的，是各地文化界热切邀请、欢迎的对象；无论哪位做讲座，都会引来拥簇无数。但是这半个月，他们甘做配角，从不同的地方聚集上海，传道授业。
在这里，真正的主角是64名学员，来自包括香港、台湾地区的全国30个省区市以及中央直属院团，涵盖近40个剧种的青年作曲家。舞台上，音乐创作从来都是只闻其声不见其人，是幕后的幕后，但是如今一切人员、资源都围着他们转。办班期间恰逢上戏举行上海国际艺术节青年艺术创想周，剧场稀缺，很多教室都改为了剧场，但黑匣子剧场硬是成为青音班的固定讲堂；中国剧协理论研究室的工作人员从北京飞赴上海，鞍前马后，甘当服务人员……
青音班，到底是怎样一个班，能有中国剧协主席坐镇，众多重量级专家亲自授课、会诊？它到底有怎样的魅力，会吸引全国青年作曲精英汇聚一堂、虚心学习，同时还吸引了28名中国剧协处级中层干部，上海市委宣传部、上海戏剧学院、上海市文广局、上海市文联相关领导过来默默旁听？戏曲戏曲，曲是半壁江山，目前这“半壁江山”发展如何？戏曲音乐人才生存状况又如何呢？带着这些疑惑，记者一路跟踪，走进全国青年戏曲音乐家研修班。
青音班的举行已经带有某种救亡色彩
罗怀臻密切关注着青音班以行云流水般的节奏顺利进行。这两年，这位著名剧作家并没有在家勤写剧本，而是奔波于外。他写的是另一部大作品——中国戏剧家协会与上海戏剧学院合作开办的“全国戏剧创作高端人才研修计划”。此计划包含分别开办青编班、青导班、青音班、青评班、青美班，计划五年一轮，举办两轮，用10年的时间最终组建一支当代青年戏剧创作的“国家队”。
2012年，全国青年导演艺术家研修班一结束，全国戏剧创作高端人才研究中心主任、中国剧协副主席罗怀臻就偕同上海戏剧学院副院长郭宇、上海戏曲学院副院长田蔓莎等怀揣着全国青年戏曲音乐家研修班计划飞赴北京商讨。为青音班的顺利举行，中国剧协首先开展的是地毯式的全国调研，通过各地剧协调研还有多少剧种，每个剧种还有多少剧团，每个剧团还有多少作曲，这些作曲年龄段怎样。从反馈情况看，戏曲音乐人才队伍令人堪忧，普遍年龄老化，而且普遍没有受过正规音乐教育。
“青音班的举行已经带有某种救亡色彩。”罗怀臻说道，一脸忧虑。“中国戏曲原有300多个剧种，现在还能演出的只有100多个剧种，而这100多个剧种中，好多作曲已经断代了。譬如，这次青音班没有上海的越剧和淮剧音乐创作的学生，不是不录取，而是没有人报名，上海越剧院最年轻的声腔设计已经70岁，国内其他地区，符合条件招进来的搞越剧音乐创作的只有一个人，而且已45岁，已到了录取临界线。”
青音班学员扎西罗布来自西藏，在藏剧团创作科从事专业作曲工作，现已年近50，目前团里尚没有接班人。
“我来自江苏淮安涟水县淮剧团，是一个最基层的剧团。戏曲目前的生存和发展相对很难，淮剧也是这样，我们当地淮剧有十几个剧团，但是这次来学的就我一个。”胡丽娟透露。她本是团里的演奏员，因对作曲有兴趣，团里推荐她跟当地一位老师学习。“年轻人一般都不愿意学作曲，即便想学，考虑到经济问题，生存问题，也都放弃了。”胡丽娟还清晰地记得她的同学一脸无奈地对老师说：“老师，即便我学到像您这样子，又能怎样呢？”是啊，又能怎样呢？一出戏响遍大江南北，观众记住的只有演员，根本不知作曲是谁。此次请来给青音班讲评的教授都是毕生从事这个行当的作曲大家，包括有以个人名字成立研究院的大师级人物，可是相比演员、导演，他们的公众知晓度甚小。没有名总有利吧？非也，哪怕是一个小小的演奏员，也比一般作曲待遇强。演奏员出去巡演，又旅游又拿演出费，若搞个培训班，还能挣个几十万；而负责音乐创作的，大院团的国家二级作曲，也就3000多块钱的月薪，创作了新戏，象征性给点劳务费，非常清贫。音乐创作室如同清水衙门，作曲系毕业的学生都不太愿意去。
成都市川剧研究院一级作曲王文训也在点评课上叹起了“苦经”，“戏曲作曲是又苦又累的活，观众看戏报以热烈掌声的是前台演员，却很少注意音乐唱腔都是作曲家夜以继日、 三更苦熬，字斟句酌、呕心吟咏才谱写而成的。其间，因来自长官命令或导演、演员、编剧的仁智之见，而不得不做的反复修改或推倒重来，就成了家常便饭。其辛酸苦涩、五味翻搅，也无几人知道其中滋味。更何况，现在的戏曲作曲，既要求作曲家学贯古今、精通传统，又要求熟悉西洋、驾驭现代。可见，要成功完成一部戏曲作品该有多难！”
如此情形下，能恪守音乐创作并甘于幕后努力且矢志不渝者自然寥寥。谈到目前国内戏曲音乐发展现状，尚长荣不禁眉头紧锁，“音乐在戏曲中的地位还没有引起足够的重视。一来很多现在从事戏曲作曲、配器、唱腔设计等工作的戏曲音乐人是从戏曲演员、演奏员转行而来，缺乏理论知识的专业学习。如何抓紧时间补课求知，完善自我迎头而上，是青年戏曲音乐工作者面临的当务之急；二来如果缺乏音乐人才接班，将严重影响全国各个剧种的延续和发展，戏曲音乐创作人才队伍的建设，迫在眉睫，刻不容缓。” 为何会严重影响呢？尚长荣指出，中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。这其中，戏曲音乐是戏曲的重要元素，与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。通过音乐展示剧情、塑造戏中人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展。
中国戏剧家协会分党组书记，驻会副主席季国平在青音班的首场讲座中也强调，戏曲音乐是戏剧艺术的重要组成，“甚至可以说戏曲的音乐与声腔乃是戏曲艺术的灵魂。没有丰富的戏曲音乐就没有中国戏曲，没有独特的戏剧声腔就没有地方戏曲的生命。由此可见戏剧音乐对戏剧传统发展的重要性。”
“中国剧协调研后发现，戏曲音乐人才队伍已经被忽视很久了，如果这支队伍不壮大起来，我们的戏曲就可能成为跛足。目前，中国戏曲仍然存在浮躁的现象，某次活动中，十多个戏，有七八个是一位作曲家创作的。这不能说人才真的少得可怜，应该看到有志于音乐的人才没有得到重视，还缺乏学习环境、锻炼机会，还没有被我们发现，被社会关注。因此，青音班除了在创作意识上给学员帮助外，我们还要为他们呼喊，让他们走到公众面前，多给他们机会，创造一个辉煌。”崔伟说道，在学员们的感染下，这位中国戏剧家协会分党组成员副秘书长俨然成为青音班学员的“代言人”，在不同场合努力推荐他们。
目前，青年戏剧音乐创作人才已经出现了较大面积的断层，甚至某些剧种已经面临着断代的危机，但是这方面的人才培养却非常薄弱，盘点全国有戏曲音乐专业的学校，十个手指都掰不到。
“我们音乐学院不开戏曲音乐专业。这是因为中国的专业音乐教育从20世纪初起步的时候，一直延续到至今没有改变的叫做‘西治格局’，学的是贝多芬、巴赫、海顿、莫札特，用的是外国的教材，做的是外国的习题。这个问题很糟糕。不培养学习也就出不了老师，所以想开这门课的时候也很困难。这是一个非常严重的问题。”江苏省戏剧家协会主席汪人元感叹道。
学员齐欢在上海戏剧学院教学，在接触很多学生后，她感受到，音乐学院的学生写多声部会很得心应手，而且也很愿意写多声部，这些也是他们的优势。但是音乐学院里面没有戏曲氛围，所以他们写出来的唱腔很生硬，纯粹套格式，没有任何戏曲的感觉。戏剧学院的学生写出来的唱腔挺好，但到多声部时，他们一开始就有一种排斥，很吃力。但是多声部这种感觉很少的话，就写不出大型的乐队的作品。这是一个非常矛盾的问题。
在这样忧患重重的现状下，把全国戏曲音乐界泰斗级的老师，以及各地院团一线的青年作曲人才集中起来，进行大范围研修，不但史无前例，更是恰逢其时。
“各地申报的热情很高，我们规定，各地只有两个申报名额，但很多地方都讨价还价，要求增加名额，山西省报了30个人，浙江报了6个。”罗怀臻介绍道。
“我们剧种没有作曲了，唯有这个年轻人有可能往这个方向发展，为了剧种生存，请你们网开一面。”面对不少这样的求情，主办方既欣喜又苦恼：人数有限，无法全面照顾。在不同地区、不同剧种等各方面的权衡下，最终青音班招收了64个学员，分为A班和B班，年龄从22岁到48岁，平均年龄40岁左右。人数多于之前举办的青编班，青导班。招生过程中，还有个插曲，黄梅戏这个剧种本来有两个学生，但录取阶段，一位怀孕了，一位正在哺乳期，他们非常纠结。“新妈妈说，要自费住宾馆，请保姆过来帮忙带孩子，边学习边哺乳。考虑到她的实际状况，我们还是劝她等下次的机会。”青音班副班主任林琳说。
在孤独中坚守，在贫瘠中生长
“本来我是来不了的，因为出现了脑部腔梗。他们说耿老师你不能去了，我说这么大个盛事你不让我去，你不是让我自杀吗？我说我一定要去，我相信我出不了什么问题，即使出了什么问题也值了。我觉得这是我作曲生涯的荣耀，也是在某种程度上说，我将用我的50多年从事戏曲工作的点点滴滴，不成文的、支离破碎的经验或者叫做教训说给大家，让我们大家今后在工作中参考、共享，也算我这个古稀老人对戏曲工作的一点点贡献。”郑州市艺术创作研究院一级作曲耿玉卿在开讲前真挚地说道。学员林立秋坐在下面，泪水不禁漫上她的双眼，她噙着泪花微笑着倾听。课后，林立秋告诉我，“虽然近些年常常与耿老师见面，可是说真的，在这样的时空下见他，整个心情不一样，看他还是那样真诚、风趣，我眼泪都掉下来了，心里很激动。”
林立秋第一次见到耿玉卿老师是2002年，那一年她刚进台湾豫剧团担任文场乐师。来到台湾访问的耿玉卿老师看到了林立秋的潜力，私底下把她叫到一旁，说，“孩子，你不能永远只当个伴奏员，你要学创作。”这句关切的话，林立秋牢牢记在了心底。九岁时，林立秋开始习笛，之后在专业院校学习，毕业后来到台湾豫剧团。虽然在学校时就对音乐创作感兴趣，但是要创作豫剧唱腔，对于她而言，如同白云在青天，可望而不可即。林立秋是典型的闽南女孩，成长环境里没有外省人，进豫剧团前，没有听过豫剧，也不会说一句河南话。她自称，学习豫剧唱腔，就像教小儿麻痹的人打篮球。不过不甘现状的林立秋还是选择挑战自我，先从配器学起。
2008年，河南文化厅与台湾豫剧团启动人才培训交流计划，2010年和2011年，林立秋来到河南学习配器。“今年7月我又过去了40多天，完成一个戏的配器， 9月到大陆演出，演出没多久，又到上海来参加青音班。这次过来其实是有点难度的，团里很忙，我一走，少个乐手，还要花钱请，团长就不太乐意。其实我们豫剧团目前最弱的就是音乐这个环节，没有写唱腔的人，乐队人也很少，一做大戏，就仰仗从河南过来的专家指导，从外面找人支援我们乐队。老师在的时候大家状态都不错，但老师一走又马上恢复原状。” 林立秋告诉我。但是即便在音乐创作人才匮乏的情况下，林立秋的实践机会还是很少，“创作要不断去尝试失败，不可能一次成功，但是我可以尝试失败的机会太少了，只要稍微写得不好，大家就觉得你不行。河南的老师跟我讲过一句话，你写出来只是完成了一半，还有一半需要乐队呈现。但是我们乐队人手少，请外聘的人进来，又缺乏默契，我的想法很难呈现出来。” 除了现状的窘迫，林立秋也时感孤独，“在台湾学习音乐创作很辛苦，没有可以请教的老师，台湾有作曲家，但都是民乐、西乐的作曲，对豫剧非常不懂，而且也没有可以观摩的对象。虽然每年可以到河南学习，在台湾可以跟河南的老师电话、网络联络，但往往鞭长莫及。”
对此感同身受的还有来自香港的学员江骏杰。因为从小喜欢舞台，喜欢看戏，江骏杰边在正规的学校念书，边参加儿童粤剧班、八和粤剧组织。一次，在香港一本戏曲杂志上，看到了《夜奔》的故事，他很想演，但是找不到剧本，就开始自己创作，有了剧本又没有音乐，他开始自学音乐。因为在香港找不到专业的戏曲音乐老师，他就跟扬琴、打击乐的老师学习。现年22岁的江骏杰就读于香港中文大学中文系，集粤剧编剧、作曲、音乐设计、演员于一身，这在戏曲领域还是比较少见，2012年，江骏杰获得香港艺术发展局颁发的“艺术新秀奖（戏曲）”。然而，再多的进步也难掩江骏杰内心的孤寂，环顾周围，没有志同道合的同学、朋友，有着各种关于戏剧的奇思妙想的江骏杰甚至被一些同龄人当作“异类”。
学员武胜有着一份堪称完美的履历，在中国戏曲学院学习了6年板鼓专业，4年作曲专业，1997年进入国家京剧院创作研究部从事作曲工作，期间读了中央音乐学院研究生。
“表面上看一路走来是一帆风顺，但是只有我自己知道背后的种种曲折。”武胜坦诚地透露。1997年中国戏曲学院毕业后，武胜来到了国家京剧院，踌躇满志。然而他很快发现自己没有用武之地，无法施展抱负。“团里根本不排戏，演员私搭班子，兴走穴，我左看右看，这是什么团啊，在戏剧学院十年白学了。我跑去跟刘长瑜院长诉苦。刘院长说，你再等等，现在整个环境不好，你可以再去深造。”在刘院长的提醒下，武胜考入中央音乐学院作曲系读研究生。
其间，武胜也主动寻找实践机会，他找到导演，恳切地说，“让我写吧，我不要钱。”不料，对方连连摆手，直摇头，“我们这个戏投资几百万上千万，你给我写砸了怎么办，我找谁去！” 虽然正规大学毕业，但因为年轻，他不被信任，接触不了大戏，连小戏的机会也得不到。由于经济所迫，无奈的武胜只好去茶楼伴奏，去一次拿50到100元，或者给有名的作曲家抄谱子，抄一张10块。“我抄了1200块钱的谱子，当时确实蛮失落的。”武胜坦言，“几次觉得是否干错行了，几次想改行。有时我还跟我父亲抱怨，你给我选的什么职业啊？父亲总是安慰我，没钱不要紧，我们可以支援你，学习不能落下，坚持住，会越来越好。”
中央音乐学院作曲系毕业后，武胜开始有了一些机会，在这个戏中写两段唱腔，那个戏中写三段配器……直至2003年，他独立承担了《包龙图梦断金蝉案》的音乐创作，此时已经离他本科毕业过去了6年。当年班里同学共有七人，目前在团里一线创作的就武胜一个，还有一位在戏曲学院教书，也算没脱离行业，其他都改行了，因为受不了经济压力和专业上的压力。
“我们这个班，是全公益性的免费班，B班学员只出2000块的观摩费，因为要看十几场演出，但是就会有两三个被2000块困住的学生，他们一个月工资才1000多块钱，清贫程度是我们无法想象的，单位同意他们来已经不错。”罗怀臻感慨道，眼里满是对后辈的深切关爱。为了不影响这几位学员的学习进度，罗怀臻自掏腰包为他们买单，并对学员声称，是上海戏剧学院资助的。
孤独、艰难、清贫，这是不少青音班学员共同的感受，但是面对着课堂上老师们关于坎坷与不幸的回忆，他们感到了自身的脆弱，重获前进的力量。
耿玉卿跟学员分享了自己的坎坷经历，从学校发配到新疆，从新疆又打回老家，之后又被批斗，甚至被关进监狱。但是现在回想起这些，耿玉卿感言：“生活阅历对我们搞戏曲音乐的，应该说还是有很多好处的。我写主题歌时，突然脑海中出现那个沙漠戈壁，我就写风吹黄沙满地，他们都说好。其实那是我遭受了多少罪，历经了多少，才得到了这些感受。现在看起来，我们搞音乐的要有丰富的生活阅历，要能借鉴。这样写的东西才能有生命力有感觉。”
“朱绍玉老师讲到经历的很多苦难，沈铁梅老师谈到自己获梅花奖后曾遭打压，没有表演机会的她只好去歌厅唱戏，卖东西。这些老师在非常贫瘠的状态、在多么困难的情况下才走到今天。与他们相比，我真是太消极了，为何那么在意别人的想法，为何那么没有信心。还没怎么努力，就在心里给自己打叉。我真的应该更积极地看待学习豫剧唱腔这件事，虽然有点困难，但是不是完全不可为的。其实，我也是幸运的，台湾其他剧团还有不少人，竟然是我得到参加青音班这个机会，如同被放在巨人的肩膀上，观摩学习。回到台湾后，我也会牢牢记住这里的氛围，不断激励自己。”林立秋感慨道。
中国戏曲音乐是一座金山
“中国的打击乐是独特的，京剧有几个万能的锣鼓。大家都知道长锤，庄严的仪式可以用长锤。”尚长荣一边说着，一边走下讲台，仰首阔步，意气昂扬。“这是开国大典上，毛主席在前面走，踩着那个步点就是慢长锤，很隆重。”紧接着，尚长荣快速疾走，健步如飞：“如果说快长锤像一阵风似的，那就是黑社会，说干就干，要想打架。”尚长荣幽默风趣地将现实生活中的场景用音乐活灵活现地展现出来。“啊，五百万股票套牢了，是这个音乐……听说，这边的楼盘很便宜，才一万二，可以用这个音乐……一到那边，啊呀，全卖完了，是这个音乐……”尚长荣用生动的例子表现了如何激活传统。
如今，交响乐已经越来越多地应用到戏曲创作中。对此，尚长荣表示，并不排斥管弦乐，适当的题材可以用，但绝对不能排出新编历史剧，搞个重点剧目，就要倚仗欧美的管弦乐。“《廉吏于成龙》首演时候用的是管弦乐，后来我跟陈薪伊导演说，咱们中国京剧到欧洲，到美国，用的音乐全部是欧美的交响乐，咱们民乐队没饭吃了。”在尚长荣的坚持下，《廉吏于成龙》用的是民乐的音乐配器，很成功。“不要搞成样板化，不要搞成计划经济，还是要因地制宜，根据乐团，根据剧种，根据音乐家的构思和设想，根据艺术规律去进行创作。” 尚长荣同时强调要发挥中国戏曲独有的特色：“任何一个国家，任何一个民族，恐怕都很难具备像中国戏曲这样有唱、有念、有表演、有舞蹈，如此丰富性非常强的剧种是很少的，我记得1990年《曹操与杨修》剧组到俄罗斯去演出，在研讨会上俄罗斯的音乐家、戏曲表演家就说：中国戏曲的声腔艺术有它的独特风格，中国戏曲的念白可以用五线谱谱出音律、音符来。” “我觉得大家很幸福，为什么幸福呢？因为从事中国戏曲音乐，这是一个宝库，这是一座金山，一生有一点成就的话都离不开戏曲，我们祖先创造了戏曲音乐，又美、又动听，又能够深刻表达人的思想感情。”何占豪说道，已80高龄的他激情澎湃不输年轻人。为了充分证明他的观点，他把他的成名作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的某些片段抽出来进行详细拆解，坦言取自于哪个戏曲素材，这种开诚布公地展露创作秘诀的方式，让学员感动。何占豪还曾去新加坡开了一个戏曲越剧专场音乐会，把音乐同戏曲结合起来，观众反响热烈。以前只听戏曲的观众发现音乐原来这么好听，以前只听音乐的观众发现自己是可以听懂戏曲的。
“我这辈子是吃戏曲饭，吃得很香，戏曲里面有太多美的东西了。”何占豪一脸幸福地说道。坐在下面的学员张广涛不由赞同地点头，“吃戏曲饭”的种种经历浮现脑海。
33岁的张广涛，生长在豫南一个农村家庭里，受父亲影响，加上当时家境贫困，初中辍学开始练习唢呐。“在婚丧嫁娶场合吹，收入比较高，吹一天一夜能挣十块钱。”不过辛苦也是必然的，到处辗转接活，大冬天干到凌晨一二点，第二天四五点起来，因为挖墓时也要吹奏。“劳动量还无所谓，到不同村里，由于艺人地位低，任何人都可以嘲笑我们，可以任意找理由扣工资，给我们住得也很不好，我们就直接睡在麦秸上，有些人家还把脏的、死人盖过的被子拿给我们盖。”不过，在回忆这些经历的时候，张广涛的脸上并不见阴郁，反而是舒展着笑靥，如同在闲谈别人的事情。正当我为此纳闷时，他感慨道，“那时虽然辛苦，但是现在看来真的是笔财富，锻炼了我吃苦耐劳的品质，更重要的是，让我有大量时间向老艺人学习古老曲牌。”
吹了一段时间唢呐后，张广涛来到业余剧团的县剧团工作，为河南各地剧种的演员伴奏，积累了大量素材。虽然从条件艰苦的“野战军”跃入县剧团、地市剧团这样的“正规军”，张广涛却不满足，“剧团主要是演出挣钱，不排新戏，没有新意，学不到什么东西。”在前辈的建议下，他考入河南省艺校，接受正规教育。但虽然拼命练习，但终究不是童子功，感觉在演奏上力不从心，想着当“逃兵”。于是毕业后，在河南省曲剧团工作的几年间，他开始接触、学习创作，再后来考上中国戏曲学院作曲专业。“那时，搞洋乐的人看不起我们，觉得我们没谱啊，没规律。刚开始我很自卑，但后来发现，这些学西洋乐的，学和声、复调比我快，创作起来，没有我有生活气息，让人一听会来电。”
“我认为学习、认识、尊重传统对于我们创作非常重要，或许有些年轻的音乐人有不同的观点，他们从音乐学院，或者粤剧学校毕业有一套很系统很完整的音乐理论，认为懂得七个音律就可以想象飞驰，四海通行，觉得戏曲音乐没有什么大不了的，闭着眼睛也可以对付。但事实上，如果没有本剧种最基本的东西，那就不是薪火相传的发展。如果一个剧种的音乐唱腔没有传统的东西，这种唱腔音乐设计决不是成功的，没有生命力，更不是群众喜闻乐见的东西。”广东音协剧协理事、国家一级作曲万霭端在课上如是说。
此次青音班统一着汉服，讲堂布置得古朴典雅，这个创意来自于罗怀臻，实施于田蔓莎，他们希望学员通过这种强烈的仪式感，更加意识到要立足传统文化，重视传统戏曲音乐的根基。
上海昆剧团原副团长、国家一级作曲顾兆琳说：“我们中国的戏曲是声韵音乐。我们每个地方的语言，产生了音乐，产生了这个地方的曲种。它的声韵之美是它的基础，所以在审美这个角度上面来说有一定稳定性。因此我们必须要继承自己这个剧种的唱腔音乐的魂。如果自己剧种的魂丢掉了，那这个剧目也不可能成功。”
遗憾的是，如今在浮躁氛围的影响下，一些地方戏在语言上向普通话靠拢。“方言是地域文化的象征，地方戏的形成是区域化的结果，其存在的价值恰恰在于这些独特的区域特色和乡土魅力。方言改说普通话，地方戏失去了独有的魅力和价值，离开了方言和声腔，地方戏还是地方戏吗？”季国平质疑道。他指出，“我们要看到方言声腔是在特定历史条件下形成的，它积淀着深厚的地域文化。因此方言、声腔其实也不只是一个语言问题，娱乐问题。乡音连着乡情，凝结着文化的认同，无论你身处世界何方，一句方言、一出家乡戏最能够勾起游子思乡之情和同胞之感。所以说听到一句秦腔就能泪如雨下。如果一听不是那个味，他不但不表扬，还要骂你。那为什么你不去珍惜，不去挖掘，不彰显它的个性呢。地方戏就是文化多样化的重要的一个体现。所以我们不是要消磨个性，而是要弘扬彰显我们的个性。地方戏除了作曲以外，对彰显文化自信和自觉非常有意义和价值。”
戏曲现代化之路
“我发自肺腑地说，听了您的讲座以后我鼓起了活下去的勇气。我代表我和我的家人向您鞠一躬，我要以您为楷模。”在课后提问环节，学员颜宾深深向王文训鞠了一躬。颜宾来自广西，艺名小苹果，敦厚淳朴。作为青音班副班长的他，直率而热心。他直言自己是班里的反面教材，这也源于他与众不同的经历。
13岁时，颜宾考入戏校学习表演，那时的他清瘦俊朗，不似现在身材已经发福，19岁毕业后分配到桂州市桂剧团工作。因为家境贫寒，颜宾从小就对市场有着天然的敏感。在学校时，看到舞厅里的吉他手挣钱快，他就自学吉他；到桂剧团后，因为工资低，22岁的他闯荡海南从事音乐方面的工作，他在街头唱过歌，在桥下睡过觉，条件虽艰苦，但也有了不少收获，他挤入了“万元户”，更重要的是，在海口这个精英汇聚的弹丸之地，他见到了来自全国各地最优秀的歌手、乐队，听到了世界上最流行的音乐。29岁时，“小苹果”回到广西继续自己的音乐梦想，他和他的乐队多次登上大型晚会的舞台。目前，擅长用摇滚唱戏的“小苹果”在广西有一定的知名度，深受师奶级群体追捧。与此同时，喜欢创新的他也遭到了当地戏剧界的批判，被认为会毁掉这个事业。
“戏曲其实就是当年的流行歌曲，那现在把戏曲音乐流行化、写成戏歌戏调，打榜、做彩铃、利用网络传播、办摇滚爵士流行的戏曲演唱会，有什么不可以的？就违背老祖宗的意愿大逆不道了吗？”“小苹果”有些忿忿不平地说道，“年轻一辈现在都不知道戏曲是什么，因为他们没有最基本最起码的感受，因为他们没有这么多的时间和耐性坐在剧场里，花2小时时间去听一个2分钟就能讲完、看到开头就知道结尾和说教式高大全的故事。如果我们还不抓住和培养一拨年轻观众，大家想想看，老的这一拨观众去和马克思喝酒的时候，也就是我们的戏曲OVER的时候！”目前，在广西，“小苹果”一边支持他的师兄弟恢复传统戏，特别是折子戏，一边做实验性的东西吸引年轻观众。他有些发狠地表示，不破不立，不能流传千古，那就遗臭万年。不过，来到青音班，他不用那么悲壮了，他找到了知音。 对于“小苹果”的做法，中国戏曲音乐协会副会长、国家一级作曲朱绍玉在课堂上表示了认同：“对于这种精神我还是非常赞同，有时候种瓜得豆。你这种做法一些老先生会反对，但是有很多人乐意听，譬如说郭德钢的相声，行内有些名专家对他骂声一片，但是他一上台，满座，票价非常高。我觉得你这个做法对开拓你的桂剧有一定的好处。不管怎样，要坚持下去，把它越做越好，越做越大，甚至可以取代它。京剧当时形成也是这样，徽班进京之后，京剧吸收他们的特点，合并了，慢慢形成了后来的京剧。”
王文训用他的实践告诉“小苹果”，此路可行。除了戏曲川剧的音乐创作外，王文训还写了很多其他形式的作品，包括歌剧、舞剧交响乐、舞蹈、流行歌、爵士音乐等，还搞了越剧、黄梅戏、川剧、京剧联唱的作品。王文训表示能在戏曲这个舞台上，这是一种缘分，千万不要丢了这个阵地，与此同时还可以横向学习其他剧种，拓展自己的思维，丰富自己的作品。“不光本民族的东西，我觉得中国的音乐家要把中国的56个民族的音乐掌握在手里，到国外去展示给外国观众。”
在安徽省音乐家协会副主席徐志远看来，在戏曲市场日渐萎缩的现状下，视野要更开阔一点，可以实行“拿来主义”，在挖掘本民族的音乐宝贝时，也不要拒绝世界范围内的好东西，比如和声，乐队编配的理念，包括现在的电脑乐器。“中国戏曲正如王骥德所说，唱腔三十年一变，就是说从古到今不知道变了多少次。一个明代的明代戏曲理论家，一个封建国度的音乐人他都有这样的逻辑，我们作为现代人，面对这个多元的世界时，又何必自己拿绳索绑住自己的手脚呢？”
中国剧协副主席、重庆市川剧院院长沈铁梅，一直在探索，进行着川剧音乐的革命。2004年，在阿姆斯特丹皇家音乐厅，沈铁梅与作曲家郭文景合作，做了一场交响乐室内版的音乐会，在原生态的川剧《凤仪亭》里，融入了交响乐，受到了很多外国观众的欢迎，还引起了美国林肯艺术中心总监、主席的关注，请了世界一流导演、舞美设计等，做成一台中西合璧的新歌剧。首演以后，纽约时报，英国金融时报、华尔街时报等等对这个戏高度评价。借这样的平台，川剧也传播到海外，走出一个中国文化走出去的新模式。
讲堂上，很多音乐家都年事已高，但依然激情洋溢、观点新锐，年轻的后来者自当紧跟其上。
研修期间，学员们先后聆听观摩了第十五届中国上海国际艺术节的中外经典演出，举办了《融入传统，融入时代——当代戏曲音乐创作之我见》的“中国青年戏曲音乐家论坛”。在论坛上，大家畅所欲言，各抒己见。
“我觉得既然作曲就要有自己的个性。十年前乐团里不景气，我就到夜场上唱歌，也接触到好多戏曲界外的人。我发现我们戏曲团体都是从小在戏曲的圈子里长大，在这个框子里，思维很难跳出来，反倒我认识的一些圈外朋友，他们很有见解。譬如此次我们观摩的台湾朱宗庆打击乐团，他们就没有局限，可以任意发挥。我们可以吗？我们做出来的产品可不可以不怕别人议论？我觉得这是挺难的一件事情，但还是要坚信自己能够做好。”在论坛上，学员郝志英发表了如此见解。作为宁夏演艺集团京剧院乐队队长的她，创编了新民乐曲目《动》，把现代动感音乐元素和中国古典戏曲音乐巧妙融合在一起，让一直处在幕后演奏的乐队成员站到台前展现，受到观众欢迎。
上海昆曲团的李琪谈了这几天观摩优秀节目的体会，“譬如国外的《天鹅湖》现在也在发展，不是只有一个非常程式化的表现形式，不是一味地掂着脚转圈圈。包括朱宗庆的音乐会，我发现他们在用打击乐创作各种不同的声音、不同的音色，给我们讲故事，讲述不同的感情和情绪。所以我觉得这点是非常令人佩服的，也是我们改革创新的路径。昆曲很古老，所以要怎么发展，要怎么去改变它，以及改变的尺度问题，也是我们一直在提问在思考的。”
“我想跟我的同学们说，其实搞音乐的人有时候思维不要太正常，太正常反而不好。大家的思维都要开拓，都要活跃，传统我们应该坚守，但是不要把它当做膜拜的东西。”论坛上，来自杭州越剧院的李燕华直率地说道。
坚守创新需要耐心与勇气，同时要让自己的创新获得周围人的认同还需要智慧。年轻的江骏杰激情洋溢地表示，他致力于将当代舞台元素及现代意识融入传统粤剧，又不失本身格调，跟社会同步呼吸。“我希望能给进剧场的观众一些观念，然后让他们把一些感受带走，但是香港演员大都在演老的戏。” 操着一口港腔普通话的江骏杰表达了自己的无奈，“音乐上很少有创新，大家都比较懈怠，偶尔在第一场、第二场间加首歌，同龄人的创作大都是引用课堂上学的东西，有时我创作出来的音乐，一些乐手会觉得麻烦，有资深的会直接说，这个音乐这样玩不了啦，他们直接拿笔在我的谱子上边修改，边说‘这样吧’。我想做的东西跟环境很难融合。”
针对这样的困惑，何占豪在讲堂上谈起了自己的解决之道：“有次我写《孔雀东南飞》主题曲，那个唱腔，我脱离了流派，但是是符合音乐形象的，很好听。可是戏迷不同意，团长说，何老师对不起，能不能改回来一点。我说改回来很容易，我保证你满意，但希望再演五天。他说好的。五天演完了，戏迷被感动，觉得好听，团长就跟我说，何老师，对不起，不改了。”
“我们的创造很可能一开始会遇到一些障碍，但最后如果我们创造很美的动人的音乐，总会获得导演、观众的支持。我一直跟我的学生讲，你不要跟导演吵，导演也想艺术质量好，只要我们把情真意切的音乐写下来，导演肯定会跟我们很好地合作。戏曲现代化的目的就是要适合当代听众的审美情趣，特别是青年听众的审美情趣。如果达不到这个目的，那么我们对不起前辈所创造的如此美好的戏曲音乐。”
修成学业求正果，中华戏曲永流芳
“现在很多演员都在喊高音，期盼观众叫好，这是讨好主义，求好主义，形成观众视听觉的疲劳。如果说梅兰芳、程砚秋等活到现在，估计他们要被气死，之前没有一个戏要80多个掌声的。创作旋律的时候，首先是顺耳，悦耳，好听，要有真情，往往有时候表真情的旋律并不一定很花哨，反而是旋律简单，演员能唱出你的心声来，旋律过花哨就容易有讨好之心，如同我在跺脚，你给我叫好，这个是可怕的。”尚长荣道出了他的一大忧虑。 “咱们作曲，一切技法都是为了解读唱词，塑造人物，是为塑造人物服务的，抒发人物的内心情感。根据人物的感情性格需要，来确定用什么板式唱什么东西，唱什么调。”中国评剧院一级作曲刘文田强调道。上海京剧院一级作曲高一鸣也有类似的看法，“我们说创新创新，不能够为了创新而创新，要根据人物的性格来处理这些问题。所以创作上，我们要花很大的一部分精力，参与剧本，关心剧本。有人说老师你搞的作品好像成功率挺高的，其实对剧本的认识把握是关键的关键。”
声光电，各种旋律、技巧，在很多戏不断做加法的时候，沈铁梅在做减法。她在《李亚仙》这个戏中，很多都是清唱，没有伴奏，是一个人的音乐。“这个理念是我父亲跟我讲的，他说演员不要跟观众斗，你跟他斗，就是你使劲嚷，他下面还闹得不得了。要安静的唱戏，要抓观众。演员、作曲家都应该掌握观众的心理。往往现在很多演员觉得必须在几秒钟之内要一个满堂彩，掌声是一定需要的，但是什么时候需要掌声，这种铺垫和对比极为重要。好多比赛，很多观众说我受不了，耳朵要炸了，简直听不见，其实不一定是高亢的声音就能赢得掌声。《李亚仙》里有很多清唱，细腻委婉，如同耳语的声音，这些唱腔里，一定是从心底里发出的声音，我觉得这样唱出来，才会感人。每当唱到这些地方的时候，下面一根针掉下去都能听到，之后观众都会报以掌声的回报。我觉得我们的作曲家、演唱者一定要有意识地引导观众，提高观众的审美。”
“一段唱腔的流传，一台精品剧目出现，它必须是演员和观众共同创造出来的，没有观众，你唱不出好唱段。没有作曲家，你写不出好唱段。”中国剧协副主席、著名戏曲表演艺术家李树建说道。平时，他会跟作曲家共同研究唱腔，哪一句应该怎么唱，哪个地方是甩腔的地方，哪一个是动情的地方，研究好以后，让作曲家帮他写出来。
尚长荣、李树建、沈铁梅等这些表演艺术家，都非常注重与作曲家的合作，反过来，戏曲作曲家也要重视与演员的沟通，了解他们的表演风格，这样设计出来的唱腔和音乐就能够更好发挥演员的特色。此外，戏剧毕竟是一门综合艺术，音乐设计者还需要与编剧、与导演、与乐师很好地交流，这样才能更好地刻画人物，表现剧情。学员洪立勇在论坛上也讲述了自己在这方面的观点：“其实戏曲作曲是比较特殊的行当，像导演、编剧都要和戏曲音乐家有一个比较好的沟通，建立在这个基础上才能够奏出比较好的作品来。我觉得体制完善很要紧，体制完善可以激发更多人为这个事业奋斗。这里面包括两个关系，一个，作曲与演员是一种互动关系，如果演员是主体，建议戏曲学校开设相关的培训演员在唱腔设计方面及技能方面的课程，这样可以和作曲互动，否则戏曲演员出来他是很被动的，完全是靠戏曲作曲把这个腔全部写好，他唱就很简单。如果他觉得自己哪里唱得不舒服，提出比较感性的意见，没有一种理性化的过程，这样互动起来可能会有一些困难。还有一个，戏曲作曲和编导的关系，我觉得是一种协调关系，前期工作还要有更加长的交流时间，譬如说唱词布局上哪里应该唱，哪里应该说，前期实践不足会形成一种很简单的谁服从谁的局面，这样一种创作状态不是很理想。”
青音班举办期间，还开展了“青编班、青导班、青音班交流联谊会”。三军会师，气势磅礴，各班代表都发表了感言，青导班班主任卢昂导演提议，到第五年时，推出自己的节日，搞一个戏剧节，得到了大家的热切响应。会后，三班学员们热切交流，畅谈合作计划。当日下午，由江浙沪三地剧协和上海市剧本创作中心共同主办的“长三角地区戏剧创作信息及人才交流洽谈会”举行，会上，主办方发布了介绍青年编剧、青年导演和青年音乐设计人才个人创作信息。近70家戏剧院团代表与百余位青年创作精英济济一堂，务实洽谈，促成了多项合作成果。
上海戏剧学院院长韩生说：“涉及当代戏剧创作各个重要领域的高端人才青研班不是简单的班级，而是中国剧协战略上的思考和上海戏剧学院学历后、实践型顶级艺术人才教育的探索实验，其对当代戏剧创作、戏剧教学所产生的深远影响不可低估。”
崔伟总结道：“通过办这些班使得戏曲创作队伍更加有后劲，有才华的青年人才得以显著提高，尽快走到剧团、广大观众的视野里，让他们的艺术才华、艺术抱负得以实现。”针对戏曲音乐创作，崔伟指出：“现在不少戏，文本、演员、舞台形式都很好，但是曲叫不响，青音班学员的缺陷不在于实践，而在于缺少戏曲知识储备裂变后给他们带来的能量，所以我们很注意培养他们对戏曲艺术的主体意识，树立起对戏曲文化的自信心、自豪感，树立深刻专研学习戏曲传统的意识。”
来曲学讲堂的老师都是备足功课，点评老师深入浅出，条分缕析，对学员的作品做了庖丁解牛似的分析。讲座老师娓娓道来，从各个角度开阔学员的视野，提高音乐素养。不少老师现场表演唱段，引得叫好声一片。北京音乐学院的张筠青教授已81岁，需要依赖轮椅和扶手行走，但她以常人无法想象的努力和毅力从北京飞来青音班授课，其精神深深感染了每位学员。
班长谭建春已是一级作曲，现为陕西省戏曲研究院非物质文化遗产保护办公室主任，是陕西省秦腔界的知名人物，被多家艺术院团聘任为客座教授、首席指挥。他担当多部剧目的作曲，曾荣获中华人民共和国文化部第九届，第十三届“文华音乐创作奖”。对于此次他参加青音班，有同事很不解，你是要职称呢，还要是职务，你现在还缺少啥啊？但谭建春很珍惜这次来青音班充电的机会，认为收获颇丰。“小苹果”表示自己的收获是，在吸取养分的同时，更多的是思考，从前辈的经验里发现自己的不足，同时寻求对自己发展道路的肯定。
15天过后，在“曲学讲堂”举行了具有古典意味、别开生面的结业典礼。尚长荣作了全国青年戏曲音乐家研修班教学报告；中国剧协《剧本》杂志主编黎继德作全国青年剧作家研修班2013年创作成果报告；上海戏剧学院导演系主任、青导班常务班主任卢昂作全国青年戏剧导演艺术家研修班2013年创作成果报告；青音班班长谭建春、青编班班长陈涌泉、青导班班长翁国生代表全班发言；罗怀臻宣布2014年青评班办班计划；上海戏剧学院院长韩生在典礼上讲话；中宣部、中国剧协、上海戏剧学院、上海文化发展基金会等有关方面领导李小虹、秦亮、尚长荣、王晓鹰、楼巍、韩生、宋妍、郦国义、黄昌勇、郭宇等为青音班学员颁发了结业证书。
最后，青音班全体学员转身就座，面向支持他们的领导、同行、朋友唱响他们的毕业歌。同学们或单人或两三人用京剧、越剧、粤剧、沪剧、川剧、秦腔等不同形式演绎了罗怀臻作词、尚长荣书法的青音班《毕业歌》：“你方唱罢我登场，南腔北调聚一堂，修成学业求正果，中华戏曲永流芳”。古时，人们形容美妙的音乐“余音绕梁，三日不绝”，在青音班，那些学习、交流的共同记忆也会萦绕在学员们的心头，成为促使他们前进的连绵不绝的动力。