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《牡丹亭》自诞生的那一刻起，就不断地遭到人们的改窜，可以说《牡丹亭》的传播史，就是一部被改编的历史。但有时恰恰是一些优秀的二度创作，使《牡丹亭》在每个时代都焕发出新的光彩。笔者从舞台的角度出发，探析汤显祖《牡丹亭》原本的首演情况，并分析了后世对《牡丹亭》的改编和它产生的艺术影响。
一、汤显祖原本
汤显祖在退居故乡玉茗堂之后，继续进行剧本创作，与此同时，他也与当地的戏曲帮主和演员有着密切的交往，而这些当地的戏曲艺人，也是《牡丹亭》最早的演出者。《牡丹亭》完稿于万历二十六年，第二年春，汤显祖作《寄嘉兴马、乐二丈，兼怀陆五台太宰》诗：“沙井阑头初卜居，穿池散花引红鱼。春风入门好杨柳，夜月出水新芙渠。往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”又在《七夕醉答君东二首》中云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”从上述的两首诗中，我们可以得知，在《牡丹亭》完稿后的第二年，就有人开始指导当地伶人演出《牡丹亭》，而指导者正是汤显祖自己。汤显祖当时并无自己的家班，只能请当地的戏曲艺人，即宜伶，来演出自己的作品，而指导的内容不仅包括其中的唱段，还有腔调板式、舞蹈身段，甚至是舞台调度等。这一场演出即为汤显祖《牡丹亭》在戏曲史上的第一次演出。“小园需着小宜伶，唱到玲珑入犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺。”从汤显祖诗文的记载中人们可以看出，当时小宜伶唱的是《惊梦》与《寻梦》。
当时宜伶们的演出效果如何，如今人们不得而知，但有一点可以确定，这次首演一定是最忠实于汤显祖原本的。因为指导者是作者本人，在指导宜伶们的过程中，作者往往从自己的心意出发。汤显祖最痛恨别人改他的作品，哪怕是“增减一二字”都会引起他的反感。他在给伶人罗章二的信中写道“：《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的切不可从；虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”罗章二等宜伶曾经请汤显祖撰写《黄县戏神清源师庙记》，这能够看出当时的宜伶们对汤显祖还是相当推崇的，因此他们一定会依照汤显祖的要求，完全遵照原本进行演出，绝不“增减一二字”。
二、几个主要改编本
尽管汤显祖并无意为昆腔而作《牡丹亭》，但昆腔对《牡丹亭》情有独钟。《牡丹亭》也借由当时昆腔的影响力而获得了更多的观众，扩大了剧本的影响。
昆曲在音律方面具有相当严谨的格律，但汤显祖在创作中所重视的是“凡文以意趣神色为主”，强调创作中的个性，不受清规戒律的束缚。在唱词文字方面，语言华丽，意韵绵长，同时也有许多令人难懂的生僻词汇，不仅读起来晦涩难懂，听起来更是让人如坠入云里雾里一般。另外，原本的《牡丹亭》长达五十五出，在篇幅长大的同时，结构也不严谨。不仅如此，吴梅的《顾曲麈谈》指出过《牡丹亭》原本中的一些缺陷：“往往有标名某宫某牌而作句法全非本调者，令人无从制谱……此误《牡丹亭》最多，多一句，少一句，触目皆是。任意添加衬字，令歌者无从句读。”这些缺陷也给后期的制谱带来了极大的困难，因此，为了易于搬演，使其更加适应昆曲的格律与昆曲的观众，许多戏曲学家开始着手对《牡丹亭》进行删减润饰。以下为几个比较有代表性的改编本。
（一）明代改本
明代文人对《牡丹亭》的改编，主要采取的是缩长为短、改词就调的方法。首先，从演出的篇幅上来说，五十五出太长，纵使剧情再有吸引力，也很少有观众能够耐住性子看完全本。因此，臧懋循将《牡丹亭》缩减为35出，其删并的场次皆是与主题关系不大，或者是存在一些缺陷的。原本的435支曲子，也缩减至245曲。其次，为了更加适合音律，将其进行改词就调。以《惊梦》引子为例，汤显祖原本【绕池游】一共是六句，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小亭深院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。”但臧懋循认为后四句的音律不合，就将【绕池游】改名为【霜天晓角】一共四句“梦回莺啭，乱煞年光遍。香闺不惯相思怨。底是抛残绣线。”这样的改编是遭到多数人批判的，有人认为在这一折中杜丽娘还未有心上人，就开始有了相思之情，这不符合当时人物的心理情况。
清代的冰丝馆本《牡丹亭》“著坛原刻凡例”就批判道：“或谬为增减，如臧吴兴、郁蓝生二种，皆临川之仇也。”明代凌蒙初的《谭曲杂札》也说：“一时改手，又未免有斫小巨木，规圆方竹之意，宜乎不足以服其心也。”因此，这样的改编是无法使人信服的。
但是，明清时期的改本也不全是遭到批判的，也有改编得较为成功的。最特别的要数冯梦龙改本的《三会亲风流梦》，他认为剧中《梦会》《画会》《幽会》这三会亲相当重要，因此他主要从结构、人物、语言三方面对《牡丹亭》进行调整。
首先是结构上的调整，冯梦龙弥补了汤显祖细节上的疏忽。在汤本《梦会》中，“柳生诉梦”以及“丽娘寻梦”两折之间相隔较远，容易导致结构上的断层，因此冯梦龙就将“两梦”调整到一起，先是杜丽娘梦见了手持柳枝的书生，下一折柳梦梅也述说自己梦到了梅花下的美人。这样的调整使情节的发展更为合理。
其次是人物上的改编，冯梦龙更注重人物细节的渲染。在汤显祖的原作中，有一折《冥誓》，当杜丽娘的魂魄与柳梦梅相交许久之后，决定把自己还未是人的事实告知柳梦梅，而此时表演就面临一个问题，柳梦梅知道杜丽娘是魂鬼时，到底要表现怕，还是不怕？要是表现得过于害怕的话，就显得柳梦梅用情不够深，要是不怕的话，又不符合人之常情。原本中有这样几句话：“（生）是丽娘小姐，俺的人那。（旦）衙内，奴家还未是人。（生）不是人，难道是鬼？（旦）是鬼也。（生）怕也，怕也。”冯梦龙在《设誓铭心》中有批语：“此折生不怕，孔无此理。若太怕，则情又不深，多半痴呆惊讶之状，方妙。此后生更不必怕，但作恍惚之态可也。”这段话也指出了演员在表演这一折时，要把握住柳梦梅的心态，掌握好人物内心活动的分寸。
冯梦龙在自己的改本中就做了人物心理细节上的调整。“（旦）向伊悄说既夫妻休教害怯，（生矜持介）小生不怕。（旦）小断花再接，鬼门关回生有贴。（生喜介）嗄，回生了，因甚缘由得以再活？（旦）如今还未曾活哩。（生又怕介）还是个鬼？（旦）期限早晚填幽缺，则这春容起处有荒丘凸。（生）春容在太湖石下。（旦）那片石孤梅是我三贞九烈。（生）你是我妻，我也不害怕了。只是小姐已经殡殓，小生待要如何？”在冯本中，人物的情绪是微妙变化的、层层递进的。柳梦梅一开始是矜持的，想起杜丽娘可能已回生，又转喜。而当杜麗娘告诉他自己还未活时，柳生又害怕起来。在杜丽娘解释一番之后，柳生又不害怕了。这一折柳梦梅的情绪转化从矜持——喜——怕——不怕，具有很强的戏剧性，情节设置更为细致，合情合理，让人更容易看懂。 在语言上，冯梦龙主张的是“本色当行”。本色，就是符合生活中的语言，当行，就是符合舞台演出的需要。他在《太霞新奏》中指出：“词家有当行、本色二种。当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”他追求的是一个文而不深、俗而不俚的语言风格。明代戏曲学家王骥德在他的《曲律》中也提到过“本色论”，这对后世的戏曲理论及戏曲剧本的创作都起到了引领的作用。他一开始就意识到戏曲创作的终极目的就是为了搬演上场，让观众在剧场中感受到作家通过剧本、演员的演出向他们传达剧情，王骥德主张的是一种文词的通俗性，以便符合戏曲的舞台性这一特殊的艺术规律。春香是剧中的一个丫鬟，在汤本《肃苑》中，春香一出场的语言就表现得过于文绉绉，不符合人物的身份特征。因此，冯梦龙的改编本不仅将这折的名字改为《传经习字》，也加入了许多生活中的语言，使春香的出场更加生动活泼，符合剧中人物的性格。后世的演出本也较多地采用了冯梦龙的调整。
（二）清代改本
对于明代的舞台改编本，很多人认为它们“皆临川之仇也”，但也存在较为公允的评价。吴梅在《顾曲麈谈》中说：“晋叔所改，仅就曲律，于文字上一切不管……而往往点成铁者……然布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也。”他认为这些对排场、角色、曲白的调整，是有利于《牡丹亭》搬演于舞台的。
明代，文人想尽办法对“有缺陷”的《牡丹亭》进行修改与调整，使整部剧的结构更加紧密，人物设定更加合理，语言风格更加生活化，让观众更好理解，也更加适应昆曲的特点进行搬演。而到了清代，《牡丹亭》的改本主要在思想意趣上进行窜逆。众所周知，《牡丹亭》所倡导的是以情抗理，但在这些窜改中，柳梦梅却被写成了一个天天读理学著作的理学家。在原本中，杜丽娘所表现出的是生生死死对感情的追求和对个性解放的追求，但在陈轼的《续牡丹亭》中，杜丽娘主要做的只有三件事：劝导柳梦梅要好好做官；说服柳梦梅娶春香做妾；撮合石道姑跟陳最良结为夫妻。陈轼改编本中的杜丽娘完全就是一个在封建礼教下的所谓贤夫贤妇的作为，失去了人格的光彩。对于这样的作品，评价更为不堪，清代焦循《剧说》：“又有《后牡丹亭》，必须癞头鼋为官清正，柳梦梅以理学与考亭同贬，凡此者，果不可以已乎？”《后牡丹亭》中还有这样的一个情节，癞头鼋成为一个清正廉洁的官，而柳梦梅作为一个清正的官员被诬陷之后又沉冤昭雪，重新启用。这些改本把《牡丹亭》这样一部生生世世只为情的作品，变成了理学著作，实属大异其趣。
三、舞台上的《牡丹亭》改编本
清代的改编者主要是一些伶人，他们着眼于舞台，为了突出意趣而对《牡丹亭》进行修改，其改编方式主要有三种。
（一）删减繁文赘曲，突出中心
原本的《牡丹亭》不仅总体篇幅很长，甚至有的每一出就很长。以《寻梦》为例，原本有20支曲子，到了《缀白裘》删到了16支曲子，到了现在青春版的《牡丹亭》只剩下了7支曲子。《闹殇》在原本中有20支曲子，到了《缀白裘》删减到了7支曲子，而青春版的《牡丹亭》只剩下了5支曲子。这样的篇幅较为短小，观众才会比较有耐心去看。
（二）添注身段表演，指导演出
当时的《审音鉴古录》或是《缀白裘》，它们都真实记录了当时的舞台演出情况，反映了那个时期观众的审美。而且，它们都细致地描摹了舞台上的身段动作。在当代的《惊梦》演出中，梅兰芳的影响最大，汤显祖在原文中写的表演提示就很言简意赅，《惊梦》这一段中所添注的身段表演，只有“睡介，梦介，生持柳枝上”，并没有过多的细节描写。梅兰芳于1960年拍了一部《游园惊梦》，给后人留下非常珍贵的影像资料，在此之前全部都是没有影像资料记载的。在演出过程中，他也加入自己很多的理解和表演的体会，加入非常多的细节。
在梅兰芳之后，还有一位昆剧表演艺术家张继青，当时她拍摄的《牡丹亭》可说是名满天下。对于“入梦”这一段戏的诠释，她也有自己的理解。她认为他们相碰之后，杜丽娘突然发现站在她面前的是一位年轻的书生，作为一个长年生活在深闺之中的女子，她从未见过这样的青年男子，因此她首先会去逃避，然后又站定，好奇这是什么样的一个人，很想再去看一眼。站定后，发现这是一个风流倜傥的书生，她又爱又羞，所以就有一个动作叫做“转身回首，遮面偷觑”。张继青把杜丽娘的内心活动刻画得非常细腻，淋漓尽致地表现出来。相对于汤显祖的原著，张继青的表演就显得比较含蓄。
2004年，风靡海内外的白先勇的青春版《牡丹亭》一问世就受到了各界的关注，相对于梅兰芳和张继青之前的版本而言，青春版《牡丹亭》在情感的表达上会热烈许多。青春版《牡丹亭》的艺术指导汪世瑜在《青春版牡丹亭舞台总体构思》里面有一些表述，他认为《惊梦》是杜丽娘和柳梦梅的一段情感戏，而过去在舞台上的表演大都比较典雅含蓄，因此白先勇对青春版《牡丹亭》的要求是要奔放、热烈，这就需要汪世瑜根据这样的要求去创造他所需要的身段。所提供给演员的表演就是亲昵、缠绵、热情，因此他在场景的处理上，加强了水袖的舞动力，互转水袖又不时地交缠在一起，充分反映了一对梦中恋人狂热的爱。这就是青春版《牡丹亭》独特的诠释所在。
（三）添加表演道具，提升表演效果
在舞台演出中，有时道具是表现人物感情、揭示人物微妙心理的绝好手段。原本的《寻梦》并没有提示演员需要用到的道具，而《审音鉴古录》却将扇子的运用加入其中。
（小旦插风绣袄，袖中暗带细扇上）
【懒画眉】最撩人春色是今年（出扇要慢）
【前腔】……辜负了春三二月天（收扇于袖）
【忒忒令】……一丢丢榆英钱（出袖扇介）线儿春甚金钱吊转
昨日那书生手折柳枝，要我题咏（欲言思赧，揩扇掩弄介）强我欢会之时，啧啧，好不话长（转笑介）
【嘉庆子】……咱这口，待酬言（捡扇于袖）
在表演过程中，演员手中的一折扇，不仅丰富了舞台的表演形式，也将杜丽娘寻梦时的复杂心情表现得淋漓尽致。 随着舞台美术的发展，剧中人物的装扮也开始考究起来，服装的样式、颜色的多样性，不仅增强了感官效果，还有助于表现人物身份，揭示人物性格，渲染某种气氛。
以剧中的花神为例，在汤显祖的原著中，花神是由一位男性扮演的，而在梅兰芳电影版的《游园惊梦》中，其已改成由20位年轻女性来扮演，而且个个还披纱，捧着花，很是漂亮。这样的花神造型后世也多有沿用，并且她们还用了一支【万年欢】的曲子，糅合了之前很多堆花的曲子，當时的梅兰芳认为这样改很好。但是，为什么要把汤显祖笔下的男性大花神改为女花神呢？张庚先生曾经回忆说：过去《牡丹亭》的演出，大花神由男角担任，副末扮，当杜丽娘与柳梦梅两情相悦的时候，花神在严肃地唱歌，在这时，就会让人感到一股庄重的气氛，显示出来的是汤显祖所强调的那种人情即天理的庄严感。而换成了女花神之后，更多渲染的可能是情的美好。因此，女花神的表演也受到了后世的传承。在张继青的版本中，花神由一个大花神和16位女花神组成，他兼顾了汤显祖原版当中的花神和梅兰芳版本的花神。而到了青春版《牡丹亭》就更不一样，剧中用了十二位花神，代表十二月花神，其中还有三位花神是由男性来扮演的。其在装扮上也与过去大有不同，过去的花神在出场时都是手捧鲜花，而青春版《牡丹亭》中的花神把各个月的花绣在大披风上，把花穿在身上，舞台效果很美，以至于每一次演出，台下的观众都会发出由衷的赞叹。
青春版《牡丹亭》在道具上还精心设计了大花神手中的幡。杜丽娘与柳梦梅在《惊梦》中，这个幡是绿色的，代表的是爱情与青春的美好；到了杜丽娘去世的那一出时，所用的是白色的幡，表示了对伊人逝去的伤痛；最后到了杜丽娘回生时，又换成了红色的幡，表示对伊人回来的喜悦。这样不仅使舞美效果达到现代人的审美标准，也准确地传达了原著的主旨。
四、结语
《牡丹亭》自诞生以来就受到了许多关注，对它的评价也是褒贬不一。为了适应昆曲舞台的需要，文人们开始对《牡丹亭》进行不同程度的改窜。《牡丹亭》也借由当时昆腔的影响力而获得了更多的观众，获得了更深远的影响。众多改编本的出现，也从另一个角度印证了《牡丹亭》在当时受到各个阶层的读者和观众的喜爱。从最初从改“曲文”向改“剧戏”转化，其中，舞台本折子戏的改动是最为重要的，改编的主体也从最初的文人变成参与演出实践的戏曲演员，他们着眼于舞台，面向观众，凭借自己多年的演出经验，对原本进行加工提炼，注入丰富的表演技巧，更加贴近原著的精神，更准确地传达原著的情感，并将表演提升到一个更高的艺术境界。郑振铎在《中国戏曲的选本》一文中说：“在选本中，则把这些精华的地方取了出来，不觉得使我们精神为之一振，较之放在全剧中读来，只有更为精神、更可爱……剧场上渐渐的少演‘全本剧’，我认为这是一种进步，并不是退步。”确实如此，人们对《牡丹亭》关注，从最初的“曲辞”“曲律”到演唱，再到现在的舞台表演。而《牡丹亭》也经历了从结构、宾白、格律等诸多方面的改订，到现在的唱念做打等综合性舞台技巧再加工。四百年来，《牡丹亭》不断自我完善，在舞台上常演常新，焕发出强大的生命力。
一、汤显祖原本
汤显祖在退居故乡玉茗堂之后，继续进行剧本创作，与此同时，他也与当地的戏曲帮主和演员有着密切的交往，而这些当地的戏曲艺人，也是《牡丹亭》最早的演出者。《牡丹亭》完稿于万历二十六年，第二年春，汤显祖作《寄嘉兴马、乐二丈，兼怀陆五台太宰》诗：“沙井阑头初卜居，穿池散花引红鱼。春风入门好杨柳，夜月出水新芙渠。往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”又在《七夕醉答君东二首》中云：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”从上述的两首诗中，我们可以得知，在《牡丹亭》完稿后的第二年，就有人开始指导当地伶人演出《牡丹亭》，而指导者正是汤显祖自己。汤显祖当时并无自己的家班，只能请当地的戏曲艺人，即宜伶，来演出自己的作品，而指导的内容不仅包括其中的唱段，还有腔调板式、舞蹈身段，甚至是舞台调度等。这一场演出即为汤显祖《牡丹亭》在戏曲史上的第一次演出。“小园需着小宜伶，唱到玲珑入犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺。”从汤显祖诗文的记载中人们可以看出，当时小宜伶唱的是《惊梦》与《寻梦》。
当时宜伶们的演出效果如何，如今人们不得而知，但有一点可以确定，这次首演一定是最忠实于汤显祖原本的。因为指导者是作者本人，在指导宜伶们的过程中，作者往往从自己的心意出发。汤显祖最痛恨别人改他的作品，哪怕是“增减一二字”都会引起他的反感。他在给伶人罗章二的信中写道“：《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的切不可从；虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”罗章二等宜伶曾经请汤显祖撰写《黄县戏神清源师庙记》，这能够看出当时的宜伶们对汤显祖还是相当推崇的，因此他们一定会依照汤显祖的要求，完全遵照原本进行演出，绝不“增减一二字”。
二、几个主要改编本
尽管汤显祖并无意为昆腔而作《牡丹亭》，但昆腔对《牡丹亭》情有独钟。《牡丹亭》也借由当时昆腔的影响力而获得了更多的观众，扩大了剧本的影响。
昆曲在音律方面具有相当严谨的格律，但汤显祖在创作中所重视的是“凡文以意趣神色为主”，强调创作中的个性，不受清规戒律的束缚。在唱词文字方面，语言华丽，意韵绵长，同时也有许多令人难懂的生僻词汇，不仅读起来晦涩难懂，听起来更是让人如坠入云里雾里一般。另外，原本的《牡丹亭》长达五十五出，在篇幅长大的同时，结构也不严谨。不仅如此，吴梅的《顾曲麈谈》指出过《牡丹亭》原本中的一些缺陷：“往往有标名某宫某牌而作句法全非本调者，令人无从制谱……此误《牡丹亭》最多，多一句，少一句，触目皆是。任意添加衬字，令歌者无从句读。”这些缺陷也给后期的制谱带来了极大的困难，因此，为了易于搬演，使其更加适应昆曲的格律与昆曲的观众，许多戏曲学家开始着手对《牡丹亭》进行删减润饰。以下为几个比较有代表性的改编本。
（一）明代改本
明代文人对《牡丹亭》的改编，主要采取的是缩长为短、改词就调的方法。首先，从演出的篇幅上来说，五十五出太长，纵使剧情再有吸引力，也很少有观众能够耐住性子看完全本。因此，臧懋循将《牡丹亭》缩减为35出，其删并的场次皆是与主题关系不大，或者是存在一些缺陷的。原本的435支曲子，也缩减至245曲。其次，为了更加适合音律，将其进行改词就调。以《惊梦》引子为例，汤显祖原本【绕池游】一共是六句，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小亭深院。炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。”但臧懋循认为后四句的音律不合，就将【绕池游】改名为【霜天晓角】一共四句“梦回莺啭，乱煞年光遍。香闺不惯相思怨。底是抛残绣线。”这样的改编是遭到多数人批判的，有人认为在这一折中杜丽娘还未有心上人，就开始有了相思之情，这不符合当时人物的心理情况。
清代的冰丝馆本《牡丹亭》“著坛原刻凡例”就批判道：“或谬为增减，如臧吴兴、郁蓝生二种，皆临川之仇也。”明代凌蒙初的《谭曲杂札》也说：“一时改手，又未免有斫小巨木，规圆方竹之意，宜乎不足以服其心也。”因此，这样的改编是无法使人信服的。
但是，明清时期的改本也不全是遭到批判的，也有改编得较为成功的。最特别的要数冯梦龙改本的《三会亲风流梦》，他认为剧中《梦会》《画会》《幽会》这三会亲相当重要，因此他主要从结构、人物、语言三方面对《牡丹亭》进行调整。
首先是结构上的调整，冯梦龙弥补了汤显祖细节上的疏忽。在汤本《梦会》中，“柳生诉梦”以及“丽娘寻梦”两折之间相隔较远，容易导致结构上的断层，因此冯梦龙就将“两梦”调整到一起，先是杜丽娘梦见了手持柳枝的书生，下一折柳梦梅也述说自己梦到了梅花下的美人。这样的调整使情节的发展更为合理。
其次是人物上的改编，冯梦龙更注重人物细节的渲染。在汤显祖的原作中，有一折《冥誓》，当杜丽娘的魂魄与柳梦梅相交许久之后，决定把自己还未是人的事实告知柳梦梅，而此时表演就面临一个问题，柳梦梅知道杜丽娘是魂鬼时，到底要表现怕，还是不怕？要是表现得过于害怕的话，就显得柳梦梅用情不够深，要是不怕的话，又不符合人之常情。原本中有这样几句话：“（生）是丽娘小姐，俺的人那。（旦）衙内，奴家还未是人。（生）不是人，难道是鬼？（旦）是鬼也。（生）怕也，怕也。”冯梦龙在《设誓铭心》中有批语：“此折生不怕，孔无此理。若太怕，则情又不深，多半痴呆惊讶之状，方妙。此后生更不必怕，但作恍惚之态可也。”这段话也指出了演员在表演这一折时，要把握住柳梦梅的心态，掌握好人物内心活动的分寸。
冯梦龙在自己的改本中就做了人物心理细节上的调整。“（旦）向伊悄说既夫妻休教害怯，（生矜持介）小生不怕。（旦）小断花再接，鬼门关回生有贴。（生喜介）嗄，回生了，因甚缘由得以再活？（旦）如今还未曾活哩。（生又怕介）还是个鬼？（旦）期限早晚填幽缺，则这春容起处有荒丘凸。（生）春容在太湖石下。（旦）那片石孤梅是我三贞九烈。（生）你是我妻，我也不害怕了。只是小姐已经殡殓，小生待要如何？”在冯本中，人物的情绪是微妙变化的、层层递进的。柳梦梅一开始是矜持的，想起杜丽娘可能已回生，又转喜。而当杜麗娘告诉他自己还未活时，柳生又害怕起来。在杜丽娘解释一番之后，柳生又不害怕了。这一折柳梦梅的情绪转化从矜持——喜——怕——不怕，具有很强的戏剧性，情节设置更为细致，合情合理，让人更容易看懂。 在语言上，冯梦龙主张的是“本色当行”。本色，就是符合生活中的语言，当行，就是符合舞台演出的需要。他在《太霞新奏》中指出：“词家有当行、本色二种。当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”他追求的是一个文而不深、俗而不俚的语言风格。明代戏曲学家王骥德在他的《曲律》中也提到过“本色论”，这对后世的戏曲理论及戏曲剧本的创作都起到了引领的作用。他一开始就意识到戏曲创作的终极目的就是为了搬演上场，让观众在剧场中感受到作家通过剧本、演员的演出向他们传达剧情，王骥德主张的是一种文词的通俗性，以便符合戏曲的舞台性这一特殊的艺术规律。春香是剧中的一个丫鬟，在汤本《肃苑》中，春香一出场的语言就表现得过于文绉绉，不符合人物的身份特征。因此，冯梦龙的改编本不仅将这折的名字改为《传经习字》，也加入了许多生活中的语言，使春香的出场更加生动活泼，符合剧中人物的性格。后世的演出本也较多地采用了冯梦龙的调整。
（二）清代改本
对于明代的舞台改编本，很多人认为它们“皆临川之仇也”，但也存在较为公允的评价。吴梅在《顾曲麈谈》中说：“晋叔所改，仅就曲律，于文字上一切不管……而往往点成铁者……然布置排场，分配角色，调匀曲白，则又洵为玉茗之功臣也。”他认为这些对排场、角色、曲白的调整，是有利于《牡丹亭》搬演于舞台的。
明代，文人想尽办法对“有缺陷”的《牡丹亭》进行修改与调整，使整部剧的结构更加紧密，人物设定更加合理，语言风格更加生活化，让观众更好理解，也更加适应昆曲的特点进行搬演。而到了清代，《牡丹亭》的改本主要在思想意趣上进行窜逆。众所周知，《牡丹亭》所倡导的是以情抗理，但在这些窜改中，柳梦梅却被写成了一个天天读理学著作的理学家。在原本中，杜丽娘所表现出的是生生死死对感情的追求和对个性解放的追求，但在陈轼的《续牡丹亭》中，杜丽娘主要做的只有三件事：劝导柳梦梅要好好做官；说服柳梦梅娶春香做妾；撮合石道姑跟陳最良结为夫妻。陈轼改编本中的杜丽娘完全就是一个在封建礼教下的所谓贤夫贤妇的作为，失去了人格的光彩。对于这样的作品，评价更为不堪，清代焦循《剧说》：“又有《后牡丹亭》，必须癞头鼋为官清正，柳梦梅以理学与考亭同贬，凡此者，果不可以已乎？”《后牡丹亭》中还有这样的一个情节，癞头鼋成为一个清正廉洁的官，而柳梦梅作为一个清正的官员被诬陷之后又沉冤昭雪，重新启用。这些改本把《牡丹亭》这样一部生生世世只为情的作品，变成了理学著作，实属大异其趣。
三、舞台上的《牡丹亭》改编本
清代的改编者主要是一些伶人，他们着眼于舞台，为了突出意趣而对《牡丹亭》进行修改，其改编方式主要有三种。
（一）删减繁文赘曲，突出中心
原本的《牡丹亭》不仅总体篇幅很长，甚至有的每一出就很长。以《寻梦》为例，原本有20支曲子，到了《缀白裘》删到了16支曲子，到了现在青春版的《牡丹亭》只剩下了7支曲子。《闹殇》在原本中有20支曲子，到了《缀白裘》删减到了7支曲子，而青春版的《牡丹亭》只剩下了5支曲子。这样的篇幅较为短小，观众才会比较有耐心去看。
（二）添注身段表演，指导演出
当时的《审音鉴古录》或是《缀白裘》，它们都真实记录了当时的舞台演出情况，反映了那个时期观众的审美。而且，它们都细致地描摹了舞台上的身段动作。在当代的《惊梦》演出中，梅兰芳的影响最大，汤显祖在原文中写的表演提示就很言简意赅，《惊梦》这一段中所添注的身段表演，只有“睡介，梦介，生持柳枝上”，并没有过多的细节描写。梅兰芳于1960年拍了一部《游园惊梦》，给后人留下非常珍贵的影像资料，在此之前全部都是没有影像资料记载的。在演出过程中，他也加入自己很多的理解和表演的体会，加入非常多的细节。
在梅兰芳之后，还有一位昆剧表演艺术家张继青，当时她拍摄的《牡丹亭》可说是名满天下。对于“入梦”这一段戏的诠释，她也有自己的理解。她认为他们相碰之后，杜丽娘突然发现站在她面前的是一位年轻的书生，作为一个长年生活在深闺之中的女子，她从未见过这样的青年男子，因此她首先会去逃避，然后又站定，好奇这是什么样的一个人，很想再去看一眼。站定后，发现这是一个风流倜傥的书生，她又爱又羞，所以就有一个动作叫做“转身回首，遮面偷觑”。张继青把杜丽娘的内心活动刻画得非常细腻，淋漓尽致地表现出来。相对于汤显祖的原著，张继青的表演就显得比较含蓄。
2004年，风靡海内外的白先勇的青春版《牡丹亭》一问世就受到了各界的关注，相对于梅兰芳和张继青之前的版本而言，青春版《牡丹亭》在情感的表达上会热烈许多。青春版《牡丹亭》的艺术指导汪世瑜在《青春版牡丹亭舞台总体构思》里面有一些表述，他认为《惊梦》是杜丽娘和柳梦梅的一段情感戏，而过去在舞台上的表演大都比较典雅含蓄，因此白先勇对青春版《牡丹亭》的要求是要奔放、热烈，这就需要汪世瑜根据这样的要求去创造他所需要的身段。所提供给演员的表演就是亲昵、缠绵、热情，因此他在场景的处理上，加强了水袖的舞动力，互转水袖又不时地交缠在一起，充分反映了一对梦中恋人狂热的爱。这就是青春版《牡丹亭》独特的诠释所在。
（三）添加表演道具，提升表演效果
在舞台演出中，有时道具是表现人物感情、揭示人物微妙心理的绝好手段。原本的《寻梦》并没有提示演员需要用到的道具，而《审音鉴古录》却将扇子的运用加入其中。
（小旦插风绣袄，袖中暗带细扇上）
【懒画眉】最撩人春色是今年（出扇要慢）
【前腔】……辜负了春三二月天（收扇于袖）
【忒忒令】……一丢丢榆英钱（出袖扇介）线儿春甚金钱吊转
昨日那书生手折柳枝，要我题咏（欲言思赧，揩扇掩弄介）强我欢会之时，啧啧，好不话长（转笑介）
【嘉庆子】……咱这口，待酬言（捡扇于袖）
在表演过程中，演员手中的一折扇，不仅丰富了舞台的表演形式，也将杜丽娘寻梦时的复杂心情表现得淋漓尽致。 随着舞台美术的发展，剧中人物的装扮也开始考究起来，服装的样式、颜色的多样性，不仅增强了感官效果，还有助于表现人物身份，揭示人物性格，渲染某种气氛。
以剧中的花神为例，在汤显祖的原著中，花神是由一位男性扮演的，而在梅兰芳电影版的《游园惊梦》中，其已改成由20位年轻女性来扮演，而且个个还披纱，捧着花，很是漂亮。这样的花神造型后世也多有沿用，并且她们还用了一支【万年欢】的曲子，糅合了之前很多堆花的曲子，當时的梅兰芳认为这样改很好。但是，为什么要把汤显祖笔下的男性大花神改为女花神呢？张庚先生曾经回忆说：过去《牡丹亭》的演出，大花神由男角担任，副末扮，当杜丽娘与柳梦梅两情相悦的时候，花神在严肃地唱歌，在这时，就会让人感到一股庄重的气氛，显示出来的是汤显祖所强调的那种人情即天理的庄严感。而换成了女花神之后，更多渲染的可能是情的美好。因此，女花神的表演也受到了后世的传承。在张继青的版本中，花神由一个大花神和16位女花神组成，他兼顾了汤显祖原版当中的花神和梅兰芳版本的花神。而到了青春版《牡丹亭》就更不一样，剧中用了十二位花神，代表十二月花神，其中还有三位花神是由男性来扮演的。其在装扮上也与过去大有不同，过去的花神在出场时都是手捧鲜花，而青春版《牡丹亭》中的花神把各个月的花绣在大披风上，把花穿在身上，舞台效果很美，以至于每一次演出，台下的观众都会发出由衷的赞叹。
青春版《牡丹亭》在道具上还精心设计了大花神手中的幡。杜丽娘与柳梦梅在《惊梦》中，这个幡是绿色的，代表的是爱情与青春的美好；到了杜丽娘去世的那一出时，所用的是白色的幡，表示了对伊人逝去的伤痛；最后到了杜丽娘回生时，又换成了红色的幡，表示对伊人回来的喜悦。这样不仅使舞美效果达到现代人的审美标准，也准确地传达了原著的主旨。
四、结语
《牡丹亭》自诞生以来就受到了许多关注，对它的评价也是褒贬不一。为了适应昆曲舞台的需要，文人们开始对《牡丹亭》进行不同程度的改窜。《牡丹亭》也借由当时昆腔的影响力而获得了更多的观众，获得了更深远的影响。众多改编本的出现，也从另一个角度印证了《牡丹亭》在当时受到各个阶层的读者和观众的喜爱。从最初从改“曲文”向改“剧戏”转化，其中，舞台本折子戏的改动是最为重要的，改编的主体也从最初的文人变成参与演出实践的戏曲演员，他们着眼于舞台，面向观众，凭借自己多年的演出经验，对原本进行加工提炼，注入丰富的表演技巧，更加贴近原著的精神，更准确地传达原著的情感，并将表演提升到一个更高的艺术境界。郑振铎在《中国戏曲的选本》一文中说：“在选本中，则把这些精华的地方取了出来，不觉得使我们精神为之一振，较之放在全剧中读来，只有更为精神、更可爱……剧场上渐渐的少演‘全本剧’，我认为这是一种进步，并不是退步。”确实如此，人们对《牡丹亭》关注，从最初的“曲辞”“曲律”到演唱，再到现在的舞台表演。而《牡丹亭》也经历了从结构、宾白、格律等诸多方面的改订，到现在的唱念做打等综合性舞台技巧再加工。四百年来，《牡丹亭》不断自我完善，在舞台上常演常新，焕发出强大的生命力。