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【摘要】《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，创作于20世纪80年代，何力平结合自己的成长背景和生命体验，利用故乡文化优势和对民族民间文化发扬传承的愿望进行了系列艺术探索。此系列作品主用运用的材质是木头，把具有历史感和生命感的材料作为创作载体，也是作品取得成功不可忽视的因素。本文笔者抛开材质而从雕刻手法和形体形象上来研究此系列雕塑作品的形式语言特征，
【关键词】何力平；鬼城系列；雕塑；形式语言
何力平是当代著名雕塑家，被雕塑界称为“鬼才”，其作品具有浓厚的民族特色和本土精神。在这个艺术风格越来越模糊、民族性艺术语言逐渐消失、模仿照搬成风的当代艺术领域中，一位能够有着自己独特艺术风格、有着明确民族文化倾向、有着对民族民间传统艺术语言的继承、有着对地域性故乡精神寄托的艺术家是难能可贵的。何力平不仅仅是从外在民族传统雕塑形式语言上来寻找民族性，他还从精神层面来诠释民族文化语言，尤其是他对故乡丰都鬼文化的热爱和表现。自20世纪80年代开始，何力平就以鬼文化为创作题材来构建自己的艺术世界，他创作的《鬼城系列》受到艺术界的关注和各种专业期刊的报道。其中《生命船》《醉生梦死》和《催命锣》参加第七届全国美展并被收录于《世界雕塑全集》，这些雕塑中运用的形式语言都是源于中国民族民间的传统艺术语言，何力平将传统艺术语言与现代西方艺术语言相结合来营造自己的精神世界。借用传统鬼文化的内容来表达自己的思想，这是在民间文化的基础上产生的艺术，因此从形式语言到精神空间都映射着民族本土的光辉。《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，何力平结合自己的成长背景和生命体验，利用故乡文化优势和对民族民间文化发扬传承的愿望进行了系列艺术探索。此系列作品主用运用的材质是木头，把具有历史感和生命感的材料作为创作载体，也是作品取得成功不可忽视的因素。本文笔者主要是抛开材质而从雕刻手法和形体形象上来研究此系列雕塑作品的形式语言特征。
一、传统透雕语言在作品中的体现
何力平的《鬼城系列》雕塑作品里面有许多都采用了中国传统的透雕艺术表现语言，比较明显的透雕语言应用的作品有《催命锣》《欢乐的小鬼》等。中国透雕艺术有着悠久的历史和成熟的操作技法，在中国艺术品中透雕艺术语言被广泛采用必然有其合理性和可取性。在近现代的中国雕塑历程中，基本以西式古典学院雕塑体系作为正统的道路来延续发展，把本民族民间的经典雕塑语言形式当作非正统的来看待，忽视了中国传统雕塑艺术语言和技法不同于西方传统雕塑而独立成熟发展的这一事实。何力平对于透雕传统语言的沿用正是基于对这一点的认识，同时也是因为透雕被广泛地应用在中国木制建筑的装饰构件上，而何力平从小的居住房屋就是明清时候的老式木制建筑，屋内屋外都充满了各式各样的雕梁画栋透雕语言形式，因此居住环境的熏陶加上对民族艺术语言危机感的认识，何力平选择这种艺术表现语言形式是理所当然的。
当然透雕语言被采用肯定有其自身的优越性，这门艺术手法的历史之悠久，早在原始人类学会打制石器并凿孔于骨头上做成挂饰时，就已经开始了对透雕语言的尝试应用，当然那时人类是没有明确意识到这点，主要是以实用性为主。随着历史的发展和艺术品的审美意识越来越完善，透雕的优势也对其他艺术品的成熟和发展起到了不可或缺的作用。透雕语言广泛被采用的原因可能有以下几点第一、通透感比较强，增强空间感和作品与背景融合感：第二、透雕是对圆雕和浮雕的结合，既满足浮雕的二维视觉压缩特质，又通过形体穿透增加转折面形成圆雕多维性：第三、透雕艺术有很强的实用特点，有通风、透光、降低作品重量等作用；第四、符合中国传统的“虚实相生”的哲学理念。何力平的《欢乐的小鬼》《催命锣》两件作品中很好地传承和利用了透雕的这些特质，做到形式语言和内容表达恰当结合。《欢乐的小鬼》是描绘塑造了四个小鬼在欢快舞动着图像，寓意着鬼的世界并非人类所想象那么沉闷恐惧，同样有着人类在现实生活中所不能得到的快乐和自由。此件作品通过对四个小鬼舞姿形体的排列，将形体之间的部分镂空，更加凸显小鬼跳动的形体形象，或左或右、或上或下，各种欢乐，各种无拘束。通过透雕语言的应用，增强了作品装饰感，凸显了形体曲线以至于强化了欢乐氛围，镂空部分形成的图案变化多端，增加了作品神秘感。《催命锣》通过对魔鬼敲打催命锣的众多手臂间隙部分的凿空，增强了作品的形体装饰感和通透感，使得手臂放在一个通透的空间摆动，那种紧迫、急促、催命的氛围被营造得更加强烈。何力平对透雕语言的运用，无论是从形式上还是从氛围营造上都起到了相当重要的作用。
二、现代摄影曝光元素在作品中的运用
作品《催命锣》运用的艺术语言形式里面，有一种既新颖又传统的手段，这种手段就是对魔鬼敲打催命锣手臂的多重形体动作的重复排列。新颖是因为吸收了摄影照相技术中曝光特殊效果的分镜头处理，这种形式在西方现代艺术作品中也被采用，例如：杜尚的《下楼梯的裸女》就是将一个正在下楼梯的裸女的形体形象抽象化重复处理，以表现下楼梯的运动感和情绪化。这种方式是源于对摄影照相技术中曝光效果的特质提炼。传统艺术语言形式对千手观音的手臂的设计形式，千手观音对手臂的放射性、顺序性、重复性的排列，很好地切合了千手观音的身份特点，通过放射性彰显慈爱众生的光芒，救苦救难的神力向人间传送，顺序性的排列使观音正在施法慈悲的动作延续恒久，众多手臂的重复性排列使得形体呈现由线到面的过程更丰富、更动感，中间手臂形体的大量间隔造成极强虚幻感的氛围，烘托了观音作为入神合一形象的代表降至人间的神秘感。在何力平的《催命锣》这件作品中，他通过对魔鬼手臂形体摆动的曝光式重复排列，成功传达了魔鬼催人命的一种紧迫、催促的感觉，让人心神不安、让人心惊胆颤。手臂由高到低向下急促摆动，一遍遍地敲打着催命锣，魔鬼在完成阎王指派的任务，尽自己的职责，人们在接受锣声的传递，聆听死亡的讯息，激烈的敲打声通过视觉印象声声传到人们的心灵里面，唤醒人们对生命的珍爱和对人生价值的思考。 三、形体重复性语言在作品中的广泛采用
《鬼城系列》雕塑作品中大部分都运用了形体的重复性语言，例如《生命船》《欢乐的小鬼》《打麻将》《醉生梦死》等。形体重复性语言的运用一定要把握好分寸，在何力平的以上雕塑作品中被重复的形体都是作为一种控制形来把握的，处于形体的主导地位。这些被重复的形体是具有同一性的，但又各不相同，达到既统一又丰富的效果。如果这些形体过分相同，虽然整齐划一、统一和谐，但也略显单调、乏味、简单、机械，缺乏生机。如果这些形体过分不同就又缺乏了同一性，就不能起到控制形的主导作用，整体图式显得杂乱无章、混乱不堪。何力平在其作品中对于控制形的这些形体重复性把控是十分成功的。在《生命船》中被重复的形体是几个奋力向前划龙舟的人，他们动作都是奋力向前，力的方向是一致的，基本的动态是相同的，这些动作和方向就形成了这些重复形体的同一性。但是在同一性形成的统一性下，划龙舟的人有的头越过船桨，有的船桨在头的前方，有的双手距离过宽，有的双手距离窄一些，有的身体前倾趋势过大，有的略微收直，等等，自由多变的形体又展现出来，这些多变性又丰富了被重复形体的样式，不至于简单而缺少力度。这样统一性下的丰富变化使得人们在欣赏时，会感受到远远超出这几个划龙舟者所用的力度，那种努力拼搏向前挺进的趋势是被成倍放大的。在《欢乐的小鬼》中被重复的形体是显而易见了，四个被选中刻画的小鬼跟随欢快的舞曲扭动着自己的身躯，他们的发式、草裙还有流线的身体曲线都是运用相同的形式语言，这些也就形成了他们之间的统一性，但是他们各自身体又各有不同，或前或后、或上或下、或俯首或昂头、或正或侧等丰富多变的展示。人们在观赏时并没有因为这些小鬼的丰富多变的形体而感觉杂乱无秩序，相反更能体会小鬼闻风起舞的愉悦、兴奋、激动的欢快心情，这个肯定要归功于对控制形的统一性功用透彻的理解和运用。在作品《打麻将》中也同样对几个人的动作进行了重复，四个摸牌的赌鬼都认真、投入地沉浸在自己的游戏状态中，都俯身向前，毫不放松警惕地争取着获胜的每个机会，由于俯身向前，所以臀部的外轮廓就凸显出来，并形成了同一性的外表，再加上麻将桌的边沿，四个赌鬼形体便被统一到一起。
四、泥塑造像用线的语言在作品中的表现
这一系列作品很多造型的用线都是比较光润顺滑的，无论是雕塑外形的轮廓线还是内部细节的装饰线，都选用这种高山流水式的线意表达，这种用线让我们不得不联系到中国古代宗教造像的用线，尤其是佛教造像的用线。众所周知，中国古代造像中的用线语言都是源于中国绘画中的用线，在中国古代绘画中不讲究国外绘画中的立体透视和空间转折，将绘画中线条的运用规律移嫁到雕塑当中，由线所界规出来的形体间的起伏就不会很大，空间感也不够强，第一眼感受有浮雕的压缩特性在里面。这里的用线有两方面的特性符合何力平这一系列作品语言表达：第一是传统用线圆润、流畅、无瑕疵的特点，增添形体的流动感；第二是传统造像用线的形体压缩性特点，减弱空间感，强化线的装饰性。
《色鬼》和《下火海》这两件作品是此系列作品中这种线性特征表现比较明显的。在《色鬼》中，通过线的流畅来传达鬼魂的虚幻飘荡，上面女鬼与下面男鬼相互交融，沉浸在色性之中，这件作品中利用线向上的飘荡感来呼应男女在交欢之时快乐似成仙的忘我飘摇感，整个构图呈现出轻盈、上升、陶醉于淫欲的感觉，这些感觉都是通过线性的动感流畅趋势所营造出来的。在色鬼的形体外轮廓线的运用中是向上升的总趋势，在细节装饰处理上又运用了一点打破这种趋势的装饰线，比如头发上的横向线和肚子上的旋转线等，在这种飘荡上升的感觉中加以拦截性线的运用，让人们在感性中带点理性思考，不仅仅是忘我、沉浸、陶醉，还要理性享受和适可而止的把握度数。《下火海》中塑造了一个被丢进油锅中的小鬼的形象，在构图中并没有对油锅进行刻画，而是仅仅通过一个小鬼的跳动加上零星的两处火苗，来传达油锅中火焰旺盛和油滚烫的热量。为什么没有油锅却能把油锅的特点和小鬼在油锅之上的感觉传达得如此生动到位呢？这肯定跟小鬼整个形体动态用线分不开，小鬼本身就呈现出跳跃的动作，加上流畅顺滑的线性特征在轮廓中的展现，小鬼面对滚烫的火海时那种跳跃的趋势就大大被增强，这时候再加上两处火苗于腿部形体之上，给跳跃动势加以原因说明，整个氛围就被构建起来。可见，流畅顺滑的线性特征运用是至关重要的，起到画龙点睛、强化效果的作用。因此笔者认为何力平在作品中对于线性特性运用是成功的，这是对古代艺术中线性特征的一种提炼应用，是一种继承和发展。
五、俯视视角深度压缩语言在作品中的使用
何力平的这组《鬼城系列》雕塑作品大部分选择的雕塑形体表现类型是以浮雕为主。众所周知，浮雕手法有高浮雕和浅浮雕之分，这里何力平是运用了浅浮雕里面的深度压缩的语言，其特点：起位低、形体压缩幅度较大。浮雕其自身的特点就限制了观者的观察视角，它是绘画和雕塑的结合，通过对雕塑形体在二维视角中的压缩产生视觉空间感，这就决定了观者只能从浮雕的正面去观赏它的艺术形式，这也是绘画的一个共同点。不同点表现在绘画是在绘制虚拟空间，真实的画布实体是平面的，它是通过画面中颜色和黑白在二维中的透视和非透视原理的布局摆放而产生的空间视觉假象，除了少量的画面肌理痕迹有所起伏外，从侧门看上去是无法产生任何的空间感和艺术感：而浮雕虽然也是通过对正面视角中的二维空间中的形体元素进行绘画压缩产生视觉假象，但是它实体侧面是具有空间感，这种空间感是由这些被压缩的形体的错落起伏构成的，再加上光线的照射，从形式和视觉感受上来说，浮雕就比绘画多了一份功用。
《鬼城系列》雕塑作品中运用浮雕语言最具特色和语言发挥度极高的是《打麻将》和《生命船》，这两件作品中都选用了俯视视角的特殊欣赏角度，尤其是作品《打麻将》中正上方俯视视角的选取，没有相当的浮雕设计制作技巧是很难达到理想效果的，《生命船》中对划龙舟的人也进行了正上方俯视视角的形体压缩处理。在通常大部分的浮雕作品中，雕塑家一般都选取观者正常的视平线上所观望前方物体的正面和侧面的形体来进行压缩处理，这样的角度形体压缩程度不需要那么大，当然也是具有难度的，但是相对于俯视角度来说，就要简单一些。就人物形体来讲，俯视角度就要将人体从头部到脚部这段最长距离空间进行压缩，这明显给浮雕压缩语言的运用增添了难度。《打麻将》又名《赌鬼》，是何力平对好赌之徒和川渝一带独特的麻将习俗的刻画塑造，他选择的角度甚是巧妙，从正上方俯视打麻将的场景，四个赌徒的布局形成的对称构图很稳定、很传统，麻将桌选取的圆形边和中间方形的镂空设计构成了一个古代通币的形状，更寓意赌徒对赌博的上瘾和被金钱的诱惑，整日趴伏于这由金钱所构建的桌面游戏上，无法自拔，再加上人物臀部和腿部外侧所构成的浮雕外轮廓，作品装饰性和图案意味极强。在这件作品中何力平对于赌鬼的向前俯身摸拿麻将牌的动作做了较好的刻画，因为身体向前倾，所以降低了身体部分的压缩难度，增加了身体在构图中的面积，加大了赌徒向钱力争的趋势，对人物形体做了铿锵有力的块面概括，这么小的作品中展现的是大刀阔斧的雄浑和装饰中夹杂意象形体表现语言的多元，达到的形式视觉效果既丰富又统一。另一件作品《生命船》中划龙舟的人形体的处理和视角选择跟《打麻将》中赌鬼的样式有相似之处，但是在构图布局和形体的块面感程度有所区别，在这里划龙舟者是依循船体的形状来排列的，共同组建了一种向前冲的趋势来传达作品寓意：在角度上也是正上方俯视视角，形体压缩程度大，视觉感受强烈，让观者有种高高在上俯视众生的心理优势，以便在回过神之后产生生命体验的感悟和联想；在人物形体的块面处理上并没有过分强调转折线，以至于达到模糊局部块面增强整体动势的目的。
结语
综上所述，笔者对何力平鬼城系列雕塑形式语言特征进行了具体的解读，其语言形式的来源主要有两个方面一个是来自中国传统的民族民间雕塑造型语言方式，比如古代石窟造型、泥塑造像、青铜器纹样和形式、建筑构件等：另外一个方面是对西方现代艺术中的某些语言形式嫁接中和。从这些源头引入资源然后加以重新组合应用在自己的作品中，传承民族传统雕塑的魅力并彰显新的价值，西式中用，不是全盘生搬硬套，而是加以理解并结合，生发中国特色。这些形式语言的应用增加了观者兴趣感，人们通常是喜欢俯瞰苍生、一览无遗的感觉，这里何力平从视角上就满足了观者的这种心理需求，从正上方视角被初步吸引，到被细节形体深度压缩语言娴熟运用的征服，再到被种种语言所构建传递的精神氛围的感染，观者一步步地走进了何力平所建造的精神性魔幻城堡，陶醉而不自知。
【关键词】何力平；鬼城系列；雕塑；形式语言
何力平是当代著名雕塑家，被雕塑界称为“鬼才”，其作品具有浓厚的民族特色和本土精神。在这个艺术风格越来越模糊、民族性艺术语言逐渐消失、模仿照搬成风的当代艺术领域中，一位能够有着自己独特艺术风格、有着明确民族文化倾向、有着对民族民间传统艺术语言的继承、有着对地域性故乡精神寄托的艺术家是难能可贵的。何力平不仅仅是从外在民族传统雕塑形式语言上来寻找民族性，他还从精神层面来诠释民族文化语言，尤其是他对故乡丰都鬼文化的热爱和表现。自20世纪80年代开始，何力平就以鬼文化为创作题材来构建自己的艺术世界，他创作的《鬼城系列》受到艺术界的关注和各种专业期刊的报道。其中《生命船》《醉生梦死》和《催命锣》参加第七届全国美展并被收录于《世界雕塑全集》，这些雕塑中运用的形式语言都是源于中国民族民间的传统艺术语言，何力平将传统艺术语言与现代西方艺术语言相结合来营造自己的精神世界。借用传统鬼文化的内容来表达自己的思想，这是在民间文化的基础上产生的艺术，因此从形式语言到精神空间都映射着民族本土的光辉。《鬼城系列》是何力平杰出的代表作，何力平结合自己的成长背景和生命体验，利用故乡文化优势和对民族民间文化发扬传承的愿望进行了系列艺术探索。此系列作品主用运用的材质是木头，把具有历史感和生命感的材料作为创作载体，也是作品取得成功不可忽视的因素。本文笔者主要是抛开材质而从雕刻手法和形体形象上来研究此系列雕塑作品的形式语言特征。
一、传统透雕语言在作品中的体现
何力平的《鬼城系列》雕塑作品里面有许多都采用了中国传统的透雕艺术表现语言，比较明显的透雕语言应用的作品有《催命锣》《欢乐的小鬼》等。中国透雕艺术有着悠久的历史和成熟的操作技法，在中国艺术品中透雕艺术语言被广泛采用必然有其合理性和可取性。在近现代的中国雕塑历程中，基本以西式古典学院雕塑体系作为正统的道路来延续发展，把本民族民间的经典雕塑语言形式当作非正统的来看待，忽视了中国传统雕塑艺术语言和技法不同于西方传统雕塑而独立成熟发展的这一事实。何力平对于透雕传统语言的沿用正是基于对这一点的认识，同时也是因为透雕被广泛地应用在中国木制建筑的装饰构件上，而何力平从小的居住房屋就是明清时候的老式木制建筑，屋内屋外都充满了各式各样的雕梁画栋透雕语言形式，因此居住环境的熏陶加上对民族艺术语言危机感的认识，何力平选择这种艺术表现语言形式是理所当然的。
当然透雕语言被采用肯定有其自身的优越性，这门艺术手法的历史之悠久，早在原始人类学会打制石器并凿孔于骨头上做成挂饰时，就已经开始了对透雕语言的尝试应用，当然那时人类是没有明确意识到这点，主要是以实用性为主。随着历史的发展和艺术品的审美意识越来越完善，透雕的优势也对其他艺术品的成熟和发展起到了不可或缺的作用。透雕语言广泛被采用的原因可能有以下几点第一、通透感比较强，增强空间感和作品与背景融合感：第二、透雕是对圆雕和浮雕的结合，既满足浮雕的二维视觉压缩特质，又通过形体穿透增加转折面形成圆雕多维性：第三、透雕艺术有很强的实用特点，有通风、透光、降低作品重量等作用；第四、符合中国传统的“虚实相生”的哲学理念。何力平的《欢乐的小鬼》《催命锣》两件作品中很好地传承和利用了透雕的这些特质，做到形式语言和内容表达恰当结合。《欢乐的小鬼》是描绘塑造了四个小鬼在欢快舞动着图像，寓意着鬼的世界并非人类所想象那么沉闷恐惧，同样有着人类在现实生活中所不能得到的快乐和自由。此件作品通过对四个小鬼舞姿形体的排列，将形体之间的部分镂空，更加凸显小鬼跳动的形体形象，或左或右、或上或下，各种欢乐，各种无拘束。通过透雕语言的应用，增强了作品装饰感，凸显了形体曲线以至于强化了欢乐氛围，镂空部分形成的图案变化多端，增加了作品神秘感。《催命锣》通过对魔鬼敲打催命锣的众多手臂间隙部分的凿空，增强了作品的形体装饰感和通透感，使得手臂放在一个通透的空间摆动，那种紧迫、急促、催命的氛围被营造得更加强烈。何力平对透雕语言的运用，无论是从形式上还是从氛围营造上都起到了相当重要的作用。
二、现代摄影曝光元素在作品中的运用
作品《催命锣》运用的艺术语言形式里面，有一种既新颖又传统的手段，这种手段就是对魔鬼敲打催命锣手臂的多重形体动作的重复排列。新颖是因为吸收了摄影照相技术中曝光特殊效果的分镜头处理，这种形式在西方现代艺术作品中也被采用，例如：杜尚的《下楼梯的裸女》就是将一个正在下楼梯的裸女的形体形象抽象化重复处理，以表现下楼梯的运动感和情绪化。这种方式是源于对摄影照相技术中曝光效果的特质提炼。传统艺术语言形式对千手观音的手臂的设计形式，千手观音对手臂的放射性、顺序性、重复性的排列，很好地切合了千手观音的身份特点，通过放射性彰显慈爱众生的光芒，救苦救难的神力向人间传送，顺序性的排列使观音正在施法慈悲的动作延续恒久，众多手臂的重复性排列使得形体呈现由线到面的过程更丰富、更动感，中间手臂形体的大量间隔造成极强虚幻感的氛围，烘托了观音作为入神合一形象的代表降至人间的神秘感。在何力平的《催命锣》这件作品中，他通过对魔鬼手臂形体摆动的曝光式重复排列，成功传达了魔鬼催人命的一种紧迫、催促的感觉，让人心神不安、让人心惊胆颤。手臂由高到低向下急促摆动，一遍遍地敲打着催命锣，魔鬼在完成阎王指派的任务，尽自己的职责，人们在接受锣声的传递，聆听死亡的讯息，激烈的敲打声通过视觉印象声声传到人们的心灵里面，唤醒人们对生命的珍爱和对人生价值的思考。 三、形体重复性语言在作品中的广泛采用
《鬼城系列》雕塑作品中大部分都运用了形体的重复性语言，例如《生命船》《欢乐的小鬼》《打麻将》《醉生梦死》等。形体重复性语言的运用一定要把握好分寸，在何力平的以上雕塑作品中被重复的形体都是作为一种控制形来把握的，处于形体的主导地位。这些被重复的形体是具有同一性的，但又各不相同，达到既统一又丰富的效果。如果这些形体过分相同，虽然整齐划一、统一和谐，但也略显单调、乏味、简单、机械，缺乏生机。如果这些形体过分不同就又缺乏了同一性，就不能起到控制形的主导作用，整体图式显得杂乱无章、混乱不堪。何力平在其作品中对于控制形的这些形体重复性把控是十分成功的。在《生命船》中被重复的形体是几个奋力向前划龙舟的人，他们动作都是奋力向前，力的方向是一致的，基本的动态是相同的，这些动作和方向就形成了这些重复形体的同一性。但是在同一性形成的统一性下，划龙舟的人有的头越过船桨，有的船桨在头的前方，有的双手距离过宽，有的双手距离窄一些，有的身体前倾趋势过大，有的略微收直，等等，自由多变的形体又展现出来，这些多变性又丰富了被重复形体的样式，不至于简单而缺少力度。这样统一性下的丰富变化使得人们在欣赏时，会感受到远远超出这几个划龙舟者所用的力度，那种努力拼搏向前挺进的趋势是被成倍放大的。在《欢乐的小鬼》中被重复的形体是显而易见了，四个被选中刻画的小鬼跟随欢快的舞曲扭动着自己的身躯，他们的发式、草裙还有流线的身体曲线都是运用相同的形式语言，这些也就形成了他们之间的统一性，但是他们各自身体又各有不同，或前或后、或上或下、或俯首或昂头、或正或侧等丰富多变的展示。人们在观赏时并没有因为这些小鬼的丰富多变的形体而感觉杂乱无秩序，相反更能体会小鬼闻风起舞的愉悦、兴奋、激动的欢快心情，这个肯定要归功于对控制形的统一性功用透彻的理解和运用。在作品《打麻将》中也同样对几个人的动作进行了重复，四个摸牌的赌鬼都认真、投入地沉浸在自己的游戏状态中，都俯身向前，毫不放松警惕地争取着获胜的每个机会，由于俯身向前，所以臀部的外轮廓就凸显出来，并形成了同一性的外表，再加上麻将桌的边沿，四个赌鬼形体便被统一到一起。
四、泥塑造像用线的语言在作品中的表现
这一系列作品很多造型的用线都是比较光润顺滑的，无论是雕塑外形的轮廓线还是内部细节的装饰线，都选用这种高山流水式的线意表达，这种用线让我们不得不联系到中国古代宗教造像的用线，尤其是佛教造像的用线。众所周知，中国古代造像中的用线语言都是源于中国绘画中的用线，在中国古代绘画中不讲究国外绘画中的立体透视和空间转折，将绘画中线条的运用规律移嫁到雕塑当中，由线所界规出来的形体间的起伏就不会很大，空间感也不够强，第一眼感受有浮雕的压缩特性在里面。这里的用线有两方面的特性符合何力平这一系列作品语言表达：第一是传统用线圆润、流畅、无瑕疵的特点，增添形体的流动感；第二是传统造像用线的形体压缩性特点，减弱空间感，强化线的装饰性。
《色鬼》和《下火海》这两件作品是此系列作品中这种线性特征表现比较明显的。在《色鬼》中，通过线的流畅来传达鬼魂的虚幻飘荡，上面女鬼与下面男鬼相互交融，沉浸在色性之中，这件作品中利用线向上的飘荡感来呼应男女在交欢之时快乐似成仙的忘我飘摇感，整个构图呈现出轻盈、上升、陶醉于淫欲的感觉，这些感觉都是通过线性的动感流畅趋势所营造出来的。在色鬼的形体外轮廓线的运用中是向上升的总趋势，在细节装饰处理上又运用了一点打破这种趋势的装饰线，比如头发上的横向线和肚子上的旋转线等，在这种飘荡上升的感觉中加以拦截性线的运用，让人们在感性中带点理性思考，不仅仅是忘我、沉浸、陶醉，还要理性享受和适可而止的把握度数。《下火海》中塑造了一个被丢进油锅中的小鬼的形象，在构图中并没有对油锅进行刻画，而是仅仅通过一个小鬼的跳动加上零星的两处火苗，来传达油锅中火焰旺盛和油滚烫的热量。为什么没有油锅却能把油锅的特点和小鬼在油锅之上的感觉传达得如此生动到位呢？这肯定跟小鬼整个形体动态用线分不开，小鬼本身就呈现出跳跃的动作，加上流畅顺滑的线性特征在轮廓中的展现，小鬼面对滚烫的火海时那种跳跃的趋势就大大被增强，这时候再加上两处火苗于腿部形体之上，给跳跃动势加以原因说明，整个氛围就被构建起来。可见，流畅顺滑的线性特征运用是至关重要的，起到画龙点睛、强化效果的作用。因此笔者认为何力平在作品中对于线性特性运用是成功的，这是对古代艺术中线性特征的一种提炼应用，是一种继承和发展。
五、俯视视角深度压缩语言在作品中的使用
何力平的这组《鬼城系列》雕塑作品大部分选择的雕塑形体表现类型是以浮雕为主。众所周知，浮雕手法有高浮雕和浅浮雕之分，这里何力平是运用了浅浮雕里面的深度压缩的语言，其特点：起位低、形体压缩幅度较大。浮雕其自身的特点就限制了观者的观察视角，它是绘画和雕塑的结合，通过对雕塑形体在二维视角中的压缩产生视觉空间感，这就决定了观者只能从浮雕的正面去观赏它的艺术形式，这也是绘画的一个共同点。不同点表现在绘画是在绘制虚拟空间，真实的画布实体是平面的，它是通过画面中颜色和黑白在二维中的透视和非透视原理的布局摆放而产生的空间视觉假象，除了少量的画面肌理痕迹有所起伏外，从侧门看上去是无法产生任何的空间感和艺术感：而浮雕虽然也是通过对正面视角中的二维空间中的形体元素进行绘画压缩产生视觉假象，但是它实体侧面是具有空间感，这种空间感是由这些被压缩的形体的错落起伏构成的，再加上光线的照射，从形式和视觉感受上来说，浮雕就比绘画多了一份功用。
《鬼城系列》雕塑作品中运用浮雕语言最具特色和语言发挥度极高的是《打麻将》和《生命船》，这两件作品中都选用了俯视视角的特殊欣赏角度，尤其是作品《打麻将》中正上方俯视视角的选取，没有相当的浮雕设计制作技巧是很难达到理想效果的，《生命船》中对划龙舟的人也进行了正上方俯视视角的形体压缩处理。在通常大部分的浮雕作品中，雕塑家一般都选取观者正常的视平线上所观望前方物体的正面和侧面的形体来进行压缩处理，这样的角度形体压缩程度不需要那么大，当然也是具有难度的，但是相对于俯视角度来说，就要简单一些。就人物形体来讲，俯视角度就要将人体从头部到脚部这段最长距离空间进行压缩，这明显给浮雕压缩语言的运用增添了难度。《打麻将》又名《赌鬼》，是何力平对好赌之徒和川渝一带独特的麻将习俗的刻画塑造，他选择的角度甚是巧妙，从正上方俯视打麻将的场景，四个赌徒的布局形成的对称构图很稳定、很传统，麻将桌选取的圆形边和中间方形的镂空设计构成了一个古代通币的形状，更寓意赌徒对赌博的上瘾和被金钱的诱惑，整日趴伏于这由金钱所构建的桌面游戏上，无法自拔，再加上人物臀部和腿部外侧所构成的浮雕外轮廓，作品装饰性和图案意味极强。在这件作品中何力平对于赌鬼的向前俯身摸拿麻将牌的动作做了较好的刻画，因为身体向前倾，所以降低了身体部分的压缩难度，增加了身体在构图中的面积，加大了赌徒向钱力争的趋势，对人物形体做了铿锵有力的块面概括，这么小的作品中展现的是大刀阔斧的雄浑和装饰中夹杂意象形体表现语言的多元，达到的形式视觉效果既丰富又统一。另一件作品《生命船》中划龙舟的人形体的处理和视角选择跟《打麻将》中赌鬼的样式有相似之处，但是在构图布局和形体的块面感程度有所区别，在这里划龙舟者是依循船体的形状来排列的，共同组建了一种向前冲的趋势来传达作品寓意：在角度上也是正上方俯视视角，形体压缩程度大，视觉感受强烈，让观者有种高高在上俯视众生的心理优势，以便在回过神之后产生生命体验的感悟和联想；在人物形体的块面处理上并没有过分强调转折线，以至于达到模糊局部块面增强整体动势的目的。
结语
综上所述，笔者对何力平鬼城系列雕塑形式语言特征进行了具体的解读，其语言形式的来源主要有两个方面一个是来自中国传统的民族民间雕塑造型语言方式，比如古代石窟造型、泥塑造像、青铜器纹样和形式、建筑构件等：另外一个方面是对西方现代艺术中的某些语言形式嫁接中和。从这些源头引入资源然后加以重新组合应用在自己的作品中，传承民族传统雕塑的魅力并彰显新的价值，西式中用，不是全盘生搬硬套，而是加以理解并结合，生发中国特色。这些形式语言的应用增加了观者兴趣感，人们通常是喜欢俯瞰苍生、一览无遗的感觉，这里何力平从视角上就满足了观者的这种心理需求，从正上方视角被初步吸引，到被细节形体深度压缩语言娴熟运用的征服，再到被种种语言所构建传递的精神氛围的感染，观者一步步地走进了何力平所建造的精神性魔幻城堡，陶醉而不自知。