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[摘要]“外师造化,中得心源”,的创作思想,提倡人们要师法自然,深入生活。并通过画家的情感、想象,创造感人至深的艺术形象。阐述中国画的继承和创新的创作指导思想。不模仿,不跟随别人,走自己个性化艺术道路。
[关键词]师法自然 意象造型 主观情感 继承 创新
中国画创作思想,早在古代就有许多画家为之探索,提出了一些精辟的艺术理论。从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来,师法造化一直成为创作实践的主流。唐张操“外师造化,中得心源”,为中国画创作提出了更高的审美要求,也为后世创作提供了宝贵的指导思想。
“外师造化,中得心源”,他提倡人们要师法自然,要以自然为师,要求画家深入自然,深入生活,体会自然界的理,并在理解的基础上以人的“心思”情感和丰富的想象,创造出感人的艺术形象。“外师造化”,艺术创作思想是符合人们的审美口味,作为艺术美,凡是美术作品,都离不开形象,离不开生动的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分地表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。纵观中国美术史,一些优秀的美术作品,他们的创作都源于自然,源于生活,他们都以个人的情感,接受认识生活。如郑板桥《墨竹》、齐白石《虾》、徐悲鸿《奔马》他们都是坚持师造化。唐代韩斡为什么画马笔端有神,就是因为马的形象都是从生活中来的。中国画的艺术源泉来源于现实,来自对大自然的深切感受,是画家对社会生活和自然界的审美体验的物化形态。“外师造化,中得心源”的名言,成为千古画家的座右铭。
“中得心源”在中国画创作中,不但只是解决创作中的“源”,更注重人的“心”、“心思”、“情感”在创作中的成份。也就是说“中得心源”他还反映艺术创作者与客观事物之间的辩证关系。“中得心源”明确地指出“意象造型”的中国画造型观。他突出地表现“心”就是“写心”、“写情”,这就是中国艺术旨在表现人的主体精神,极力反对刻以摩仿自然,不能只重“形似”,要把主观与客观的“意象”“心思”相结合。以“心”、“胸怀”感受大自然,以人的意识能力,心理情感物化,将自然界化为人的主观意识的媒介。如,文同画竹,他处于广种竹子的环境中,以竹为友的过程中,以“眼中之竹”经过自然情感的驱使下,经过想象、扬弃,完成了他心中的“胸有成竹”。其后,清朝郑板桥又进一步强调人为的情感作用,提出“胸无成竹”。他在肯定“胸有成竹”的前提下,重视胸中的艺术意象,“心”的作用,即兴式的抒泄。从以上可以看到画家在创作中何等地重视人的“心”、“心思”、“情感”的作用。
“外师造化,中得心源”从另一个角度,在中国画创作上,一个热点的话题,就是如何“继承”和“创新”。“外师造化,中得心源”给我们指明了一个合理的方面。
首先,说说“继承”。继承主要的内容是中国画的“笔墨”语言。我们都知道“笔墨”是中国画的一个重要的表达语言。“笔墨”是中国画特有的、也是相比其它画种的优长之一,是中国画的精髓。学习中国画“笔墨”在很大的程度上依赖于传统的继承和影响。这也是人们认可的。然而笔墨也是经过几代人的苦难实践,总结上来的艺术技巧。如历代上曾出现,董源的“披麻皴”、黄公望的“长披麻皴”、李唐的“斧壁皴”、米芾的“米点皴”……一些著名的笔法。这里我们也不难看出他们的这些技法,也都是“行万里路”吸纳万物之灵性,深入生活到大自然,是一种悟性的升华,是“中得心源”的结果。因此,各个画家都有着他们生存的地域特点和面貌,所创造出卓越的“笔墨”技法。这些的笔墨语言也恰如其分地表达他们所描绘的对象,由此也形成了他们自己的风格。
再谈到“创新”。石涛言“笔墨当随时代”提倡师法自然,让继承古人之法,必需為之研究,重新认识,只能借鉴,不能全盘照搬。我们不妨再看一看范宽的学画过程,他“学李成笔,虽得精妙,尚出其下,遂对景造意,不取繁饰,写山真骨,自成一家”。可见他初学李成,虽能得其笔墨精妙,但总“出其下”,逐渐悟到“吾与其师于人者,未若师诸物”。而开始步入“师造化”的阶段,得以逐渐摆脱前人艺术的束缚,所谓“对景造意,不取繁饰”,进而他又感悟到“吾与其师于物者,未若师诸心”。这是他形成自己独特的艺术风格的重要阶段。清“四王”照搬古人之法为时尚,使之闹了“家家一峰,人人大痴”的地步,即使有上等笔墨,也只能是庸俗,无真正生命力的艺术品。当然,我们也不能一概否认传统的笔墨,中国笔墨具有民族的文化性、哲学性、精神性和民族审美性等多重性,它是继承到发展,一脉相承,是随着时代的发展而丰富。发扬笔墨传统主要是发扬笔墨精神,而不是传统中的某派的技法。学习传统技法是为了创造新的技法,展现出自己风格的艺术面貌。
在当今中国画坛上,各种各样的美术思潮的冲击下,呈现出多极化的创作风格,传统与现代、具象与抽象、新与旧并立起来,还有着许许多多实验性的东西存在。在此我们重新提出“外师造化,中得心源”的创作思想,也是很有必要。它所具有中国特有的哲学思想,应当成为中国画创作的主流。当然“中得心源”对“心”“心思”“情感”在创作中所占的成份不同,效果也是截然不同。
一种是崇尚“具象造型”。中国绘画,一直有着“应物象形”“随类富彩”现实主义传统面貌。如历代杰作《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》,现代画家蒋兆和《流民图》,周思聪《人民和总理》。这些作品既有丰厚的历史容量,又有较多的审美价值,像一座座的丰碑,给人们留下深刻印象。但是,我们也不难看出,由于中国画的表达语言媒介的局限性,跟西洋的油画来比,还没有达到高度写真的水准。还需要我们这几代人继续努力。
另一种是以人的主观情感,注重“意象造形”,也就是齐白石所说“似与不似之间”的观点。如历代梁楷《泼墨仙人图》、徐渭《榴实图》、八大山人《荷花水鸟图》。现代齐白石《虾》、徐悲鸿《马》。这些作品,我们会发现,他们的发展,还是没有向抽象化、概念化、符号化倾向发展,总是保持一种直观、具象的天真浪漫的形象特征。“外师造化,中得心源”美学观点还是崇尚写实,即使是抽象写意的山水、花鸟。“八大山人”的花鸟,还是“石涛”的山水,他们的抽象有别于西洋的抽象,中国画的抽象是以“造化”自然为准则,以“心”去感受自然,以人的情感对客观对象加以夸张、变形。它不强调事物的视觉的真实及它的自然属性。比如:对象透视、解剖、比例、光线等。而西洋画所谓的现代派,主要是以情感、色彩画面的视觉效果所表达的艺术,他的抽象和中国画的“意象”完全是两码事。
现代一些画家,不外出写生,不接触生活,观察体验,每天唯一的活动是孜孜不倦地参考别人、模仿别人,脱离现实,打着“变形”的旗号,创作上病态美的艺术。这只是一条隔绝的死胡同。病态为美,以不真实为美,是西方现代美术流派中的一种悲观的厌世的颓废的思潮集中表现,与美的规律是背道而驰,我们不应当向他们看齐。
当今艺术呈现出多元化的风格和面貌,这也是人们所期待的。我认为,艺术要走自己的路,提倡具有生活品味、独特思考的艺术。在当今多元化创作思想中,“外师造化,中得心源”创作思想仍然占有重要的地位。
艺术创作来源于自然,要到自然生活中去获取灵感。在生活中以“心”写情、写境,抒发情感。以“外师造化,中得心源”创作思想为指导,创作出无愧于我们时代的优秀作品。
参考文献:
[1]樊波.中国书画美学史纲.吉林美术出版社,1998,(1).
[2]尹少淳.走近美术.湖南美术出版社,1998,(1).
[关键词]师法自然 意象造型 主观情感 继承 创新
中国画创作思想,早在古代就有许多画家为之探索,提出了一些精辟的艺术理论。从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来,师法造化一直成为创作实践的主流。唐张操“外师造化,中得心源”,为中国画创作提出了更高的审美要求,也为后世创作提供了宝贵的指导思想。
“外师造化,中得心源”,他提倡人们要师法自然,要以自然为师,要求画家深入自然,深入生活,体会自然界的理,并在理解的基础上以人的“心思”情感和丰富的想象,创造出感人的艺术形象。“外师造化”,艺术创作思想是符合人们的审美口味,作为艺术美,凡是美术作品,都离不开形象,离不开生动的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分地表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。纵观中国美术史,一些优秀的美术作品,他们的创作都源于自然,源于生活,他们都以个人的情感,接受认识生活。如郑板桥《墨竹》、齐白石《虾》、徐悲鸿《奔马》他们都是坚持师造化。唐代韩斡为什么画马笔端有神,就是因为马的形象都是从生活中来的。中国画的艺术源泉来源于现实,来自对大自然的深切感受,是画家对社会生活和自然界的审美体验的物化形态。“外师造化,中得心源”的名言,成为千古画家的座右铭。
“中得心源”在中国画创作中,不但只是解决创作中的“源”,更注重人的“心”、“心思”、“情感”在创作中的成份。也就是说“中得心源”他还反映艺术创作者与客观事物之间的辩证关系。“中得心源”明确地指出“意象造型”的中国画造型观。他突出地表现“心”就是“写心”、“写情”,这就是中国艺术旨在表现人的主体精神,极力反对刻以摩仿自然,不能只重“形似”,要把主观与客观的“意象”“心思”相结合。以“心”、“胸怀”感受大自然,以人的意识能力,心理情感物化,将自然界化为人的主观意识的媒介。如,文同画竹,他处于广种竹子的环境中,以竹为友的过程中,以“眼中之竹”经过自然情感的驱使下,经过想象、扬弃,完成了他心中的“胸有成竹”。其后,清朝郑板桥又进一步强调人为的情感作用,提出“胸无成竹”。他在肯定“胸有成竹”的前提下,重视胸中的艺术意象,“心”的作用,即兴式的抒泄。从以上可以看到画家在创作中何等地重视人的“心”、“心思”、“情感”的作用。
“外师造化,中得心源”从另一个角度,在中国画创作上,一个热点的话题,就是如何“继承”和“创新”。“外师造化,中得心源”给我们指明了一个合理的方面。
首先,说说“继承”。继承主要的内容是中国画的“笔墨”语言。我们都知道“笔墨”是中国画的一个重要的表达语言。“笔墨”是中国画特有的、也是相比其它画种的优长之一,是中国画的精髓。学习中国画“笔墨”在很大的程度上依赖于传统的继承和影响。这也是人们认可的。然而笔墨也是经过几代人的苦难实践,总结上来的艺术技巧。如历代上曾出现,董源的“披麻皴”、黄公望的“长披麻皴”、李唐的“斧壁皴”、米芾的“米点皴”……一些著名的笔法。这里我们也不难看出他们的这些技法,也都是“行万里路”吸纳万物之灵性,深入生活到大自然,是一种悟性的升华,是“中得心源”的结果。因此,各个画家都有着他们生存的地域特点和面貌,所创造出卓越的“笔墨”技法。这些的笔墨语言也恰如其分地表达他们所描绘的对象,由此也形成了他们自己的风格。
再谈到“创新”。石涛言“笔墨当随时代”提倡师法自然,让继承古人之法,必需為之研究,重新认识,只能借鉴,不能全盘照搬。我们不妨再看一看范宽的学画过程,他“学李成笔,虽得精妙,尚出其下,遂对景造意,不取繁饰,写山真骨,自成一家”。可见他初学李成,虽能得其笔墨精妙,但总“出其下”,逐渐悟到“吾与其师于人者,未若师诸物”。而开始步入“师造化”的阶段,得以逐渐摆脱前人艺术的束缚,所谓“对景造意,不取繁饰”,进而他又感悟到“吾与其师于物者,未若师诸心”。这是他形成自己独特的艺术风格的重要阶段。清“四王”照搬古人之法为时尚,使之闹了“家家一峰,人人大痴”的地步,即使有上等笔墨,也只能是庸俗,无真正生命力的艺术品。当然,我们也不能一概否认传统的笔墨,中国笔墨具有民族的文化性、哲学性、精神性和民族审美性等多重性,它是继承到发展,一脉相承,是随着时代的发展而丰富。发扬笔墨传统主要是发扬笔墨精神,而不是传统中的某派的技法。学习传统技法是为了创造新的技法,展现出自己风格的艺术面貌。
在当今中国画坛上,各种各样的美术思潮的冲击下,呈现出多极化的创作风格,传统与现代、具象与抽象、新与旧并立起来,还有着许许多多实验性的东西存在。在此我们重新提出“外师造化,中得心源”的创作思想,也是很有必要。它所具有中国特有的哲学思想,应当成为中国画创作的主流。当然“中得心源”对“心”“心思”“情感”在创作中所占的成份不同,效果也是截然不同。
一种是崇尚“具象造型”。中国绘画,一直有着“应物象形”“随类富彩”现实主义传统面貌。如历代杰作《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》,现代画家蒋兆和《流民图》,周思聪《人民和总理》。这些作品既有丰厚的历史容量,又有较多的审美价值,像一座座的丰碑,给人们留下深刻印象。但是,我们也不难看出,由于中国画的表达语言媒介的局限性,跟西洋的油画来比,还没有达到高度写真的水准。还需要我们这几代人继续努力。
另一种是以人的主观情感,注重“意象造形”,也就是齐白石所说“似与不似之间”的观点。如历代梁楷《泼墨仙人图》、徐渭《榴实图》、八大山人《荷花水鸟图》。现代齐白石《虾》、徐悲鸿《马》。这些作品,我们会发现,他们的发展,还是没有向抽象化、概念化、符号化倾向发展,总是保持一种直观、具象的天真浪漫的形象特征。“外师造化,中得心源”美学观点还是崇尚写实,即使是抽象写意的山水、花鸟。“八大山人”的花鸟,还是“石涛”的山水,他们的抽象有别于西洋的抽象,中国画的抽象是以“造化”自然为准则,以“心”去感受自然,以人的情感对客观对象加以夸张、变形。它不强调事物的视觉的真实及它的自然属性。比如:对象透视、解剖、比例、光线等。而西洋画所谓的现代派,主要是以情感、色彩画面的视觉效果所表达的艺术,他的抽象和中国画的“意象”完全是两码事。
现代一些画家,不外出写生,不接触生活,观察体验,每天唯一的活动是孜孜不倦地参考别人、模仿别人,脱离现实,打着“变形”的旗号,创作上病态美的艺术。这只是一条隔绝的死胡同。病态为美,以不真实为美,是西方现代美术流派中的一种悲观的厌世的颓废的思潮集中表现,与美的规律是背道而驰,我们不应当向他们看齐。
当今艺术呈现出多元化的风格和面貌,这也是人们所期待的。我认为,艺术要走自己的路,提倡具有生活品味、独特思考的艺术。在当今多元化创作思想中,“外师造化,中得心源”创作思想仍然占有重要的地位。
艺术创作来源于自然,要到自然生活中去获取灵感。在生活中以“心”写情、写境,抒发情感。以“外师造化,中得心源”创作思想为指导,创作出无愧于我们时代的优秀作品。
参考文献:
[1]樊波.中国书画美学史纲.吉林美术出版社,1998,(1).
[2]尹少淳.走近美术.湖南美术出版社,1998,(1).