直面“现代戏”:当现代已成传统,我们还在哪里

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  综观世界500年,“现代”不仅是一个历时的交替,更是一个共时的交错。迄至今天,不论其以现代、后现代、反现代等何种角色登场,亦无分局内人、局外人,都映射了柏拉图“洞穴寓言”的历久弥新,这也正是困惑重重的现代人不断张望、觅寻“现代性”坐标的意义所在。正是从这个意义而言,理性精神仍是现代性不可毁弃的中枢……
  我是真心拥抱现代戏,无他,因为我是个现代人。我也爱古典文学,但你天天“之乎者也”,不免就招人嫌。近年来,现代戏海量井喷,却十之八九不好看,这是不争的事实。一句口号便云开日出,一纸标语便翻身脱贫,一场会议便奇迹天降,一番锣鼓便大功告成,一记棒喝便幡然顿悟,一次点拨便弃城回乡,一言斗志便食色俱废,一声爹娘便集体下跪……不知道的以为在看《封神榜》《西游记》,知道的是在剧场里头看大戏—那些被称作“神剧”的所谓“现代戏”。這类戏是怎样产生的呢?编剧一门心思地胡编乱造,导演一招通吃地因袭俗套,媒体一拥而上地吹捧高调,专家一本正经地胡说八道。
  若非政府采购、组织包场或公益配送,现代戏能实打实地卖出几张票子?一问观众便知。可是国外引进的话剧、舞剧、歌剧、音乐剧,怎么“黄牛”就能把票价炒上了天?不能粗暴地指责观众崇洋媚外,更不能一味把观众当傻瓜。市场不是一切,但没有市场也不能证明一切。平心而论,作为一种艺术载体,现代戏本身无罪,那究竟什么是现代戏?什么是我所理解的现代戏?现代,与现代化、现代性、现实性之间,存在什么区别和关联呢?
  什么是“现代戏”
  “现代戏”这个词,在中国有着特定的生发语境,是“戏曲现代戏”的简称,主要指以现代/现实生活为题材的戏曲作品。我们经常见到“京剧现代戏”“豫剧现代戏”“越剧现代戏”这样的指谓,却鲜少看到“话剧现代戏”的说法。因为戏曲是中国最传统的戏剧艺术,话剧乃舶来品。现代戏的大幕之后,是中国对民族性和现代性的双重焦虑。
  从1900年代晚清戏曲改良的“文明戏”(孕育了中国早期话剧),到1910年代辛亥革命前后的“时事剧”(或“时装戏”);从1940年代延安文艺运动的“秧歌剧”(孕育了中国民族新歌剧),到1950年代新中国“戏改”运动(改人、改戏、改制)的“现代戏”;从1960年代戏曲革新的“三并举”(现代戏、传统戏、新编历史剧),到1970年代遍行全国的“样板戏”;从1980年代“新时期”的“振兴戏曲”,到2010年代“新时代”的“文化双创”(创造性转化、创新性发展);可以说,一百多年来,中国戏曲现代戏不仅是在“旧剧”(戏曲)与“新剧”(话剧)的拉锯中艰难前行,更是在革命与建设、改良与改革、传承与创新的激流中嬗变求存。而这一轨迹,与中国以独立富强为经、以文化自信为纬的历程紧密相随。
  中国现代戏的发展从民间话语到主流话语的强势转换,担负着鲜明的意识形态塑造和迫切的民族身份诉求,它以舞台符号的形式,见证、抒发并讴歌着中华民族从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。显然,我们的任何艺术创作无法规避或溢出这个情境。但是,艺术作为创作个体与接受群体的沟通代言,它又有着属于自己的内在旋律。恩格斯曾说过,“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴”。19世纪前后的德国,长期是一幅内忧外患、分崩离析的景象,直到1871年普法战争后德国才完成了统一,但它在哲学、文学、艺术上都涌现了一批自成风格、影响世界的文化巨匠,如黑格尔、尼采、马克斯·韦伯、歌德、贝多芬、瓦格纳等。而在今日和平崛起、文化自觉的中国,文艺人、评论人和“知道分子”们普遍奔忙于“跟风站队”“复制黏贴”乃至主动“精神阉割”,普遍放弃了直面历史、直面现实、直面自我和直面灵魂的真诚与勇气。正是这种深邃的直面精神成就了历来伟大作品的高贵。
  问题在于,一百多年来,无论国内的学界或民间,常视传统与现代二元对峙。“保守派”与“前卫派”几乎势不两立,前者攻击后者数典忘祖,总觉得祖宗留下来的都是宝;后者嘲笑前者不知魏晋,哪怕裹脚布也值得大晒朋友圈。一面是宣扬传统,不免厚古薄今,却又缺乏放之四海的利器;一面是标举现代,不免厚今薄古,却又在“现实题材决定论”里屡陷平庸;于是,思想理路的贫困,批量炮制的功利,使现代戏的创作像两张无法装订成册的纸片儿。
  中国把1919年五四运动树作“现代”的起点,这当然是出于历史的“选择”和政治的“定位”。“辞旧迎新”,从来就是现代这个角色在时间摆荡中的不二使命。不像“传统”,各国古来有之;“现代”是个舶来词,不独具有时间维度的考量,更有空间视角的比照,只有将其置于世界的广域来看才有意义。正是由于第一次世界大战后北洋政府的外交失败,五四运动引发了国人民族意识的觉醒,也引进了“德先生”(民主)与“赛先生”(科学)两位现代启蒙导师。
  一部戏剧作品,如果表现20世纪五四运动以来中国题材的是现代戏,那么表现17世纪启蒙运动以来世界题材的算不算现代戏?当代表现各种非现代、非现实题材(如古装、寓言、神话、童话、科幻等)的新编戏(包括各类舞台剧、影视等),又算不算现代戏?如果单单是前者具有准入权,后二者皆被拦截,那么中国难道不是现代世界的成员?抑或说,现当代发生的艺术,不必都具现代性?要么,今日一件古董被翻作复制品、山寨品,或索性直接披上新衣,即等于“现代”加身?如果是这样,“现代戏”的这种设限就必然导致自身与现代文明的隔离,使其“优越”的存在变成一个不可自洽的伪命题。
  我以为,检讨与鉴别现代戏的正当与否,是“英雄不问出处”,只问其是否具有现代性。唯有在变动不居中不断过滤且可以面向未来的人类思想结晶,才是现代的本性—现代性。现代性的生成,不独在于特殊的历史时间和内容,更在于普遍的文化理念和价值。如果以为传统只是既定库藏,一言现代便可抽刀断水,则大谬不然。固然线性链上的“现代”,形态错综起伏,但是无论政治革命、经济改革和科技革新的背后,实质都是思想和观念的变革。
  然而,我们很多艺术家和专家并不了解,“现代”这枚邮票已在全世界发行了两千多年。   当现代已成传统
  据德国文艺理论家姚斯的考证,早在公元5世纪就出现了“现代”一词,它是指古罗马帝国向基督教世界(即所谓“中世纪”)转变的“新旧交替”。也就是说,中世纪对于古罗马可以声称现代,正如民国对于清朝也可说是现代。不过,现代的精神之源只有沉浮,却从未断流。我将从世界史的三个时期,来寻找“现代”。
  上溯到公元前5世纪前后,这就是被雅斯贝尔斯称为人类文明的“轴心时代”,其最大的突破就是开启了人类以“理性”认知世界的大门。中国出现了老子的“道学”和孔子的“儒学”,虽然老子信奉无为而治,孔子主张尊卑有序,实则都是一种“内圣外王”、明“道”崇“德”的修身为政之道。儒学的政治思想就是等级分明的“礼学”,反映到美学思想上就是“尽善尽美”的“诗教”,且“善”是“美”的前提。这种先天性缺失“真”的纲常观,一旦被专制统治者置顶,“礼学”就直接孵化了后世禁锢生命力、遏抑创造力的“理學”,也催生了形形色色道貌岸然的伪道学家。
  柏拉图也讲“理”、也劝“善”,但取向和本质均迥然相异。柏拉图的“理念说”认为,眼前一隅的种种事物不过是理念的“影子”或“摹本”。万物变易,阴晴圆缺,然心念电闪,必存有一个“理念”是其完美原型,这就是那个现实世界之外的理想世界。一个人,只有以理性的最高自觉,洞见本源恒在的理念(即真理),才能发现被表象遮蔽的自在之美,才是一个至善之人,也即智慧之人。艺术之美,正是以真理为常识常心,诉诸经验的感性直观与超验的智性直观而得以呈现。不具真理性的事物,是不道德的,也是丑陋的。在此,“真”是“美”的前提,也是“善”的核心,尽真才尽美、才尽善,否则就是虚美隐恶,就是伪善。而至善的政治体现即是正义。一个正义的国家,就是一个国家与个人双向维护权益、政府有限管理、社会分工协作、尊重公私边界的共同体,这才是一个公民之国、理想之国。且搁置有关“理想国”与“乌托邦”的误读和争议不论,柏拉图的思想对两千多年来的哲学、美学和政治观,都提供了不可估量甚而难以超越的原动力,后世无数的“现代”和“现代性”皆因之而驻足回望。而彼时的古希腊悲剧、亚里士多德《诗学》及“摹仿说”理论,为全世界戏剧、文学乃至电影艺术都缔造了范式高峰。
  要言之,诗教与诗学、理学与理性、道理与真理的分野,既昭显着中西思想文化源流的不同路径,更为那些勇敢走出“洞穴”的人,告别丛林、走向文明,点燃了理想主义的火把,照亮着直面困境、追求超越的灵魂。
  公元5世纪至15世纪是西方的中世纪,这段从西罗马帝国覆灭到东罗马帝国终结的千年历史,也是基督教从神圣化走向世俗化的曲折历程,过去常被称作“黑暗时代”。它给人留下的印象是,封建割据,血火纷飞,瘟疫横行,宗教扼杀人性,社会死水一潭,俨然一部盼不到头的惊悚剧。但其间,大学和图书馆的兴建,医院和医疗护理的发展,对近现代公共教育卫生事业实有开拓之功。始建于1088年的意大利博洛尼亚大学,是世界第一所大学,也是欧洲最著名的罗马法研究中心,被誉为“大学之母”。至于中世纪的音乐、绘画、建筑,其庄严之美自成流派,不容忽视;个体作家的心灵反思、英雄史诗的悲壮风格、骑士小说的荣誉精神、市民文学及戏剧的平等智慧,绝非烙痕一时,乃直接为文艺复兴展露了曙光。
  中世纪持续近200年(1096-1291年)的九次“十字军东征”,令生灵涂炭,以西欧国家的失败告终。但它也是东西方世界的第一次深度交锋,由此带来的军事、科技、贸易、金融、文化等诸多层面的交互,也推动了地理大发现的来临,欧洲开始从孤立走向开放,从“古代”走向“现代”。大抵与“十字军东征”后半期相当,蒙古人先后建立了大蒙古国和元朝,其中经过约40年的三次“蒙古西征”(1219-1260年),曾扩张为横跨亚欧的超级帝国。蒙元施行种族和等级歧视制度,所谓“八娼、九儒、十丐”,“士人”沦为“臭老九”,“笑贫不笑娼”的风习痼结由此而来。积极成果是,文人“下海”,以关汉卿《窦娥冤》《救风尘》为代表的元杂剧兴起,标志着中国古代戏曲的成型,时距古希腊戏剧约1800年。
  中世纪的中国,处于南北朝到明代时期。在治乱循环中,此前“越名任心”的魏晋风骨湮没无息,此后“独抒性灵”的晚明思潮梦觉黄粱,煌煌大唐在思想交卷上却是“盛世的平庸”,唯有“程朱理学”在两宋集大成、传不绝。至明代中期,理学的分支“陆王心学”被王阳明发扬完备。王阳明的“良知说”可圈可点,但通观宋明理学,无论程朱向外表白的“存理灭欲”,还是陆王向内倾吐的“存心去欲”,都重在个人道德与纲常伦序的修持和协调,没能走出孔孟荀、董仲舒们的逼仄暗影,更没有对真理的终极追问,始终徘徊于“神权”的梦呓与“皇权”的强制之间。说到底,中国传统儒学、理学是狭义范畴的“道德学”,也可统称为“道学”,其典籍就称作“道德文章”。
  15世纪至20世纪是世界全球化、现代化深刻熔铸与整合、冲突与裂变的时期。文艺复兴诞生于中世纪晚期迂回而坚韧的峡口,一经冲出便茁壮生长,势不可挡地驶入地理大发现的滔滔洪流,标志着“现代”这个孩子开始成熟开始挺立,发出划时代的金石之声。
  其间,格局迁移上,从“地心说”到“日心说”,从“新航路”到“新世界”,从“前现代”到“后现代”,从“神学”依附到“人学”高涨,从宗教战争到王权危机,从工商兴起到金融发展,从贸易争夺到军事殖民,从陆地兼并到海洋争霸,从政教分离到宪政民主,从民族觉醒到国家独立,从科技革命到世界大战,从文艺争艳到哲学争鸣,从“天赋人权”到“免于恐惧”,从“诗意栖居”到“无家可归”,从“巨人”时代到“甲虫”困境,从“理性”思索到“人性”质疑……声无休歇。同时,文艺思潮上也是各种“主义”轮番上演,古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义……目不暇接。
  1609年,荷兰成立了阿姆斯特丹证券交易所和阿姆斯特丹银行,创建了现代商业信用制度及金融体系,一跃成为当时的世界金融中心;这一年,英国天文学家托马斯·哈里亚特通过天文望远镜绘出了最古老的月球图,标志着现代航天时代的开启;此时的中国,长达半世纪之久的“东林党争”正愈演愈烈,直至明清易代。美国汉学家贺凯曾在《明末的东林运动》一文中说道:“明末东林运动的失败,代表传统儒家价值观念与现实恶劣政治势力斗争的一个典型,他们是一支重整道德的十字军,但不是一个改革政治的士大夫团体。”元政权不到百年便土崩瓦解,明清两朝变本加厉,将集权专制和闭关锁国发挥至登峰造极。随着明廷重施海禁政策,古代中国完全退出了海洋世界,直至清末1840年鸦片战争的爆发,这一等就是400年。   综观世界500年,“现代”不仅是一个历时的交替,更是一个共时的交错。迄至今天,不论其以现代、后现代、反现代等何种角色登场,亦无分局内人、局外人,都映射了柏拉图“洞穴寓言”的历久弥新,这也正是困惑重重的现代人不断张望、觅寻“现代性”坐标的意义所在。正是从这个意义而言,理性精神仍是现代性不可毁弃的中枢。
  无论是康德的“绝对命令”、黑格尔的“绝对精神”,侧重理性本源的庄严,还是叔本华的“生命意志”、尼采的“强力意志”、弗洛伊德的“精神分析”、海德格尔和萨特的“存在主义”,强调非理性冲动的悲喜,都是对柏拉图哲学理念的延伸或变体。我们以为,黑格尔总结了一个古典哲学的理性传统,尼采以重估一切价值为长矛再造了一个现代哲学的人性传统,二者如楚河汉界,其实不然。当神圣的霞光渐渐远逝,小隐于林与大隐于市的界限急剧轰平,田园精神与贵族精神的底色惨遭蹂躏,旧的秩序往者不谏,新的秩序来者可追,人类所追求的不是苟活于一个高光下仍被处处规训的世界,而是一个可以自由选择的世界,这正是自在静态的“理想”与不断改写的动态“现实”之间的矛盾。而对现实的反思和措置,本质上仍是对理想世界的重构—无论观念还是实践—只是由一元的神学命谕面向多元的人学描画,这就是现代的转向。然而,两次世界大战及科技爆炸带来的生命、生态和伦理悖谬,后现代又以去人学中心的姿态,浮现出种种荒诞无羁、神秘无常、媚俗无聊的面孔,无论其“示威”“示弱”还是“示好”,不都是对现代的“矫情”表演?人们所赞成或反对的并非理想本身,而是要争取对理念的不同解释权和塑造权。这种人心向背的挣扎与角逐,恰恰是现代性的深刻恒在。
  2500年来,中国的理学传统与西方的理性传统,造就了二者不同的思想传统和“现代”传统。但不是每种传统都具“现代性”。所以我们才必须对传统文化进行创造性转化和创新性发展,这也是对文艺创作“现代化”最为“现实性”的聚焦。现代化是实践途径,现实性是认知判断,现代性是价值本质。以“尽真”为灵魂,不断向着真实、真相、真理直面求索的品格,就是理性精神,此谓之“尽善”;以理性精神彰显人之尊严和自由的永恒价值,就是现代性,此谓之“尽美”。唯其具备这种现代性的戏剧艺术,才堪称真正的现代戏。
  那么,当现代已成传统,我们的现代戏和现代艺术又走到哪儿了呢?
  并不现代的现代戏
  我将打破艺术题材和体裁样式的藩篱,以三个常见的主题,对当代中国“现代戏剧”(包括电影)的创作得失,略陈管见。
  1.爱情
  比起对神话英雄、帝王将相、风花雪月的浪漫歌颂,我更关注普通人尤其是底层“无名者”的命运悲欢。
  陕西眉户现代戏《迟开的玫瑰》(1999年首演)讲述,19岁的乔雪梅刚考上北京某重点大学,母亲却突遇车祸身亡,而父亲瘫痪、弟妹尚小。为养活全家,17年来她不断牺牲自己的学业和爱情,直到弟妹们都出人头地,初恋情人当上了副市长,她最终嫁给了管道清洁工,以证迟到而无悔的“花好月圆”。无独有偶,沪剧现代戏《挑山女人》(2012年首演)的剧情更加悲摧,25岁的王美英在丈夫病故后,只身做挑夫17年,始终不敢改嫁,将一盲两幼的三个孩子抚养成才,苦恋她的男挑夫在救火中殒命。也许是乔雪梅、王美英们没时间、没资本更没资格去恋爱,所以也就“不配”拥有属于自己的爱情;但只要她们拥有完足的道德,连枯萎的玫瑰也应该是最美的吧。
  這两部戏都改编自“真人真事”“好人好事”。面对苦难,孰能不动容。但“苦难美学”不是“苦情道学”,更不是歌颂苦难,而是直视并反思苦难历程中人性的缺失与渴求。道德尺度不等于艺术真实,若价值失真,所谓“至善”即至伪。传统的“孝悌节义”、权力的傲慢,借着艺术的施舍,让这些草根女性看不到生命的颜色。这样的女人越“独立”就越显示出社会的势利,我们若越是热泪盈眶就越映见了内心的冷漠。
  古装闽剧《双蝶扇》(2016年首演)号称以回归“儒林戏”(即文人戏)为志,编撰了一个温文尔雅的爱情故事,旨在表现人性道德的“成全与自我成全”,被誉为实现了“推陈出新、返本开新”。新在哪儿?少女林梦卿与书生陈子霖青梅竹马,婚期在即,子霖忽涉一桩命案,身陷囹圄。林家瞒天过海,立即把梦卿易嫁与当地乡绅吴玉山。一夜糊涂“夫妻”,梦卿居然怀上了玉山的骨肉。她痛愧交加,但对子霖耿耿情深。玉山设法救出子霖,子霖转恨为恩,不索旧爱。为了彼此安好,子霖不告而别、另结新婚,玉山带走孩子、休妻再娶,只剩下一弯冷月照梦卿。
  这是不是一个让世界充满“爱”的故事?如果玉山不爱梦卿,为何要乘人之危、骗娶梦卿?如果孩子出世,玉山爱子及母,为何要撇下梦卿?如果玉山已答应与梦卿离婚,子霖为何还要自顾自离去?两个“暖男”是相互成全了大恩大德,竟前后两度不与梦卿相商便做下“木已成舟”,这个女人被同时取缔了爱人、妻子和母亲的三重身份,苟活在他们合建的牌坊里。是谁有如此权力,以“善良”的名义自作主张,替林梦卿设计了转让爱情、褫夺选择、处处落空的人生?如果“被成全”的三个都是好人,那么谁有罪?只能是“双蝶扇”。这把扇子,几度被涂上了两个男性的婚书、休书和离书,如果这不是一个无辜女子的“耻辱记”,难道还是一张诗情流连的“旌表状”?这就是对“儒林戏”的“返本开新”?
  比诸明代《牡丹亭》(1598年)如何?今日搬演《牡丹亭》,通行“断章取义”,只演魂牵性命的前半本,皇帝赐婚的后半本被删除。显然,《牡丹亭》最能走入现代的是相思无邪的“少女梦”,而非堕入礼教的“状元梦”。如果连灵魂的誓言都要靠皇帝来“成全”,我们生命的价值几何?400多年过去,《双蝶扇》尚未飞出《牡丹亭》。
  2.金钱
  在我们的社会记忆和文艺作品里,长久深藏着一个集体无意识,即有钱是一种罪恶,无钱不仅天然意味着美德且值得同情,假使把私人财产无条件献出更是一种崇高。
  话剧《黄土谣》(2004年首演)也改编自真实事迹,演绎了一个古老的中国式命题“父债子还”。凤凰岭村的宋老秋在生命弥留之际,唤回三个儿子,不仅毫无遗产可分,还留下一笔重债。一年前,为带领乡亲们致富,宋老秋办起了砖厂,因经营不善厂子倒闭,共欠下全村百姓集资和国家贷款18万元。村里本来计划,摊派全体村民还债,但没通过。宋老秋无法瞑目,要求父债子还。儿子们并不富裕,各有一本难念的经,纷争骤起。一番良心责难,老大立下誓言:这18万,我一个人还!宋老秋含笑而去。该剧视角绝佳,但过程及结果离奇。我们可以批评宋老秋光有宅心仁厚,而不懂经营之道,但让一笔公债转为私债,就此父债变成子还,情理置换法理,筑起一道无边道德的“圣墙”,这是公私的错位与背负的不堪。在这片逻辑洼地,我们看到的是比西西弗斯负石前行更大的荒诞。   短篇小说《败坏了哈德莱堡的人》(1899年),是美国作家马克·吐温的名作之一。哈德莱堡是一个世代以诚实、清高闻名遐迩的小镇,镇上青年出外谋职,籍贯就是录用通知书。某日,一个外乡人来了,因其曾在此受过怠慢,遂悬赏金币160镑,假借寻找“救命恩人”,以惩罚小镇。诱惑之下,全民崩溃。尤其是那些个“首要公民”,更是穷形尽相,为了骗钱而昧尽良心。在众声喧哗的“模范节”中,小镇声名败尽。
  淮剧现代戏《小镇》(2014年首演)即改编于此,基本情节、人物设置与小说类似,但寻人是真,酬金为人民币500万元;镇上有口大钟,刻着“清白自重”。剧中最大的亮点,是护钟人朱老爹的自我“放逐”与老教师朱文轩的最终“忏悔”,这种反思,赋予了《小镇》在近年戏曲现代戏中难得的含金量。其实,朱老爹就是那位“恩人”。其隐忍在于,饥荒年月他曾捡过粮票,虽又捐出,却引为道德上的重大污点。为自我惩罚,他甚至捐尽祖产,安贫守道,被全镇人敬仰。他明知朱文轩欲冒领酬金却反予庇护,因为在他看来,只有桃李满园的朱文轩才能承袭并焕新小镇的道德衣钵。然而,越是“光环”加顶,朱文轩越是支撑不住,直至公开坦白。两代道德楷模以各自的刷洗,还复了小镇的清誉。
  问题也恰恰在此,“外乡人”与小镇的互动断链,令一场“考验”仅仅成为一个由头或噱头;朱老爹与朱文轩的心轨缺乏有机有力的内在交集,主要依赖外在的“民望”来促进朱文轩的自省,一旦他当众“自首”,整个小镇便光风霁月如初;于是,一宗根本不曾落地的“贪罪”,在朱文轩反复而平面的纠结中,化作一席“清谈”,却与“救赎”无关。
  正是全剧行动的匮乏与“意念”的放大,驱使两代人走上道德的圣坛也是祭坛。
  一念之隙,人心毁坏;一人之后,道德重建,这不是低估了金钱的魔力,就是高估了庸众的境界。挪威剧作家易卜生的话剧《人民公敌》(1882年),也有一个受到“道德污染”的小镇,主人公斯多克芒医生因发现工厂污染水源,反对兴建温泉浴场。可是巨大的投资与经济的期望,是小镇的声誉所系。斯多克芒遭遇了来自亲朋、官员和市民的集体攻击,被宣布为“人民公敌”。他留下一句话:“世上最强的人,就是那个最孤立的人。”以个人的觉悟来“速成”群体的得救,这种期许只能是旧式书斋里的夫子自道,也只能是“三百千”、《弟子规》中吟诵的桃源幻梦。所以,虽然《小镇》很“中国化”,但比诸百多年前的小说原著,淮剧版削弱了现实和理性的力量。
  康德认为,人的行动,只有听从内心的召唤,且自己的道德律令具有普遍规律,才是理性的。每个人都是其自身存在与平等价值的立法者和执法者,这才是真正的“自律”而非“他律”,因而“人”才是自由的。任何胁迫、强制或僭越,都是“非法”的。
  3.生存
  “生命诚可贵,爱情价更高;若为自由故,二者皆‘被’抛。”这是我对裴多菲名诗《自由与爱情》(1847年)的“篡改”,末句中原是译作“可”字。“可”是主动意志,“被”是被动缺失。这种缺失不仅指陈着现实,也逼问着艺术。
  生存的目的是自由,自由的前提是生存—也就是活着,有底线尊严的活着。比诸中国舞台界的歌颂苦难、架空英模,电视剧的醉心“宫斗”、酷爱“伪娘”,国产电影的勇气和诚意,非前者可同日而语。《我不是药神》(2018年)一上映便赢得票房与口碑爆棚,中外媒体交口称赞。“世界上只有一种病,就是穷病。”因病致贫、因贫致命,仍是很多发展中国家的芸芸众生面临的最大恐惧。当神祇退位,孰能拯救?当患者陷于重症,平价“假药(仿制药)”可以救人,天价“真药(专利药)”却要催命,何去何从?“正规”渠道买药,合法而“离情”,“非常”渠道走私,“近情”而违法,怎样选择?医疗事业本是救死扶伤,医学研发需要市场回报,什么是天职与伦理?尽管为“应对”这些白热化的难题,影片让外方医药代表充当了民愤的箭靶子,却无损于这部小人物版辛德勒传奇的深度,几十年来的现实题材影、视、剧创作,无出其右。时隔一年,2019年8月26日,新修订的《药品管理法》获审议通过,将于12月1日起正式施行。新法回应了该片的关切。
  近年来,直面普通人生存的佳片迭起,投照现实而富哲理、诗意。日本影片《小偷家族》(2018年)以高冷的克制、细腻的镜头,滑过“异姓一家亲”窃来的温馨,也不经意划破了岁月隐秘的疮疤。同是韩国电影,《燃烧》(2018年)以场景的落差、意象的碎片,揭示人与世界秩序的永在失联;《寄生虫》(2019年)则以多米诺骨牌的倾塌之势,在金色狂欢后暴露出阶层黑洞不可填平的血色封印。
  即便是拍宏大敘事、雄壮历史,斯皮尔伯格的“战争三部曲”也绝不流俗,《辛德勒的名单》(1993年)是“一个人救一群人”,《拯救大兵瑞恩》(1998)是“一群人救一个人”,《战马》(2011)是“两群人救一匹马”。每个人,是他自己,也俱是百分百的世界。艺术,是人为自己立法的殿堂。
  时节如流,我在默然中不断追问自己,何为“现代”?“现”,就是打开玉璞见光彩。于深藏未知处凿取“人”的发现与发明,这时时刻刻、点点灼灼荟聚而成的时代,方谓之“现代”。总在说珍视传统,我们今天最该继承的一个传统,就是“现代”。
  作者  导演、剧作家、研究员
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