论文部分内容阅读
管子、笙这两件乐器孕育在华夏中原文化摇篮中数千年，随传统之河迂回蜿蜒流淌至今。传统乐种“笙管乐”一般是管子、笙、笛子、云锣，配以鼓、铙、锣等打击乐器的组合，笙和管子多是主奏乐器，可见二者在中国民间音乐文化中的重要性，但独有管子与笙两件乐器合作的作品在传统音乐中倒是不太常见。
2007年5月27日晚，一场由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包键联袂演出的“移民音乐的回归”音乐会在中央音乐学院演奏厅上演。不管是当晚的音乐会还是第二日同二位演奏家的交谈，都让笔者深深地感受到一种“对话”。不仅是演奏者、作曲家和欣赏者的对话，更是中国乐器同西方乐器、传统音乐同现代音乐、中国音乐文化语境同其他文化语境的对话。
对话１——乐声
这场音乐会也是中央音乐学院2007年北京现代音乐节音乐会中的一场。两位青年演奏家都毕业于中央音乐学院，现旅居美国。音乐会中演出的作品也都是由华裔作曲家或者旅居美国的中国作曲家创作的，所以“移民音乐的回归”一名精辟道出了这场音乐会的别具一格。音乐会中还邀请了朱亦兵、樊薇、吉炜等多位演奏家，共同诠释这些穿越时空隧道的音乐。
音乐会上演出了梁雷的管子与笙《平行动》，陈怡的管子与笙《西南小曲三首》，周龙的管子、笙、大提琴与两位打击乐《鼓韵》，李滨扬的管子、笙、琵琶、大提琴、打击乐《六月雪》及胡建兵自己创作的管子、笙与筝《戏鬼》，管子、笙与大提琴《幽兰》六首专门为管子和笙创作的现代音乐作品和一首河南传统民间乐曲《大起板》。
上半场演出的《平行动》中，管子和笙的音响交替呼应，如同两颗土壤中萌芽的种子，破茧而生的萌动蔓延着整个作品；《西南小曲三首》由山歌调、乃过侯、兜朵三首组成，保留了西南少数民族音乐的独特韵味：山歌调自由、充满生机，彝族的乃过侯则抒情、委婉，苗族喊歌兜朵带有舞蹈性；《戏鬼》则是为管子、笙和古筝而创作的，古筝的柔缓和管子的耿直和笙的张力制造了一种神秘的音乐气氛；上半场最后一首作品是河南传统民间乐曲《大起板》，笔者听过的《大起板》是板胡与乐队的协奏，而这首管子和笙的《大起板》音色对比更加鲜明，充满了刚健的性格。下半场的《幽兰》和《六月雪》都加入了大提琴，这样的音响合作方式笔者还是第一次听到。由于大提琴的音色包容性很强，所以同两件民间乐器的合奏并不觉突兀。《幽兰》旋律幽怨，一种“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”的意境，同笔者听过的梁代琴家丘明所传古琴曲《幽兰》、笛子演奏家戴亚演奏的笛子曲《幽兰逢春》有异曲同工之妙，似都是通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情绪。《六月雪》和《鼓韵》都通过打击乐器特有的节奏律动和其他乐器的音色融合呼应产生音色的对峙，静动相宜。
整场音乐会听众既被演奏家们精湛的技艺所折服，更为这些作品叫好。虽然这些作品多是运用西方现代音乐创作技法进行创作的，但是同一些现代音乐作品不同的是，它们更加重视音乐的可听性，给欣赏者带来的不仅是独特的乐器配置和新鲜的音色体验，更多了一丝美美的回味。
对话２——乐人
次日，胡建兵和包键二位演奏家接受了笔者的采访。我们的交谈似乎也围绕着“对话”这一题目。
1. 发展与回归的对话
笔者：“其实我比较好奇的是，二位老师都是受中国传统音乐教育长大的，作为一位民族乐器演奏家，为什么会选择到国外去发展？中国传统音乐的根基毕竟在这里。”
胡：“其实在国内，更不容易体现你说的‘根’。在国外却反而更加注重我们的根基，也就是中国传统音乐文化。我们会努力地保护它，就像生命、像源泉。所以我们去挖掘、去诠释民间音乐的作品。即使我们再去演奏或者创作新的作品，这也是我们最重要的‘本’，没有它的话提不到创新或者发展。”
2. 中西音乐语言的对话
笔者：“张伯瑜老师在昨天音乐会开场前提到了改变世界发展的两个重要因素，一是电讯的发达，二就是移民文化。”
包：“其实这也是我们音乐会的特色所在。作曲家、演奏者都从国内音乐氛围内到了另外一种音乐文化氛围中。我们以中国音乐作为自己的根基，在另外的那种文化中吸收了各种各样的养分，比如他（胡建兵）同马友友等艺术家共同的演出等等这样的活动。就像张伯瑜老师给这场音乐会命名为‘移民音乐的回归’一样，是一种重新理解后的回归。”
胡：“美国吸引我们最重要的原因就是它的‘融合’。这种融合很有意思，对于人种国籍的分界很弱，我们像朋友一样互相学习。”
笔者：“就像马友友主办的‘丝绸之路音乐计划’一样。”
胡：“对，就是因为这种音乐的理念才吸引我参加了这样的活动。当我们和世界各国艺术家在一起演奏的时候，没有一个作曲家可以把这些乐器都写得特别完美，所以我们就采取即兴的方式演出。”
笔者：“就像爵士音乐的那种即兴？包老师，您也曾经和爵士乐队合作过？”
包：“对，也是那种即兴为主的演出。”
胡：“其实民间音乐的精华就应该是即兴！所以我觉得我们作为‘民间音乐家’，可是我们在专业院校中的学习恰恰缺少了这一部分的营养，我们缺少民间音乐‘活’的那一部分。所以实际上我们现在是在美国向阿拉伯人学习如何即兴演奏。”
3. 传统教育同现代教育的对话
笔者：“昨天音乐会还演出了您创作的《戏鬼》《幽兰》两首作品。”
胡：“是，《幽兰》是专门为这场音乐会写的。我有一个理念：只有你精通这个乐器，你才能更加完美地表现它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一样。如果只是在创作前了解了解是写不好的。我建议，专业音乐院校的学生除了钢琴之外还要再学习一件其它的乐器。”
笔者：“这就和学习语言一样。想了解一种文化，不会那种语言就永远都是在外面的。”
胡：“对。另外，对我们专业院校民乐专业的教育，我也有几点看法：第一就是民乐系的学生应该向民间艺人学习，学习那种精神状态和即兴能力。学院的老师也应该和学生一样到民间去学习。第二就是搞民乐的人一定要学戏曲，不仅是唱，而且要演奏。四年的大学，一年一个剧种。学习戏曲音乐中那种程式化。这对一个演奏家将来的发展也是非常重要的。第三就是每一个演奏者都应该学作曲，这样才能更好地理解作品。”
笔者：“包括民乐系学生学习的音乐理论知识体系也应该有所调整。”
胡：“对，我们民乐系的学生都在学习西方的乐理。中国有自己的音乐理论体系，这也是他们应该了解的，而且应该是主要的。这样才能够理解中国音乐的内在精神。”
4.音乐与商品经济的对话
笔者：“其实不得不承认，从很多角度看现在的民乐发展确实是处于弱势地位。反而像‘女子十二乐坊’这样的‘新民乐’受到大多数人的欢迎，好多专业团体中也有这样的形式出来。”
包：“应该说这是一种‘快餐意识’在作祟。”
胡：“可能是我们的功利心太重了。为了普及民乐，就加入些流行。就像给好好的纽约爱乐加入电声来普及交响音乐一样。这不是长久之计，反而把许多观众吓跑了。‘新民乐’是完全可以存在的，但是不应该是民乐发展的主流。”
笔者：“其实许多专业民乐团体也是顾及到生存问题，才进行这样的改革。”
胡：“我们许多国家民乐团的音乐策划者缺少的是‘商品经济’的意识。不管你的作品再好，当你进入市场之后，你就是一个商品，必须要进行包装到位，才能考虑到销售。就像‘脑白金’一样！其实并不是民乐自身出了问题！”
笔者：“就像‘女子十二乐坊’，包括马友友的‘丝绸之路计划’也是这样。”
胡：“是，那是一个很典型的例子。”
5.现代音乐同传统的对话
笔者：“现在一些现代音乐作品，不管是为民乐还是为西洋乐器创作的，确实存在一个问题：就是由于技法泛滥，或者实验性过强，导致作品可听性很低，可重复演出的可能性也很低。由于这样的作品在现代音乐创作中还不是少数，所以给欣赏者一种听觉的误导，也使大部分听众产生了排斥的心理。”
胡：“我们在演奏中也的确遇到过这种实验性的作品。我自己也创作过实验性音乐。它停留在学术的探讨是没有问题的，但是搬上舞台的话，应该说大多数观众没办法理解作曲家的想法。所以我们演出的作品在约稿的时候就已经和作曲家达成共识，这些作品是可以让我们反复搬上舞台演出的。昨天我们演出的那些现代作品大部分是很民间的。”
笔者：“对，比如您创作的《幽兰》、陈怡老师的《西南小曲三首》都有很民间的音调在里面。”
胡：“包括《戏鬼》，用了很民间的素材和技法，是非常传统的音乐语言。只是运用一些现代创作技法来表现作曲者的对传统的新的理解。我们认为我们的演出不是试验田，应该把最精彩的呈现给观众，所以实验性的音乐在我们的音乐会上是没有的。”
对话３—— 乐思
毋庸置疑，传统音乐面对现代文化的冲击。不管是博物馆式的保护，还是“新民乐”的发展，抑或是像此场音乐一样运用现代音乐技法的民乐创作，对传统音乐在这个时代的发展都是一种洗礼。然而这种洗礼带给它的是一种生机还是危机呢？纵观几届中央音乐学院主办的北京现代音乐节，中国民间音乐和各国民间音乐的音乐会和研讨会都占据了音乐节重要的比重。可见对于这一问题的探讨也是音乐节举办的宗旨之一。
在整理采访录音的过程中，许多思绪涌上笔尖。包括采访中所谈及的专业音乐教育问题、市场经济下的民乐发展问题等等。但是更让笔者感触深刻的，也是让笔者困惑良久的是“新潮”民族器乐音乐作品的创作问题。
除了努力维系传统音乐自身的生态之外，经过整个中国音乐二十世纪一百年的历史证明：中国专业作曲家的专业创作也是传统音乐发展的另一主流发展道路。老一辈音乐家创作的大批优秀民族器乐作品都在不同的历史时代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音乐”作曲家，也将更多的创作精力投入到此。然而，正如前文笔者同二位老师交谈中提到的，由于现代音乐自身的某些属性，许多作品走向了追求“概念”、“主义”的道路上，使传统音乐、民族乐器成为了实验田，而这样的音乐也仅仅停留在了实验室。虽然这些作品作为“科学实验”是有其自身价值的，但是音乐作为听觉艺术，脱离了对音响美的追求，存在价值相对就较低。这样的创作继而也会带来一种恶性的循环，在创作、教育、传播许多环节上留下了“结”。笔者并不认同二十世纪的文化具有一体化的趋势，笔者认为，从一个角度来说，二十世纪的文化发展是无序的多元化。不管是西欧的古典音乐还是中国音乐，几乎各国音乐发展都在经历一个大的转折。这样的无序也带来了一种无序和不加明辨的追求继承、融合和借鉴。这也是许多中国现代作曲家作品的弊病。
笔者同样相信二十一世纪的多元化必定朝着有序的方向发展。“解铃还须系铃人”，这一问题的解决也应该从创作者出发。正如作曲家周文中先生说过：“我认为通过文化的继承发展交流演变而产生的有共鸣的音乐才是真正的现代音乐。”像此场音乐会中的大部分作品使用了现代音乐创作的技法，同时可听性很强，使听众和演奏者、作曲家之间通过音乐达到了审美的契合。这也正是胡建兵老师所说的：“这场音乐会带给人们的思考应该是如何创造一种既传达中国传统音乐的韵味，又不乏现代技法、观念的全新阐释的多元中国传统音乐。”
李光华 中央音乐学院研究生
（责任编辑 张萌）
2007年5月27日晚，一场由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包键联袂演出的“移民音乐的回归”音乐会在中央音乐学院演奏厅上演。不管是当晚的音乐会还是第二日同二位演奏家的交谈，都让笔者深深地感受到一种“对话”。不仅是演奏者、作曲家和欣赏者的对话，更是中国乐器同西方乐器、传统音乐同现代音乐、中国音乐文化语境同其他文化语境的对话。
对话１——乐声
这场音乐会也是中央音乐学院2007年北京现代音乐节音乐会中的一场。两位青年演奏家都毕业于中央音乐学院，现旅居美国。音乐会中演出的作品也都是由华裔作曲家或者旅居美国的中国作曲家创作的，所以“移民音乐的回归”一名精辟道出了这场音乐会的别具一格。音乐会中还邀请了朱亦兵、樊薇、吉炜等多位演奏家，共同诠释这些穿越时空隧道的音乐。
音乐会上演出了梁雷的管子与笙《平行动》，陈怡的管子与笙《西南小曲三首》，周龙的管子、笙、大提琴与两位打击乐《鼓韵》，李滨扬的管子、笙、琵琶、大提琴、打击乐《六月雪》及胡建兵自己创作的管子、笙与筝《戏鬼》，管子、笙与大提琴《幽兰》六首专门为管子和笙创作的现代音乐作品和一首河南传统民间乐曲《大起板》。
上半场演出的《平行动》中，管子和笙的音响交替呼应，如同两颗土壤中萌芽的种子，破茧而生的萌动蔓延着整个作品；《西南小曲三首》由山歌调、乃过侯、兜朵三首组成，保留了西南少数民族音乐的独特韵味：山歌调自由、充满生机，彝族的乃过侯则抒情、委婉，苗族喊歌兜朵带有舞蹈性；《戏鬼》则是为管子、笙和古筝而创作的，古筝的柔缓和管子的耿直和笙的张力制造了一种神秘的音乐气氛；上半场最后一首作品是河南传统民间乐曲《大起板》，笔者听过的《大起板》是板胡与乐队的协奏，而这首管子和笙的《大起板》音色对比更加鲜明，充满了刚健的性格。下半场的《幽兰》和《六月雪》都加入了大提琴，这样的音响合作方式笔者还是第一次听到。由于大提琴的音色包容性很强，所以同两件民间乐器的合奏并不觉突兀。《幽兰》旋律幽怨，一种“怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明”的意境，同笔者听过的梁代琴家丘明所传古琴曲《幽兰》、笛子演奏家戴亚演奏的笛子曲《幽兰逢春》有异曲同工之妙，似都是通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情绪。《六月雪》和《鼓韵》都通过打击乐器特有的节奏律动和其他乐器的音色融合呼应产生音色的对峙，静动相宜。
整场音乐会听众既被演奏家们精湛的技艺所折服，更为这些作品叫好。虽然这些作品多是运用西方现代音乐创作技法进行创作的，但是同一些现代音乐作品不同的是，它们更加重视音乐的可听性，给欣赏者带来的不仅是独特的乐器配置和新鲜的音色体验，更多了一丝美美的回味。
对话２——乐人
次日，胡建兵和包键二位演奏家接受了笔者的采访。我们的交谈似乎也围绕着“对话”这一题目。
1. 发展与回归的对话
笔者：“其实我比较好奇的是，二位老师都是受中国传统音乐教育长大的，作为一位民族乐器演奏家，为什么会选择到国外去发展？中国传统音乐的根基毕竟在这里。”
胡：“其实在国内，更不容易体现你说的‘根’。在国外却反而更加注重我们的根基，也就是中国传统音乐文化。我们会努力地保护它，就像生命、像源泉。所以我们去挖掘、去诠释民间音乐的作品。即使我们再去演奏或者创作新的作品，这也是我们最重要的‘本’，没有它的话提不到创新或者发展。”
2. 中西音乐语言的对话
笔者：“张伯瑜老师在昨天音乐会开场前提到了改变世界发展的两个重要因素，一是电讯的发达，二就是移民文化。”
包：“其实这也是我们音乐会的特色所在。作曲家、演奏者都从国内音乐氛围内到了另外一种音乐文化氛围中。我们以中国音乐作为自己的根基，在另外的那种文化中吸收了各种各样的养分，比如他（胡建兵）同马友友等艺术家共同的演出等等这样的活动。就像张伯瑜老师给这场音乐会命名为‘移民音乐的回归’一样，是一种重新理解后的回归。”
胡：“美国吸引我们最重要的原因就是它的‘融合’。这种融合很有意思，对于人种国籍的分界很弱，我们像朋友一样互相学习。”
笔者：“就像马友友主办的‘丝绸之路音乐计划’一样。”
胡：“对，就是因为这种音乐的理念才吸引我参加了这样的活动。当我们和世界各国艺术家在一起演奏的时候，没有一个作曲家可以把这些乐器都写得特别完美，所以我们就采取即兴的方式演出。”
笔者：“就像爵士音乐的那种即兴？包老师，您也曾经和爵士乐队合作过？”
包：“对，也是那种即兴为主的演出。”
胡：“其实民间音乐的精华就应该是即兴！所以我觉得我们作为‘民间音乐家’，可是我们在专业院校中的学习恰恰缺少了这一部分的营养，我们缺少民间音乐‘活’的那一部分。所以实际上我们现在是在美国向阿拉伯人学习如何即兴演奏。”
3. 传统教育同现代教育的对话
笔者：“昨天音乐会还演出了您创作的《戏鬼》《幽兰》两首作品。”
胡：“是，《幽兰》是专门为这场音乐会写的。我有一个理念：只有你精通这个乐器，你才能更加完美地表现它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一样。如果只是在创作前了解了解是写不好的。我建议，专业音乐院校的学生除了钢琴之外还要再学习一件其它的乐器。”
笔者：“这就和学习语言一样。想了解一种文化，不会那种语言就永远都是在外面的。”
胡：“对。另外，对我们专业院校民乐专业的教育，我也有几点看法：第一就是民乐系的学生应该向民间艺人学习，学习那种精神状态和即兴能力。学院的老师也应该和学生一样到民间去学习。第二就是搞民乐的人一定要学戏曲，不仅是唱，而且要演奏。四年的大学，一年一个剧种。学习戏曲音乐中那种程式化。这对一个演奏家将来的发展也是非常重要的。第三就是每一个演奏者都应该学作曲，这样才能更好地理解作品。”
笔者：“包括民乐系学生学习的音乐理论知识体系也应该有所调整。”
胡：“对，我们民乐系的学生都在学习西方的乐理。中国有自己的音乐理论体系，这也是他们应该了解的，而且应该是主要的。这样才能够理解中国音乐的内在精神。”
4.音乐与商品经济的对话
笔者：“其实不得不承认，从很多角度看现在的民乐发展确实是处于弱势地位。反而像‘女子十二乐坊’这样的‘新民乐’受到大多数人的欢迎，好多专业团体中也有这样的形式出来。”
包：“应该说这是一种‘快餐意识’在作祟。”
胡：“可能是我们的功利心太重了。为了普及民乐，就加入些流行。就像给好好的纽约爱乐加入电声来普及交响音乐一样。这不是长久之计，反而把许多观众吓跑了。‘新民乐’是完全可以存在的，但是不应该是民乐发展的主流。”
笔者：“其实许多专业民乐团体也是顾及到生存问题，才进行这样的改革。”
胡：“我们许多国家民乐团的音乐策划者缺少的是‘商品经济’的意识。不管你的作品再好，当你进入市场之后，你就是一个商品，必须要进行包装到位，才能考虑到销售。就像‘脑白金’一样！其实并不是民乐自身出了问题！”
笔者：“就像‘女子十二乐坊’，包括马友友的‘丝绸之路计划’也是这样。”
胡：“是，那是一个很典型的例子。”
5.现代音乐同传统的对话
笔者：“现在一些现代音乐作品，不管是为民乐还是为西洋乐器创作的，确实存在一个问题：就是由于技法泛滥，或者实验性过强，导致作品可听性很低，可重复演出的可能性也很低。由于这样的作品在现代音乐创作中还不是少数，所以给欣赏者一种听觉的误导，也使大部分听众产生了排斥的心理。”
胡：“我们在演奏中也的确遇到过这种实验性的作品。我自己也创作过实验性音乐。它停留在学术的探讨是没有问题的，但是搬上舞台的话，应该说大多数观众没办法理解作曲家的想法。所以我们演出的作品在约稿的时候就已经和作曲家达成共识，这些作品是可以让我们反复搬上舞台演出的。昨天我们演出的那些现代作品大部分是很民间的。”
笔者：“对，比如您创作的《幽兰》、陈怡老师的《西南小曲三首》都有很民间的音调在里面。”
胡：“包括《戏鬼》，用了很民间的素材和技法，是非常传统的音乐语言。只是运用一些现代创作技法来表现作曲者的对传统的新的理解。我们认为我们的演出不是试验田，应该把最精彩的呈现给观众，所以实验性的音乐在我们的音乐会上是没有的。”
对话３—— 乐思
毋庸置疑，传统音乐面对现代文化的冲击。不管是博物馆式的保护，还是“新民乐”的发展，抑或是像此场音乐一样运用现代音乐技法的民乐创作，对传统音乐在这个时代的发展都是一种洗礼。然而这种洗礼带给它的是一种生机还是危机呢？纵观几届中央音乐学院主办的北京现代音乐节，中国民间音乐和各国民间音乐的音乐会和研讨会都占据了音乐节重要的比重。可见对于这一问题的探讨也是音乐节举办的宗旨之一。
在整理采访录音的过程中，许多思绪涌上笔尖。包括采访中所谈及的专业音乐教育问题、市场经济下的民乐发展问题等等。但是更让笔者感触深刻的，也是让笔者困惑良久的是“新潮”民族器乐音乐作品的创作问题。
除了努力维系传统音乐自身的生态之外，经过整个中国音乐二十世纪一百年的历史证明：中国专业作曲家的专业创作也是传统音乐发展的另一主流发展道路。老一辈音乐家创作的大批优秀民族器乐作品都在不同的历史时代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音乐”作曲家，也将更多的创作精力投入到此。然而，正如前文笔者同二位老师交谈中提到的，由于现代音乐自身的某些属性，许多作品走向了追求“概念”、“主义”的道路上，使传统音乐、民族乐器成为了实验田，而这样的音乐也仅仅停留在了实验室。虽然这些作品作为“科学实验”是有其自身价值的，但是音乐作为听觉艺术，脱离了对音响美的追求，存在价值相对就较低。这样的创作继而也会带来一种恶性的循环，在创作、教育、传播许多环节上留下了“结”。笔者并不认同二十世纪的文化具有一体化的趋势，笔者认为，从一个角度来说，二十世纪的文化发展是无序的多元化。不管是西欧的古典音乐还是中国音乐，几乎各国音乐发展都在经历一个大的转折。这样的无序也带来了一种无序和不加明辨的追求继承、融合和借鉴。这也是许多中国现代作曲家作品的弊病。
笔者同样相信二十一世纪的多元化必定朝着有序的方向发展。“解铃还须系铃人”，这一问题的解决也应该从创作者出发。正如作曲家周文中先生说过：“我认为通过文化的继承发展交流演变而产生的有共鸣的音乐才是真正的现代音乐。”像此场音乐会中的大部分作品使用了现代音乐创作的技法，同时可听性很强，使听众和演奏者、作曲家之间通过音乐达到了审美的契合。这也正是胡建兵老师所说的：“这场音乐会带给人们的思考应该是如何创造一种既传达中国传统音乐的韵味，又不乏现代技法、观念的全新阐释的多元中国传统音乐。”
李光华 中央音乐学院研究生
（责任编辑 张萌）