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【摘要】本文从演奏技法、和声语汇、民族元素与现代技法的融合这三个方面来研究《蜀韵》的第一乐章《高腔》，通过研究以更好的了解作品的发展脉络和作曲家的创作风格。
【关键词】贾达群;《蜀韵》;演奏技法
【中图分类号】J676 【文献标识码】A
一、贾达群与《蜀韵》
贾达群先生是我国当代具有广泛影响力的作曲家之一，重庆人。1996年，四川省委、四川省政府授予他“四川省有突出贡献的优秀专家”的荣誉称号，国际乐坛上也认为他是“中国结构主义作曲中最有才华的青年作曲家之一”。
《蜀韵》创作于1995年，2004年被评为“20世纪华人经典”。从字面理解“蜀”可指包括整个四川省，重庆在内的巴蜀地区，也可以指天府之国成都。“韵”可指风度、气质、情趣等，而笔者认为此处的“韵”是指地域文化、风土人情所带给人的一种内心的感受。
二、演奏技法
（一）小提琴的演奏技法
作品一开始，4/4拍的节拍规律，由第一小提琴奏出主题旋律之后，拍号更换为散拍、6/4拍、2/4拍等等，拍号的变换增强了节拍节奏的复杂性。第3小节，第一小提琴声部采用下滑音演奏有固定音高的滑音变为无固定音高的滑音，虽然此处没有符头明确的标记具体的音高位置，但由于其记谱在五线谱中，仍能从符干顶端判断出音高的大概位置，同时，本小节演奏时常12秒，在一定程度上給予了演奏者创作的空间，同时要求演奏者对蜀文化要有一定的了解，在末尾，休止2秒。第二小提琴声部从第2小节，奏出bB音后在符头上延长出一条水平线直到第三小节，以此来表示较长时间没有固定节拍的延长bB音，固定音高不固定节奏的创作方式给予了演奏者节奏创作的空间。第6—7小节，小提琴声部都采用框形记谱法，此处采用的方框加水平直线、并在乐谱上方标记演奏时间的标记是指框里的材料在水平直线15秒的时间范围内任意反复多次。设想，若此处仅以方框加水平直线标记，没有演奏时间的标记，则反复演奏的时间是由演奏者控制，每个演奏者的想法不一样，对作品的认识不一样，在乐器演奏时间的结束上达不成统一，结果则会使作品在演奏的过程中缺少统一性和严谨性。第8小节，第一小提琴声部采用方形的符头记谱，此时，音符的时值通过符头的大小来判定，符头越小，时值越短;符头越大，时值越长，音符的具体时值由演奏者拿捏。第二小提琴声部在14小节采用和弦的拨奏后休止一小节，在16小节开始处进行桥后拉奏而后休止。在这三小节中，乐谱上方给出了速度由一个四分音符62码渐慢到54码的标记，没有标记出演奏的时间范围，这时演奏的时长主要通过打击乐板鼓的结束音与定音鼓的开始作为第一小提琴滑奏的结束，第二小提琴借用琵琶扫弦的方式演奏和弦，同时没有用箭头标记出演奏的方向，这时演奏者就按常规的方法演奏，并以板鼓两个八分的节奏结束作为扫弦的结束。在第20—21小节、25小节第一小提琴声部采用幅度变化大的颤音演奏。第25小节，第二主题由第二小提琴声部奏出后的26-29小节，第二小提琴声部是以25—26、28—29小节第一小提琴声部幅度变化大的颤音加音符的演奏向下以严格的小三度模进到大二度再到小三度最后到四度、三度的不严格模进进行而来。此处采用模进的方式，用两把小提来模仿川剧中高腔与帮腔特有的演唱方式。第51—52小节与54小节第一二小提琴声部采用了桥上拉奏、音簇的记谱方式（黑色方框记谱），在传统小提琴的演奏中是没有音块的演奏的，此处采用音块，笔者认为是借用钢琴演奏中的音块的记谱与演奏。
（二）打击乐的演奏技法
1.板鼓
板鼓是没有固定音高的打击乐器，采用一线记谱，但在第三小节的第一打击乐中，板鼓一开始采用固定了音高的记谱方式，那板鼓如何演奏固定音高的音呢？笔者认为是利用鼓签敲击鼓面不同的位置来获取与五线谱上相似音高的发音、音色，以此模仿有固定音高的乐器。
2.排鼓
排鼓属于色彩性乐器。在6—7小节中，第三打击乐器声部使用较长时间无确定节拍的延长近似A音的排鼓演奏，在节奏上给予了演奏者即兴创作的空间，又限制了音高的演奏，这样一种既限制又灵活的创作方式在作品中多次运用，体现出作曲家在创作中独具匠心的特别之处。
3.定音鼓
定音鼓在传统的演奏中一般是用鼓槌击奏鼓面，通过选用软槌或硬槌来获得不同的发音效果。而作品第15—16小节、25—27小节，第二打击乐器声部的定音鼓打破常规的演奏方式，采用指尖敲击鼓面与弹指的奏法，笔者认为主要是渲染静谧、安详的氛围，为观众聆听后面的演奏增强期待感。
（三）钢琴的演奏技法
第5小节开始出现钢琴演奏，在第5—6小节中，低声部以音块的形式出现，紧接着是给出最低音与最高音，由下而上、由弱到特强的滑奏。滑奏的使用，笔者认为是借用了中国弓弦乐器的演奏技法，滑奏是中国民族乐器特有的一种演奏方式，它与中国的弓弦乐器，戏曲唱腔中的滑音都有着千丝万缕的联系，我们前面提到的小提琴的滑奏，在马思聪的小提琴独奏曲《思乡曲》、小提琴协奏曲《梁祝》中就有使用，后逐渐发展成为一种演奏技巧。第6—8小节，在钢琴的演奏记谱中，常用方框加文字的方式来表示方框内的音乐素材在钢琴内部演奏。此处虽然也使用了方框的记谱方式，但方框上面并没有用文字注明，所以此处框形记谱中的材料并不是在钢琴内部演奏，而是与前面提到的第6—7小节的小提琴的框形记谱有相同的作用，都是指框里的材料在水平直线的范围内任意多次反复。在此处钢琴的记谱上方没有演奏时间的标记，但有速度的标记，反复的次数从某种意义上来说是固定的，而不是演奏者根据自己的意愿决定的。因此，笔者认为此处采用的框形记谱加水平直线的标记在某种程度上等同于传统的反复记号的标记。第50—52小节，每小节都采用前十六后八的节奏型，仅第一个十六分音符使用音符的方式，后面的十六分音符及八分音符只使用符干而没有固定的音高标记，在笔者看来是为模仿打击乐的效果，固定节奏，但不固定音高，同样给予了演奏者二次创作的空间。第58小节，高音谱号声部多采用大小二度不协和的双音演奏，低音谱号声部采用无声压键的方式演奏。这样的演奏方式，从观众现场的角度去看，在这一小节中，观众只听到了高音谱号声部以中弱的力度演奏出来的声音，而低音谱号声部只能从演奏者动作上看到变化，听不到实际音响，从而给予了观众遐想的空间，高音谱号声部以长音的小二度音程结束，笔者认为，此处的长音是模仿高腔的音韵，营造一种缥缈、婉约的意境，给人一种意境深远，而仿佛又身临其中、回味无穷的感受。 三、和声语汇
《蜀韵》第一乐章采用多段体的曲式结构，但没有明显的调关系与和声功能逻辑的连续进行。作品开始处，第一小提琴声部奏出由旋律骨干音大小二度、大三、纯四度、增四度组成，且在骨干音的下方以大小二度做装饰音的第一主题。从旋律的骨干音来看，作曲家力图打破五声性旋律协和的音响效果，#G—D增四度，在20世纪的和声中是表现暧昧的、中立的、不安定的音响效果，它的使用，增强了不协和的张力，同时大小二度装饰音的使用削弱了旋律的清晰度，将高腔曲调音高、节奏不确定性的特点得以体现。
第25小节，第二小提琴声部奏出由旋律骨干音小七度、大小二度、大小三度组成的第二主题。小七度在20世纪的和声中被认为是温和的不协和音程，其后大小二度、大小三度的旋律进行，进一步突出了高腔高亢、激昂而又婉转、抒情的唱腔曲调。
第一主题以较为协和的旋律音加以装饰音的进行，犹如一个女子在歌唱，使整个主题透露着温婉，柔美之感;第二主题以不协和的七度音的旋律为起点，且没有了装饰音的使用，音乐高亢、明晰，犹如一个男子在歌唱;这两个主题好似一个女子与一个男子在对唱。两个主题中均使用了大小二度、三度音程，为音乐的发展提供了基本的旋律素材，在一定程度上为这首作品提供了和声基础，又使两个主题给人以遥相呼应的感觉。
四、民族元素与作曲技法的融合
第一乐章以“高腔”为题，“高腔”源于江西弋阳腔，后流入四川，在保持“一人唱，众人合”的传统基础上，又从四川秧歌、号子等中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成了具有本地特色的四川高腔。
根据作品内容，第一乐章可分为四个部分。第一部分1—12小节，以小提琴为主奏声部，突出高腔中“唱”的部分。第二部分13—32小节，小提琴与打击乐、钢琴三声部相配合，增强了纵向的音乐层次感，突出了高腔中“众人合”的部分。第三部分33—41小节，以小提琴为主奏声部，且在第35—36小节运用了严格模仿的创作技法，再次突出高腔中“唱”的表演形式。第四部分42—53小節，仍以小提琴为主奏声部，但突出节奏，达到了模仿打击乐的演奏效果，突出了高腔中“打”的表演形式，掀起了第一乐章的高潮。尾声54—60小节，在第58—59小节，第一小提琴声部再次奏出了第一主题的旋律骨干音，而后以严格模仿的创作手法，在第二小提琴声部、打击乐器声部、钢琴声部再现了主题旋律骨干音，再次突出了高腔中“唱”的重要地位。在这一乐章中，“帮、打、唱”三者紧密结合，体现了四川高腔所具有的独到特点。
五、结语
众所周知，现代作品没有一定衡量的标准，无所谓好坏，但是否具有旋律性、可听性仍然是观众对一首现代音乐作品最基本的期待。贾达群先生的《蜀韵》创作至今已有20多年，但仍时常作为音乐会的演出作品，能经得起长时间的反复演出，并得到更多的专业人士和观众的欣赏、喜欢，正是因为作曲家并没有丢弃传统，而是将西洋乐器、西方的作曲技法与中国高腔元素相融合，在作品的创作中既把握了整体的发展，又为演奏者提供了二次创作的空间，增强了人们对于作品的期待感。
参考文献
[1]贾达群.蜀韵[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（9）.
[2]童昕.现代记谱法教程[M].长沙：湖南文艺出版社， 2003（4）.
[3]文森特佩尔西凯蒂（美）.二十世纪和声学[M].上海：上海音乐出版社，2009（12）.
【关键词】贾达群;《蜀韵》;演奏技法
【中图分类号】J676 【文献标识码】A
一、贾达群与《蜀韵》
贾达群先生是我国当代具有广泛影响力的作曲家之一，重庆人。1996年，四川省委、四川省政府授予他“四川省有突出贡献的优秀专家”的荣誉称号，国际乐坛上也认为他是“中国结构主义作曲中最有才华的青年作曲家之一”。
《蜀韵》创作于1995年，2004年被评为“20世纪华人经典”。从字面理解“蜀”可指包括整个四川省，重庆在内的巴蜀地区，也可以指天府之国成都。“韵”可指风度、气质、情趣等，而笔者认为此处的“韵”是指地域文化、风土人情所带给人的一种内心的感受。
二、演奏技法
（一）小提琴的演奏技法
作品一开始，4/4拍的节拍规律，由第一小提琴奏出主题旋律之后，拍号更换为散拍、6/4拍、2/4拍等等，拍号的变换增强了节拍节奏的复杂性。第3小节，第一小提琴声部采用下滑音演奏有固定音高的滑音变为无固定音高的滑音，虽然此处没有符头明确的标记具体的音高位置，但由于其记谱在五线谱中，仍能从符干顶端判断出音高的大概位置，同时，本小节演奏时常12秒，在一定程度上給予了演奏者创作的空间，同时要求演奏者对蜀文化要有一定的了解，在末尾，休止2秒。第二小提琴声部从第2小节，奏出bB音后在符头上延长出一条水平线直到第三小节，以此来表示较长时间没有固定节拍的延长bB音，固定音高不固定节奏的创作方式给予了演奏者节奏创作的空间。第6—7小节，小提琴声部都采用框形记谱法，此处采用的方框加水平直线、并在乐谱上方标记演奏时间的标记是指框里的材料在水平直线15秒的时间范围内任意反复多次。设想，若此处仅以方框加水平直线标记，没有演奏时间的标记，则反复演奏的时间是由演奏者控制，每个演奏者的想法不一样，对作品的认识不一样，在乐器演奏时间的结束上达不成统一，结果则会使作品在演奏的过程中缺少统一性和严谨性。第8小节，第一小提琴声部采用方形的符头记谱，此时，音符的时值通过符头的大小来判定，符头越小，时值越短;符头越大，时值越长，音符的具体时值由演奏者拿捏。第二小提琴声部在14小节采用和弦的拨奏后休止一小节，在16小节开始处进行桥后拉奏而后休止。在这三小节中，乐谱上方给出了速度由一个四分音符62码渐慢到54码的标记，没有标记出演奏的时间范围，这时演奏的时长主要通过打击乐板鼓的结束音与定音鼓的开始作为第一小提琴滑奏的结束，第二小提琴借用琵琶扫弦的方式演奏和弦，同时没有用箭头标记出演奏的方向，这时演奏者就按常规的方法演奏，并以板鼓两个八分的节奏结束作为扫弦的结束。在第20—21小节、25小节第一小提琴声部采用幅度变化大的颤音演奏。第25小节，第二主题由第二小提琴声部奏出后的26-29小节，第二小提琴声部是以25—26、28—29小节第一小提琴声部幅度变化大的颤音加音符的演奏向下以严格的小三度模进到大二度再到小三度最后到四度、三度的不严格模进进行而来。此处采用模进的方式，用两把小提来模仿川剧中高腔与帮腔特有的演唱方式。第51—52小节与54小节第一二小提琴声部采用了桥上拉奏、音簇的记谱方式（黑色方框记谱），在传统小提琴的演奏中是没有音块的演奏的，此处采用音块，笔者认为是借用钢琴演奏中的音块的记谱与演奏。
（二）打击乐的演奏技法
1.板鼓
板鼓是没有固定音高的打击乐器，采用一线记谱，但在第三小节的第一打击乐中，板鼓一开始采用固定了音高的记谱方式，那板鼓如何演奏固定音高的音呢？笔者认为是利用鼓签敲击鼓面不同的位置来获取与五线谱上相似音高的发音、音色，以此模仿有固定音高的乐器。
2.排鼓
排鼓属于色彩性乐器。在6—7小节中，第三打击乐器声部使用较长时间无确定节拍的延长近似A音的排鼓演奏，在节奏上给予了演奏者即兴创作的空间，又限制了音高的演奏，这样一种既限制又灵活的创作方式在作品中多次运用，体现出作曲家在创作中独具匠心的特别之处。
3.定音鼓
定音鼓在传统的演奏中一般是用鼓槌击奏鼓面，通过选用软槌或硬槌来获得不同的发音效果。而作品第15—16小节、25—27小节，第二打击乐器声部的定音鼓打破常规的演奏方式，采用指尖敲击鼓面与弹指的奏法，笔者认为主要是渲染静谧、安详的氛围，为观众聆听后面的演奏增强期待感。
（三）钢琴的演奏技法
第5小节开始出现钢琴演奏，在第5—6小节中，低声部以音块的形式出现，紧接着是给出最低音与最高音，由下而上、由弱到特强的滑奏。滑奏的使用，笔者认为是借用了中国弓弦乐器的演奏技法，滑奏是中国民族乐器特有的一种演奏方式，它与中国的弓弦乐器，戏曲唱腔中的滑音都有着千丝万缕的联系，我们前面提到的小提琴的滑奏，在马思聪的小提琴独奏曲《思乡曲》、小提琴协奏曲《梁祝》中就有使用，后逐渐发展成为一种演奏技巧。第6—8小节，在钢琴的演奏记谱中，常用方框加文字的方式来表示方框内的音乐素材在钢琴内部演奏。此处虽然也使用了方框的记谱方式，但方框上面并没有用文字注明，所以此处框形记谱中的材料并不是在钢琴内部演奏，而是与前面提到的第6—7小节的小提琴的框形记谱有相同的作用，都是指框里的材料在水平直线的范围内任意多次反复。在此处钢琴的记谱上方没有演奏时间的标记，但有速度的标记，反复的次数从某种意义上来说是固定的，而不是演奏者根据自己的意愿决定的。因此，笔者认为此处采用的框形记谱加水平直线的标记在某种程度上等同于传统的反复记号的标记。第50—52小节，每小节都采用前十六后八的节奏型，仅第一个十六分音符使用音符的方式，后面的十六分音符及八分音符只使用符干而没有固定的音高标记，在笔者看来是为模仿打击乐的效果，固定节奏，但不固定音高，同样给予了演奏者二次创作的空间。第58小节，高音谱号声部多采用大小二度不协和的双音演奏，低音谱号声部采用无声压键的方式演奏。这样的演奏方式，从观众现场的角度去看，在这一小节中，观众只听到了高音谱号声部以中弱的力度演奏出来的声音，而低音谱号声部只能从演奏者动作上看到变化，听不到实际音响，从而给予了观众遐想的空间，高音谱号声部以长音的小二度音程结束，笔者认为，此处的长音是模仿高腔的音韵，营造一种缥缈、婉约的意境，给人一种意境深远，而仿佛又身临其中、回味无穷的感受。 三、和声语汇
《蜀韵》第一乐章采用多段体的曲式结构，但没有明显的调关系与和声功能逻辑的连续进行。作品开始处，第一小提琴声部奏出由旋律骨干音大小二度、大三、纯四度、增四度组成，且在骨干音的下方以大小二度做装饰音的第一主题。从旋律的骨干音来看，作曲家力图打破五声性旋律协和的音响效果，#G—D增四度，在20世纪的和声中是表现暧昧的、中立的、不安定的音响效果，它的使用，增强了不协和的张力，同时大小二度装饰音的使用削弱了旋律的清晰度，将高腔曲调音高、节奏不确定性的特点得以体现。
第25小节，第二小提琴声部奏出由旋律骨干音小七度、大小二度、大小三度组成的第二主题。小七度在20世纪的和声中被认为是温和的不协和音程，其后大小二度、大小三度的旋律进行，进一步突出了高腔高亢、激昂而又婉转、抒情的唱腔曲调。
第一主题以较为协和的旋律音加以装饰音的进行，犹如一个女子在歌唱，使整个主题透露着温婉，柔美之感;第二主题以不协和的七度音的旋律为起点，且没有了装饰音的使用，音乐高亢、明晰，犹如一个男子在歌唱;这两个主题好似一个女子与一个男子在对唱。两个主题中均使用了大小二度、三度音程，为音乐的发展提供了基本的旋律素材，在一定程度上为这首作品提供了和声基础，又使两个主题给人以遥相呼应的感觉。
四、民族元素与作曲技法的融合
第一乐章以“高腔”为题，“高腔”源于江西弋阳腔，后流入四川，在保持“一人唱，众人合”的传统基础上，又从四川秧歌、号子等中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成了具有本地特色的四川高腔。
根据作品内容，第一乐章可分为四个部分。第一部分1—12小节，以小提琴为主奏声部，突出高腔中“唱”的部分。第二部分13—32小节，小提琴与打击乐、钢琴三声部相配合，增强了纵向的音乐层次感，突出了高腔中“众人合”的部分。第三部分33—41小节，以小提琴为主奏声部，且在第35—36小节运用了严格模仿的创作技法，再次突出高腔中“唱”的表演形式。第四部分42—53小節，仍以小提琴为主奏声部，但突出节奏，达到了模仿打击乐的演奏效果，突出了高腔中“打”的表演形式，掀起了第一乐章的高潮。尾声54—60小节，在第58—59小节，第一小提琴声部再次奏出了第一主题的旋律骨干音，而后以严格模仿的创作手法，在第二小提琴声部、打击乐器声部、钢琴声部再现了主题旋律骨干音，再次突出了高腔中“唱”的重要地位。在这一乐章中，“帮、打、唱”三者紧密结合，体现了四川高腔所具有的独到特点。
五、结语
众所周知，现代作品没有一定衡量的标准，无所谓好坏，但是否具有旋律性、可听性仍然是观众对一首现代音乐作品最基本的期待。贾达群先生的《蜀韵》创作至今已有20多年，但仍时常作为音乐会的演出作品，能经得起长时间的反复演出，并得到更多的专业人士和观众的欣赏、喜欢，正是因为作曲家并没有丢弃传统，而是将西洋乐器、西方的作曲技法与中国高腔元素相融合，在作品的创作中既把握了整体的发展，又为演奏者提供了二次创作的空间，增强了人们对于作品的期待感。
参考文献
[1]贾达群.蜀韵[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（9）.
[2]童昕.现代记谱法教程[M].长沙：湖南文艺出版社， 2003（4）.
[3]文森特佩尔西凯蒂（美）.二十世纪和声学[M].上海：上海音乐出版社，2009（12）.