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摘要：作为明清民歌的现代传承之一，五河民歌与明清民歌二者间具有很强的艺术关联性。同时，由于五河民歌所处的特殊地域，它既受到中原文化的浸润，也受到吴楚文化的渗透，体现出明显的地域过渡特征。因而，从审美风格上看，五河民歌兼有北方粗犷豪迈之壮美气韵与南方细腻缠绵之优美风韵。
关键词：五河民歌；过渡性；时间；空间；地域
中图分类号：I277.2
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01008604
安徽省五河县地处淮北平原与安徽中部丘陵地带之交汇处，因淮、浍、漴、潼、沱五条河流穿境而过得名，且紧邻京杭大运河，东西、南北交通可借舟船之利，十分方便，其文化过渡、交融现象十分明显。五河域内无高山大川，因此少有山歌流传，而以其独具特色的民歌小调享誉国内，上世纪八十年代，一曲《摘石榴》红遍大江南北，老幼妇孺皆能哼唱。2001年，在广西南宁市举办的国际民歌艺术节上，来自安徽省五河县的民歌《摘石榴》、《打菜苔》双获金奖。基于对具有中国古代民歌代表性的《明清民歌时调集》与五河民歌的对比分析，探讨五河民歌因其独特的地域性展示出来的典型的过渡性时空特征。
一、历史过渡性特征
中国古代民歌的起源为《诗经》中记载的古歌谣，其后绵延经历了楚辞、古今乐府、古代戏曲以及唐诗、宋词、元曲、明清俗曲的影响等流变过程，其名称与形式也在不断变迁演化。明清民歌时调是明清时期诞生的一种音乐性文学新样式，向上溯源，早在宋元时期就已经出现了这些市井俗调，它产生于特定的时代背景之下，有着充分的缘由，并以特定的人文思想意识和社会背景为衍生条件[1]。一般认为，明代民歌在初始时期对南方民歌具有很明显的导引作用，从李梦阳“真诗乃在民间”论断来看，冯梦龙等编辑整理的《挂枝儿》、《山歌》等受到北方民歌的影响不容忽视。沈德符《野获编》之卷二十五“时尚小令”条，其记有：
自宣正至成弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……今所传《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。
由此可见宣德至弘治年间，《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》等民间小调已经开始在中原地区广为流传，而赫赫有名的《挂枝儿》等吴地民歌本是“北人长技”。五河县建制于南宋咸淳七年（1271），追溯其民歌源头，最早可见于明代天顺二年（1458）所修的《五河县志》。其“风俗”编记载：
除夕前二三日，小儿打腰鼓、唱山歌来往各村，谓之迎年。
三月建辰……清明，民间祭祀、扫墓，官祭历坛，请城隍出巡，百戏竞作，举国若狂，歌舞灯彩三日而毕。
第二条记载与如今安徽省五河县城每年4月5日起举办的清明庙会情况相吻合，足见当今的五河民歌有着深远的历史渊源。在民歌的融合过程中，五河因地理位置的原因无可替代地扮演着过渡性角色。明代洪武三年（1370），五河民歌逐步形成并开始走向成熟，加上明清、民国时期的快速发展，至20世纪七八十年代左右，以安徽五河、蚌埠等地为中心，遍及皖、苏两省十几个县市的广大地区。这种情况与明代宣德至弘治以后，民歌的中心逐渐南移并实现南北合流不谋而合。
元代是中国古代戏曲走向成熟的阶段，但戏曲艺术与民歌的发展却是并行不悖，民间广泛流传的俗曲俚调在大量的元杂剧作品中也时见一斑。燕南芝庵在《唱论》曾经提及过“街市小令”：“成文章曰‘乐府’；有尾声名‘套数’；时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。”[2]足见俗调时曲已经不是新鲜事物，在当时还是十分盛行、广受大众欢迎的。宣德、正统至成化、弘治时期，《锁南枝》、《傍妆台》等民间小调已经在中原地区广为传唱，直至嘉靖、万历以后时调民歌形成铺天盖地之势，中间已经过了一个漫长阶段的酝酿，终成喷薄之势[3]。
应该指出的是，明清民歌时调关于时间的界定从字面上看是专指明清时期，但其实际内容所涉及的绝非明、清这样两个时代，之前之后的民歌小调也因为其强大的惯性而被纳入，最终成为一个集合，或称为一个总称。
根据李开先《词谑》中对明代民歌的分期，在第二阶段即庆时期，民歌趋于南北合流，而沈德符《万历野获编》卷二十五《时尚小令》：“嘉隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》……”，则以《闹五更》小调的风靡一时为合流的标志。而在更早一些时候，刘半农先生从法国国家图书馆抄录的敦煌曲子里，已经发现了“闹五更”的影子。无独有偶，正如傅芸子先生指出的那样：以“闹五更”为主题的歌曲在众多明代民歌选集里面都不同程度地存在着，如《词林一枝》中的《哭皇天歌闹五更》；《金瓶梅》之73回《潘金莲不慎忆吹箫，郁大姐夜唱<闹五更>》，就明确表明《闹五更》之存在。可见这一时期《闹五更》在民歌中已经广泛被应用，成为标题的一个常见的范式[4]，只不过沈德符《万历野获编》所言的《闹五更》是民间更加广为流传的小调。
延至今日，五河民歌中仍保存了大量以“闹五更”为题材的小调，如《五更疼郎》、《五更情》、《五更盼情郎》、《五更盼郎归》等。其内容有劳动号子、秧歌（田歌）、小调等，以小调类的民歌较多，也最具五河地方特色特色。兹举几例，与上述内容比较，以示其渊源承递关系：
一更初，夜坐调琴，欲奏相思伤妾心。每恨狂夫薄行迹，一过挽人年月深。君自去来经几春，不传书信绝知闻。愿妾变作天边雁，万里悲鸣寻访君。……（敦煌曲子《五更调》） 一更里，教奴泪满腮，我好伤怀，呀！我好伤怀。斜倚帏屏呆答孩，手托腮，盼多才，不见他来，呀！不见他来。痴心只恐他忘旧，我好疑猜，呀！我好疑猜。想是冤家恋章台，恋花街，伴裙钗，把奴丢开，呀！把奴丢开。……（万历刊本《万曲长春》卷五之《汇选苏州歌叠叠锦闹五更》）
一更鼓儿敲，我的心里似（那个）猫爪子挠，思念我（那个）情哥哥（哩）不时朝那窗外瞧哇，只见树影摇摇依得了喂，不见你那个细高挑。……（《五河民歌选》之《五更情》）
一（呀）更子里，月亮照花台，小奴家巧打扮，等我的情郎来。脸上就搽香粉，发间插金钗，对镜子上下照像，仙女下凡来，呀么哎嗨哟。……（《五河民歌选》之《五更盼情郎》）
由此可知，《闹五更》自始至终都是以表现出男女主人公约会前的焦急等待、渴盼长相厮守为主旋律，充溢其中的是强烈的对爱的追求。周玉波先生将中国民歌的发展、进化分别以《诗经》、南北朝乐府和《挂枝儿》等为代表划分为这样三个阶段[5]，从时间概念上看跨度大，艺术形式跳跃性强，但其关于人类真爱、真情的表述却是高度一致的，仍然属于“元叙事”范畴。不同时代诗人在追求内容和形式在高度统一基础上形成的和谐是一致的，“对于人类来说， 生命是自由的前提，而自由是生命的意义”，主体性的人的本质是自由，所以审美的快乐是一种体验自由的快乐，审美的经验是一种体验自由的经验，换言之，无论是什么样的时代，人们对于爱情自由的追求总是高度耦合的，用歌声传递、表达内心世界的方式不同而其实质则一。
中国古代民歌的文字表达形式和音乐风格是在不断演进、发生变化的，不同时空背景下的民歌艺术形式存在着的千丝万缕的关联。五河地处淮北、淮南、苏北、苏南交界之处，其语言、文化等方面既受到北方中原文化的影响，也受到南方吴楚文化的渗透，其音乐风格中表现出来的过渡性、融合性自然不难理解。
二、地域过渡性特征
民歌属于一种地地道道的口传文化，口传文化的最大缺陷在于在传播过程中容易遗失，这是古今中外很多国家的口头文学没有得保存和继承的主要原因[6]。同时，人们对民歌的欣赏与需求也是多元化的、动态变化着的，单一的样式必然会使人们产生审美疲劳和厌倦，在传播过程中容易遗失。近年来，对于文化融合的研究中人们越来越重视人口迁移因素的影响。因为，在人口迁移中文化总是随之迁移，并与当地文化逐步融合，产生新的、更具生命力的样式。着从中国古代戏曲的变迁中可见一斑。
明初，朱元璋在定都于南京、凤阳、北京三地的选择上曾经出现激烈的争议，最终形成了三都并存的历史现象。凤阳作为龙兴之地的陪都之一，在统治者的政策倾斜下，经济社会得到很大的发展。政府采取了一系列移民措施：“均浙直之民于江淮齐鲁”，洪武二十二（1389）年，“迁杭、湖、温、台、苏、松等民人往淮河以南滁、和等地耕种。”“夏四月己亥，徙江南民田淮南，赐钞备农具。”[7]大规模移民政策的实施，使南至苏吴、北达山东，大批移民的涌入并和原居民形成了有机的融合。移民先后带来了各地的方言，与当地语言融合积淀，最终形成皖中江淮官话。社会环境的相对稳定、文化空间的全新构成下，五河民歌在不同文化基因中不断汲取倔强地生长，在文化的碰撞与交融中日趋成熟丰满。同时，凭借特殊的地理位置，四通八达的水路，五河民歌也得以传播和发扬，实现南北过渡与融合。
民歌与方言、地理位置有着密切的关联。江淮方言区由于地理位置南北分界的特殊性，也是南北文化交融的地区，江淮方言声调介于二者之间，民歌也同样呈现出南北兼具的旋律音调特色，简洁中有着婉转，爽朗中有着细腻。五河民歌的这种地域性过渡特征首先强烈表现在语言方面。明清民歌时调是纯粹的市民文学，口语化程度极高，包括俗语、谚语、成语、惯用语、歇后语、俚语等，与当时的文言化色彩极浓的书面语有着显著区别。例如，“俏”和 “冤家”形成一个复合词，作为独立词根组合在一起，“俏冤家”并没有简单地将两个词根的表面意义相加，而是另外赋予了这个新词另外一层含义。“俏”字“峭”的省改，有貌美、俊俏、风度翩翩之意。“冤家”本意指仇人，在明清民歌中则是较多地表现为对情人的呢称，甚至是“爱之至极”的反语。这种情况在通俗文学作品诸如戏曲、小说中极为常见。在《民歌时调》中，频频出现“俏冤家”一词，据学者统计，共有53例[8]。
俏冤家，家去了，便无音信。你去后，我何曾放下心，那一日不着人在你家门前问。愁只愁你大娘子狠，怕又怕令堂与令尊。担惊受怕的冤家也，怎么来得这等艰难得紧[9]49。（《挂枝儿·私部·问信》）
俏冤家，约定你三更时候。临行时，切不可被那人勾，访着实决不与你轻将就。非是我提防得你紧，怎奈你是个薄幸的囚，我若略放些的宽松也，你就别寻条路儿走[9]53。（《挂枝儿·私部·紧防》）
此外，与之相近的还有“俏冤家进门来，我和你从长计较”（《挂枝儿·欢部·愿嫁》），“想冤家，想得我恹恹憔瘦”（《挂枝儿·想部·相思》）等。这种对情郎的特殊称谓在五河民歌也是十分常见的，如风靡大江南北的《摘石榴》中女主人公深情的表白：“昨个天我为你挨了一顿打，今个天我为你挨了一顿骂，挨打受骂都为你小冤家哟！”在似嗔非嗔的倾诉中，将自己忠于爱情、不怕受苦的决心表露无遗[10]26。
在当代歌谣中，大量使用带有文言色彩的“奴”、“小奴家”、“小奴奴”等词汇的情况除五河民歌以外是很少见的，如“三更天奴在房中来祷告，可怜奴四脚无力实实难熬”（《正反十字》）[10]42、“忽听门外情郎哥哥来哟，小奴干哥哥我双手把门打开呀”（《打牙牌》）[10]51、“姐在南园摘石榴，哪一个讨债鬼隔墙砸砖头，刚刚轻巧砸在小奴家头哟”（《摘石榴》）[10]26。这种“非贬义”色彩的自我称呼，集中地体现了五河民歌对明清民歌时调的继承，被打上了深深的历史印记。
综上所述，五河作为皖北的门户，水陆交通便利，毗邻洪泽湖、高邮湖、大运河，南来北往可借舟楫之利。因其处南北交汇，五河在明清时期的地理沿革上情况错综复杂，语言、文化既受到中原文化的影响，也受到吴楚文化的渗透，其民歌风格既有着淮北的粗犷豪迈、壮美大气，又有着明显的吴侬软语之风韵，过渡性特征十分明显。这种本土的民歌多源于乡野百姓的日常生活，凭借着独特的地域、民族风情和不可替代的乡土魅力而顽强地一代又一代延续生存下来，它凝聚了人们对本土文化的一种情感上的认同，也包含了当地最大多数的人群音乐审美兴趣相互碰撞后的融合。
五河民歌以淮河流域民风流俗为根，兼容并蓄而独树一帜。它虽然深深打上了南北文化碰撞、融合的印记，但最终形成了自己独有的风格，以其独特魅力赢得人们的喜爱。它是五河人民真实生活的写照、五河风俗民情的再现，也是中国民歌文化的重要构成，自古以来始终扮演着民间文化传承桥梁的角色。
参考文献：
[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（下）[M].北京：人民音乐出版社，1981：760-761.
[2]燕南芝庵.唱论[M]∥傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编.北京：人民音乐出版社，1957：10.
[3]郑振铎.中国俗文学史[M].北京：商务印书馆，2005：485-488.
[4]周玉波.明代民歌研究[M].南京：凤凰出版传媒集团·凤凰出版社，2005：53-54.
[5]周玉波.老情歌·老童谣·老民谣[M].南京：江苏古籍出版社，2001：5.
[6]王爱红，周红.从文化角度谈原生态民歌的兴起[J].科技信息，2009（15）：8-9.
[7]张廷玉.明史[M].北京：中华书局，1974：46.
[8]王丽坤.《明清民歌时调集》俗语词释例[J].文化学刊，2009（4）：96-102.
[9]冯梦龙.明清民歌时调集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[10]安徽省五河县文化体育局.五河民歌选[M].合肥：安徽文艺出版社，2007.[责任编辑：吴晓红]
关键词：五河民歌；过渡性；时间；空间；地域
中图分类号：I277.2
文献标识码：A文章编号：16721101（2013）01008604
安徽省五河县地处淮北平原与安徽中部丘陵地带之交汇处，因淮、浍、漴、潼、沱五条河流穿境而过得名，且紧邻京杭大运河，东西、南北交通可借舟船之利，十分方便，其文化过渡、交融现象十分明显。五河域内无高山大川，因此少有山歌流传，而以其独具特色的民歌小调享誉国内，上世纪八十年代，一曲《摘石榴》红遍大江南北，老幼妇孺皆能哼唱。2001年，在广西南宁市举办的国际民歌艺术节上，来自安徽省五河县的民歌《摘石榴》、《打菜苔》双获金奖。基于对具有中国古代民歌代表性的《明清民歌时调集》与五河民歌的对比分析，探讨五河民歌因其独特的地域性展示出来的典型的过渡性时空特征。
一、历史过渡性特征
中国古代民歌的起源为《诗经》中记载的古歌谣，其后绵延经历了楚辞、古今乐府、古代戏曲以及唐诗、宋词、元曲、明清俗曲的影响等流变过程，其名称与形式也在不断变迁演化。明清民歌时调是明清时期诞生的一种音乐性文学新样式，向上溯源，早在宋元时期就已经出现了这些市井俗调，它产生于特定的时代背景之下，有着充分的缘由，并以特定的人文思想意识和社会背景为衍生条件[1]。一般认为，明代民歌在初始时期对南方民歌具有很明显的导引作用，从李梦阳“真诗乃在民间”论断来看，冯梦龙等编辑整理的《挂枝儿》、《山歌》等受到北方民歌的影响不容忽视。沈德符《野获编》之卷二十五“时尚小令”条，其记有：
自宣正至成弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。……今所传《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。
由此可见宣德至弘治年间，《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》等民间小调已经开始在中原地区广为流传，而赫赫有名的《挂枝儿》等吴地民歌本是“北人长技”。五河县建制于南宋咸淳七年（1271），追溯其民歌源头，最早可见于明代天顺二年（1458）所修的《五河县志》。其“风俗”编记载：
除夕前二三日，小儿打腰鼓、唱山歌来往各村，谓之迎年。
三月建辰……清明，民间祭祀、扫墓，官祭历坛，请城隍出巡，百戏竞作，举国若狂，歌舞灯彩三日而毕。
第二条记载与如今安徽省五河县城每年4月5日起举办的清明庙会情况相吻合，足见当今的五河民歌有着深远的历史渊源。在民歌的融合过程中，五河因地理位置的原因无可替代地扮演着过渡性角色。明代洪武三年（1370），五河民歌逐步形成并开始走向成熟，加上明清、民国时期的快速发展，至20世纪七八十年代左右，以安徽五河、蚌埠等地为中心，遍及皖、苏两省十几个县市的广大地区。这种情况与明代宣德至弘治以后，民歌的中心逐渐南移并实现南北合流不谋而合。
元代是中国古代戏曲走向成熟的阶段，但戏曲艺术与民歌的发展却是并行不悖，民间广泛流传的俗曲俚调在大量的元杂剧作品中也时见一斑。燕南芝庵在《唱论》曾经提及过“街市小令”：“成文章曰‘乐府’；有尾声名‘套数’；时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。”[2]足见俗调时曲已经不是新鲜事物，在当时还是十分盛行、广受大众欢迎的。宣德、正统至成化、弘治时期，《锁南枝》、《傍妆台》等民间小调已经在中原地区广为传唱，直至嘉靖、万历以后时调民歌形成铺天盖地之势，中间已经过了一个漫长阶段的酝酿，终成喷薄之势[3]。
应该指出的是，明清民歌时调关于时间的界定从字面上看是专指明清时期，但其实际内容所涉及的绝非明、清这样两个时代，之前之后的民歌小调也因为其强大的惯性而被纳入，最终成为一个集合，或称为一个总称。
根据李开先《词谑》中对明代民歌的分期，在第二阶段即庆时期，民歌趋于南北合流，而沈德符《万历野获编》卷二十五《时尚小令》：“嘉隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》……”，则以《闹五更》小调的风靡一时为合流的标志。而在更早一些时候，刘半农先生从法国国家图书馆抄录的敦煌曲子里，已经发现了“闹五更”的影子。无独有偶，正如傅芸子先生指出的那样：以“闹五更”为主题的歌曲在众多明代民歌选集里面都不同程度地存在着，如《词林一枝》中的《哭皇天歌闹五更》；《金瓶梅》之73回《潘金莲不慎忆吹箫，郁大姐夜唱<闹五更>》，就明确表明《闹五更》之存在。可见这一时期《闹五更》在民歌中已经广泛被应用，成为标题的一个常见的范式[4]，只不过沈德符《万历野获编》所言的《闹五更》是民间更加广为流传的小调。
延至今日，五河民歌中仍保存了大量以“闹五更”为题材的小调，如《五更疼郎》、《五更情》、《五更盼情郎》、《五更盼郎归》等。其内容有劳动号子、秧歌（田歌）、小调等，以小调类的民歌较多，也最具五河地方特色特色。兹举几例，与上述内容比较，以示其渊源承递关系：
一更初，夜坐调琴，欲奏相思伤妾心。每恨狂夫薄行迹，一过挽人年月深。君自去来经几春，不传书信绝知闻。愿妾变作天边雁，万里悲鸣寻访君。……（敦煌曲子《五更调》） 一更里，教奴泪满腮，我好伤怀，呀！我好伤怀。斜倚帏屏呆答孩，手托腮，盼多才，不见他来，呀！不见他来。痴心只恐他忘旧，我好疑猜，呀！我好疑猜。想是冤家恋章台，恋花街，伴裙钗，把奴丢开，呀！把奴丢开。……（万历刊本《万曲长春》卷五之《汇选苏州歌叠叠锦闹五更》）
一更鼓儿敲，我的心里似（那个）猫爪子挠，思念我（那个）情哥哥（哩）不时朝那窗外瞧哇，只见树影摇摇依得了喂，不见你那个细高挑。……（《五河民歌选》之《五更情》）
一（呀）更子里，月亮照花台，小奴家巧打扮，等我的情郎来。脸上就搽香粉，发间插金钗，对镜子上下照像，仙女下凡来，呀么哎嗨哟。……（《五河民歌选》之《五更盼情郎》）
由此可知，《闹五更》自始至终都是以表现出男女主人公约会前的焦急等待、渴盼长相厮守为主旋律，充溢其中的是强烈的对爱的追求。周玉波先生将中国民歌的发展、进化分别以《诗经》、南北朝乐府和《挂枝儿》等为代表划分为这样三个阶段[5]，从时间概念上看跨度大，艺术形式跳跃性强，但其关于人类真爱、真情的表述却是高度一致的，仍然属于“元叙事”范畴。不同时代诗人在追求内容和形式在高度统一基础上形成的和谐是一致的，“对于人类来说， 生命是自由的前提，而自由是生命的意义”，主体性的人的本质是自由，所以审美的快乐是一种体验自由的快乐，审美的经验是一种体验自由的经验，换言之，无论是什么样的时代，人们对于爱情自由的追求总是高度耦合的，用歌声传递、表达内心世界的方式不同而其实质则一。
中国古代民歌的文字表达形式和音乐风格是在不断演进、发生变化的，不同时空背景下的民歌艺术形式存在着的千丝万缕的关联。五河地处淮北、淮南、苏北、苏南交界之处，其语言、文化等方面既受到北方中原文化的影响，也受到南方吴楚文化的渗透，其音乐风格中表现出来的过渡性、融合性自然不难理解。
二、地域过渡性特征
民歌属于一种地地道道的口传文化，口传文化的最大缺陷在于在传播过程中容易遗失，这是古今中外很多国家的口头文学没有得保存和继承的主要原因[6]。同时，人们对民歌的欣赏与需求也是多元化的、动态变化着的，单一的样式必然会使人们产生审美疲劳和厌倦，在传播过程中容易遗失。近年来，对于文化融合的研究中人们越来越重视人口迁移因素的影响。因为，在人口迁移中文化总是随之迁移，并与当地文化逐步融合，产生新的、更具生命力的样式。着从中国古代戏曲的变迁中可见一斑。
明初，朱元璋在定都于南京、凤阳、北京三地的选择上曾经出现激烈的争议，最终形成了三都并存的历史现象。凤阳作为龙兴之地的陪都之一，在统治者的政策倾斜下，经济社会得到很大的发展。政府采取了一系列移民措施：“均浙直之民于江淮齐鲁”，洪武二十二（1389）年，“迁杭、湖、温、台、苏、松等民人往淮河以南滁、和等地耕种。”“夏四月己亥，徙江南民田淮南，赐钞备农具。”[7]大规模移民政策的实施，使南至苏吴、北达山东，大批移民的涌入并和原居民形成了有机的融合。移民先后带来了各地的方言，与当地语言融合积淀，最终形成皖中江淮官话。社会环境的相对稳定、文化空间的全新构成下，五河民歌在不同文化基因中不断汲取倔强地生长，在文化的碰撞与交融中日趋成熟丰满。同时，凭借特殊的地理位置，四通八达的水路，五河民歌也得以传播和发扬，实现南北过渡与融合。
民歌与方言、地理位置有着密切的关联。江淮方言区由于地理位置南北分界的特殊性，也是南北文化交融的地区，江淮方言声调介于二者之间，民歌也同样呈现出南北兼具的旋律音调特色，简洁中有着婉转，爽朗中有着细腻。五河民歌的这种地域性过渡特征首先强烈表现在语言方面。明清民歌时调是纯粹的市民文学，口语化程度极高，包括俗语、谚语、成语、惯用语、歇后语、俚语等，与当时的文言化色彩极浓的书面语有着显著区别。例如，“俏”和 “冤家”形成一个复合词，作为独立词根组合在一起，“俏冤家”并没有简单地将两个词根的表面意义相加，而是另外赋予了这个新词另外一层含义。“俏”字“峭”的省改，有貌美、俊俏、风度翩翩之意。“冤家”本意指仇人，在明清民歌中则是较多地表现为对情人的呢称，甚至是“爱之至极”的反语。这种情况在通俗文学作品诸如戏曲、小说中极为常见。在《民歌时调》中，频频出现“俏冤家”一词，据学者统计，共有53例[8]。
俏冤家，家去了，便无音信。你去后，我何曾放下心，那一日不着人在你家门前问。愁只愁你大娘子狠，怕又怕令堂与令尊。担惊受怕的冤家也，怎么来得这等艰难得紧[9]49。（《挂枝儿·私部·问信》）
俏冤家，约定你三更时候。临行时，切不可被那人勾，访着实决不与你轻将就。非是我提防得你紧，怎奈你是个薄幸的囚，我若略放些的宽松也，你就别寻条路儿走[9]53。（《挂枝儿·私部·紧防》）
此外，与之相近的还有“俏冤家进门来，我和你从长计较”（《挂枝儿·欢部·愿嫁》），“想冤家，想得我恹恹憔瘦”（《挂枝儿·想部·相思》）等。这种对情郎的特殊称谓在五河民歌也是十分常见的，如风靡大江南北的《摘石榴》中女主人公深情的表白：“昨个天我为你挨了一顿打，今个天我为你挨了一顿骂，挨打受骂都为你小冤家哟！”在似嗔非嗔的倾诉中，将自己忠于爱情、不怕受苦的决心表露无遗[10]26。
在当代歌谣中，大量使用带有文言色彩的“奴”、“小奴家”、“小奴奴”等词汇的情况除五河民歌以外是很少见的，如“三更天奴在房中来祷告，可怜奴四脚无力实实难熬”（《正反十字》）[10]42、“忽听门外情郎哥哥来哟，小奴干哥哥我双手把门打开呀”（《打牙牌》）[10]51、“姐在南园摘石榴，哪一个讨债鬼隔墙砸砖头，刚刚轻巧砸在小奴家头哟”（《摘石榴》）[10]26。这种“非贬义”色彩的自我称呼，集中地体现了五河民歌对明清民歌时调的继承，被打上了深深的历史印记。
综上所述，五河作为皖北的门户，水陆交通便利，毗邻洪泽湖、高邮湖、大运河，南来北往可借舟楫之利。因其处南北交汇，五河在明清时期的地理沿革上情况错综复杂，语言、文化既受到中原文化的影响，也受到吴楚文化的渗透，其民歌风格既有着淮北的粗犷豪迈、壮美大气，又有着明显的吴侬软语之风韵，过渡性特征十分明显。这种本土的民歌多源于乡野百姓的日常生活，凭借着独特的地域、民族风情和不可替代的乡土魅力而顽强地一代又一代延续生存下来，它凝聚了人们对本土文化的一种情感上的认同，也包含了当地最大多数的人群音乐审美兴趣相互碰撞后的融合。
五河民歌以淮河流域民风流俗为根，兼容并蓄而独树一帜。它虽然深深打上了南北文化碰撞、融合的印记，但最终形成了自己独有的风格，以其独特魅力赢得人们的喜爱。它是五河人民真实生活的写照、五河风俗民情的再现，也是中国民歌文化的重要构成，自古以来始终扮演着民间文化传承桥梁的角色。
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