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“以谁也不能替代的眼睛，去认识谁都面临的世界”，这是1986年上海摄影团体“北河盟”在影展序言中阐明的目标。
实际上，二十年来，视觉文化的改革者和先行者一直在视觉表达的道路中突围，尝试着用全新的方式去看待这个正在发生着急剧变化的世界。
从20世纪90年代到现在，当代影像艺术由地下、边缘走到地上，摄影作为一种更加直接、更加便捷的艺术表达形式,与美术相互交融，将历史与现实有机地交织在一起,展示给我们一个熟悉而又陌生的影像世界。
对于当代影像艺术，有人钟爱有嘉，有人嗤之以鼻……但它的崛起，引来了无数关注的目光，尤其是当一些作品在市场上以十几万甚至几十万美金的价格被收藏或拍卖时，人们的心被搅动着……
在外界“炒”得如此纷扰之时,我们有幸采访到最具代表性的艺术家和评论家，听他们平静、温和地谈论中国当代影像艺术和他们的经历……
紫禁城的秋天 洪磊 1997
倒毙在斑斑血迹中的死鸟，散落一地的珠宝，仿佛一个古老诡谲的寓言故事，鸟的死亡象征着精神的自杀。
三界——三打白骨精 刘铮 1996
《三界》是在拍摄《国人》时形式思路的，这种摆脱了纪实，采用导演的、戏剧化的形式，使作者更加自由地表达了自己的观念和他生于中国的感触。
世界为之疯狂
栗宪庭 1949年生。他是中国当代艺术的领军人物，著名评论家。1979—1983年任《美术》杂志编辑，1985—1989年任《中国美术报》编辑。他在中国当代艺术发展的各个时期做了大量的开创性工作，中国当代艺术史上的名词，如“政治波普”、“艳俗艺术”，都由他最先提出。
他对那些致力于当代艺术的艺术家们给与了极大支持，有时还会在一些作品中友情客串一下，如王庆松《老栗夜宴图》中的老栗。
做一个艺术家，而不只是摄影师
您怎么看待当代艺术家们运用摄影这个手段进行创作？
20世纪80年代以后的当代影像艺术家大多不是摄影科班出身，但他们往往接受过系统的美术教育。艺术家强调的是自己的良知、以及内心的表达，用什么媒介并不重要。艺术家，既不是摄影师，也不是画家，也不是建筑师……因此不要通过所用媒介来进行区分。超越自己“摄影家”的角色，超越对技术、题材的追求，也许是所有艺术家面临的问题。
评价艺术品的标准是什么？
在所有的评价标准中，自己的感觉最重要。奥美公司的全球总裁来华时曾问过我：你怎么看待艺术？我的回答是“感动我”。
艺术应该是个性化的，但又很难说什么是真的个性，评判的标准就是“比较”，看它是否能从周围的同类中脱颖而出。打个比方，父亲去世了，留下了一顶帽子，我把它挂在墙上，帽子脱离了它的使用功能，看着它能使人想起父亲曾经的很多事情，并引起人的欢喜悲忧等情感，那它对我而言就是艺术品，只不过它不能造成更大范围内的共鸣罢了。
宽容是最起码的
中国人一直讲艺术的特性是真善美，而当代艺术中常常会有一些突破传统审美甚至挑战道德、人性的东西。
当代艺术尤其是行为艺术中确实存在一些刺激的东西，但这只是极少数的，却往往被公众揪住并夸大，最终给人留下了很不好的印象。
中国传统艺术一直强调和谐。但现实中却充满了各种矛盾、冲突，当代艺术就是要直面冲突、直面人性丑陋的一面。但是否非要用一种刺激的表达方式，这有待讨论，毕竟艺术的真实和生活的真实还是有区别的。
艺术一直在冲击道德的界线，道德也是需要突破、前行的。
其实这在西方争议也很大，瑞士收藏家乌利·希克，举办了一个大型的展览——《麻将》，被一个瑞士议员起诉，但最后希克赢了，原因就是“艺术是可以讨论的，艺术问题不是法律问题”。
受众对“前卫”影像很难接受，而您似乎对任何艺术家都很宽容。
宽容是最起码的。新的艺术是一种语言系统，不进入这种语言系统，就很难读懂。几乎所有的人都习惯用过去的经验来看待当下的艺术，但我们所了解的艺术史并不是全部的、详细的，我们看到的只是艺术史上筛选过的几粒“金子”，而我们总以为这就是全部。当艺术的大浪裹挟着泥沙和金子一起而来的一瞬，我们应该学会辨别。
前段时间，赵丽华的诗引起了大家的争论，很多人说，赵丽华那样的诗谁不会写？其实这几句文字是不是真的简单，不能只凭我们今天的感觉来评判，而需要放到艺术史的线索上去探讨其价值。
很多标新立异的人常说“我就是我自己”，其实，当一个人以第一人称说话时永远不是他自己。给他一个面具他才开始对你说真话。当他以第一人称说自己的时候往往只是一个时尚的、时代的标准，能够摆脱时代标准影响的人、能够真正强调个性化的人真的很少。
全世界都为中国当代艺术所疯狂
当代艺术品市场似乎很热，有哪些影响作品价格的因素？
目前，艺术品之外的因素起了相当大的作用。什么人在收藏，什么人在评论，都决定着作品的价格，常有一些收藏家看我对艺术家的评论高低来决定收藏，这其实很荒谬。
中国当代的影像作品主要是被国外收藏。国内的一级市场不够完善，往往有拍卖行直接到艺术家的工作室去买作品，这是很不正常的。要知道，一个艺术家前期的培育非常重要，他要经过长期办展览、进入一级市场、继而二级市场的过程，这个过程往往要经过十年、二十年，而中国现在只需要几年甚至一两年。
这和西方世界关注中国所带来的艺术泡沫有没有关系？
当代艺术品市场首先是西方人建立的。1993年之后，中国的艺术家开始在国外办展，并进入了像“威尼斯双年展”、“卡赛尔文献展”这样的艺术盛会……十几年过去了，中国当代艺术在世界范围内越来越热，有个好莱坞的纪录片导演退休后，对中国当代艺术产生了兴趣，并来到中国拍摄，他说：“全世界都在为中国当代艺术所疯狂！”但这个讯息目前还不被国人了解。
当然，“艺术品”的泛滥也是不可忽视的问题，很多人往往随便一摆，就称为作品。整个社会的浮躁是主要的原因。在这样一个社会状态下，有些艺术家往往过分关注自己，不关心人道主义的基本立场。另外，过分的商业化也是让人担忧的。
为什么中国很多艺术家的作品都可以找到他的“西方原型”。
现在的西方，已进入了社会发展稳定期，艺术也相对单一，一个几百人的展览内容常常很单调。而现在的中国当代艺术，从最传统的到最前卫的，都可以看到。
这其中确实有西方的原型，比如我们20世纪90年代的“波普”现象，虽然在美国20世纪60年代就已经有了，但在语言、表达意识上都存在着差异。
中国的当代艺术正处在开放期，缺少价值标准，一方面确实会乱糟糟的，另一方面却爆发出很多活力。现在很难说这是好是坏。
都说当代艺术家有钱，卖一张照片就够生活好多年了。
极少数的。宋庄这里聚集着很多艺术家，但真正富裕的不超过10位，大多数艺术家的生活都很艰难。搞艺术的人心理往往很敏感、很脆弱，所以，千万不要嫁给艺术家！呵呵……
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“鸟人”引发的官司
2005年8月，瑞士“中国当代艺术品最大的收藏家”乌利·希克将他收藏的300多件中国当代艺术品在瑞士伯尔尼美术馆展出，起名为：《麻将——中国当代艺术希克收藏展》。其中萧昱的作品——瓶子里盛着一个怪异的人鸟混合体：一只展翅欲飞的海鸥，脖子上架着一个人类胎儿的头颅，两只非人类的眼睛大得出奇，夸张地向外凸出。
瑞士人雷德马顿看到这个作品后，将萧昱、乌利·希克、伯尔尼美术馆一并告上了法庭，罪名是:“暴力展示、侵犯亡灵、触犯动物保护法。”而作者萧昱解释为:“胎儿和海鸥都是自然死亡的，我认为把它们用这种方式结合起来，能让它们拥有来生，恰恰是尊重生命。”萧昱说胎儿的标本是他从某科学展览馆的清洁工手里买来的，至于作品中的那两只大眼睛，其实是兔子的眼睛。
赵丽华的诗
《傻瓜灯——我坚决不能容忍》
我坚决不能容忍
那些
在公共场所
的卫生间
大便后
不冲刷
便池
的人
老栗夜宴图
王庆松 2000
通过模拟古代名画《韩熙载夜宴图》来观察当代人生活状态，是对“老栗”处在“糜烂的当代生活”的一个模仿性描述。
用“劳动”来评判
鲍昆 摄影评论家。1983年北京财贸学院毕业，获经济学士学位。1983年加入中国摄影家协会。
智慧之下要有劳动
请您谈谈中国摄影界中当代影像艺术的兴起。
最早的实践应该是从美术界开始的，摄影界做这方面尝试的只有少数几个人，比如刘铮、莫毅。但近两年，美术界和摄影界出现了融合的趋势。从各种摄影展览、摄影节，可以看到很多被称作“观念影像”的作品，比如越来越多的人都在模仿桑德的作品和理查德·阿威顿的《美国西部》那种照相式的肖像。但迄今为止，很多人的作品都是简单的快照，只不过是看上去比别人略微讲究些而已。2006年华辰秋季影像拍卖会上就有这类作品，但并不被看好。
评价艺术品好坏的标准都有什么？
历史上任何艺术现象的背后，都离不开“市场”二字。真正的艺术、艺术史并不是纯粹本体的、超脱利益关系的。真正的艺术品应该是在最优秀的价值观观照下的最优秀的产品。而现在，当代艺术界开始本末倒置，有些人纯粹为了市场利益而开始制造“垃圾”。
马克思的政治经济学中有这样一条定律：价值决定价格。无论对古典艺术、现代艺术还是后现代艺术，这个规律都可以作为评判的一个重要标准。 “艺术”这个词，一定离不开劳动的付出。艺术家投入劳动的多少，很大程度决定这件艺术品的价格。
而目前，当代影像艺术中存在大量泡沫，制作粗糙简单，太像脑筋急转弯了。除非你的“脑筋急转弯”是亘古未有的，比如杜尚的《泉》，但这些划时代的脑筋急转弯之后的模仿就显得没有意义了。
劳动和智慧的结合才能出好的作品。比如王庆松、缪晓春等人的作品都包含了大量的劳动。缪晓春的《虚拟最后审判》，拿到市场上，人们立刻会感到这样的一件作品标价几万是值得的，因为人们完全可以看出艺术家在作品中的投入。
当然，我反对以商业论英雄，但目前当代艺术圈里有个几乎不能违背的规律——艺术一旦成功，就很难摆脱被商业化的命运。
从图片库转型而来的当代影像艺术
您以前曾谈到当代艺术中的后殖民主义。
中国当代艺术的崛起，完全是西方人推动的。比如，上世纪80年代末，新文人画派里有一派专作“流氓画”的画家，画面多是用古拙的、变形的手法来表现古代男女性交。当时驻北京的外国人经常购买，一张小画100美金，这在当时是很大的一笔钱。这种利益召唤着大批画家来到北京，做类似的东西。当然还有其它相对于中国艺术史上的一些先锋艺术。
摄影界也有这样的现象，在2006年“影像专家见面会”上，有摄影师的作品卖了300美金，引来了许多人的羡慕，这是多么可悲的事情啊！为什么没有人想到300美金对于西方人来说只是吃顿饭的事情，而我们那些优秀的摄影家、摄影作品只值几百美金吗？这能算我们所期待的真正意义上的收藏吗？所以启动我们中国人自己的市场是非常必要的。
2006年华辰秋季影像拍卖中，当代影像艺术品拍卖的结果不是很好。
这说明，中国人认同和他们情感记忆、历史记忆相关的东西，所以那些记录了历史的照片会得到很大的关注，是个好现象。摄影是依托于对象的艺术，所以每次拍摄都是一次和时间的告别，重复是完全没可能的。当代艺术是以观念取胜，观念是可以重复的，在稀缺性上不具优势。如果过多地强调、拍卖还未必成熟的当代影像艺术作品，是对买家的不负责任。
但在国外，当代影像艺术品在市场上似乎很受青睐？
就我所知，情况并非如此。追究当代影像艺术起源的背景，是和图片社、图片库等机构的兴衰密不可分的。
在互联网、数码并不发达的时代，社会需要有“照片批发商”组织摄影师进行批量生产、批发、销售。那时图片生产的链条是：摄影师——图片机构——传媒。而作为出口的“传媒”，玛格南、联系等图片社就是那个时代的佼佼者。随着时代的发展，传媒已经不再需要花大价钱来培养职业化的摄影师和购买他们价格昂贵的作品：首先，数码的兴起使拍摄越来越简单、傻瓜化，一般文字记者拿着小相机就可以拍摄图片，甚至连普通老百姓都可以做到……到处都是图片提供源。这就冲击了之前“图片社”供养着的那些“贵族”的生存。一些原来的专业摄影师，就开始利用自己长期对影像的那种深厚理解和专业优势，进行风格上的转变，并逐渐把销售目标从报纸传媒转向美术馆、画廊、拍卖会，开始进行“艺术”的操作。这是历史无奈的转折，因为这些摄影师和图片机构也要生存。
在这种转型过程中，图片社等经营机构也开始不遗余力宣扬这些事情，并且不断在巴塞尔等重要国际艺术节中推出当代影像艺术的展览，导致了一大批摄影人跟随并实践着这种“神话”。
IT等创新的经济模式这些年也创造了许多暴富的阶层，新的投资方向也青睐比较保险的艺术品收藏，所以是买卖双方共同推动了这种流向。钱，总是要流动的，艺术品投资额毕竟比投资某项产业要小得多，安全性自然也高。但实际上，泡沫化也难免。
美国西部 理查德·阿威顿摄
1917年，法国后现代主义艺术家杜尚将一个男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览作为艺术品展出，成为艺术史上的一段谈资。2004年，在英国艺术界举行的一项评选中，《泉》打败了毕加索的两部作品成为“20世纪最具影响力的艺术作品”。
活 着
刘铮 20岁开始学摄影，并进入《工人日报》任摄影记者，1994年开始拍摄《国人》，并和荣荣于1996年创办了《新摄影》。1997年辞职。1998年拍摄了《三界》，之后又完成了《革命》等专题的创作。他虽然是当代影像艺术的先行者，却远离这个群体，蜗居在家中……
美国“约西·米勒画廊”的主人、约西·米勒这样评价刘铮：他几乎是中国当代摄影史上最重要的摄影师之一，他通过自己的见解记录了中国的社会，他的作品会流传下去……
你的作品似乎一直在国外运作。
这么多年，中国没有一个美术馆、没有一个人收藏过我的一张照片。曾有个美术馆想收藏我的作品，开价是6张照片2000元人民币，而我仅拍摄《国人》就耗费了大约30万人民币——无论是胶片还是相机都选用了最好的……优秀的美术馆，应该知道艺术家的生存状况以及如何去对待艺术家……我很想和外界接触，但又怕被曲解。
你在《国人》的序中提到想自杀，艺术家似乎比常人脆弱得多？
以前做摄影怀着特别大的逆反心理。人们总是沉醉在歌舞升平中，在所谓的“美丽”中生存，并寻找什么“生活的美”……我觉得他们永远看不到真实！我特别希望通过真实的影像打破、击毁他们的幻想，让他们一看到我的影像就会对现实产生犹豫、怀疑、否定。现在也常想到自杀，但毕竟要考虑父母、孩子。所以我一直强忍着去接受现实，学着用积极向上的作品去感染别人。
前不久，网络上不少网民在攻击你的《三界》，认为你的画面太阴暗，记得有人还说过你的画面中有种“死亡”的气息。
我对影像的最高追求就是理想、以及美好的东西，如果有人认为我阴暗、残酷、悲惨，那只是表象的。我没有能力像常人那样忍受生活……我们对这片土地爱得深沉，可这片土地不爱我们啊……布鲁诺被烧死的时候，看着他的人民颤颤巍巍地弯下腰，捡起小树枝扔向火堆，并低喊着“烧死他”时，布鲁诺说：这就是我热爱的人民啊……
你的内心似乎有种压力。
压力永远是自己给的。摄影艺术产业化了，摄影市场规模化了……很好，大家各得其所，但偌大的中国没有摄影博物馆、没有好的摄影学院、没有好的评论家，更没有一个完整的体系来保障艺术家、评论家的生存……
摄影不是买卖，但在中国，却已经成了谋生方式……一些艺术类杂志还对国内艺术家进行了贫富大排行！这就是我们研究艺术的杂志！据说每个杂志都要关注市场，真的很荒诞！
你最近在做什么？
我把我的胶片、大机器束之高阁，开始尝试数码。胶片是带着魔咒的，永远有种神秘感，而数码让这种“玄”的东西一下子消失了，却又带来了新的障碍。《太阳下面》，是我的一次新尝试：从网上截取一些影像，制作出大片子。这是关于“怎么看待前人的图片”——在我看来，一张图片不是某个人的，而是整个社会的，世界上没有禁忌，都是人为制造的，我只是知道我必须这样做……
怎么看待越来越多的人搞“当代影像艺术”？
大家都在关注市场啊！在中国这样的现实环境下，搞纪实对他们来说很难，观念影像是他们的一个出路。但很多人并不是在表达他自己，而是“我也这么表达”。他们的生活中可以什么都没有，但只要看到别人用什么方式表达而且把别人的方法拿来就可以了。
今天的摄影对我来说完全是一点爱好，当年侯登科曾经说过：“纪实摄影是我的救命稻草啊，没有他我怎么活啊！”我自己也会很小心地呵护自己这唯一的爱好。
国人 驴子上的武士 刘铮 1999
1994年开始拍摄的《国人》本是从纪实角度出发，记录国人的心灵状态，随着拍摄的进行，具体事物已失去意义，作者开始寻求超乎现实的东西，并最终以观念的形式展示出来。
太阳下面——世贸中心刘铮 2006
中国当代艺术中的摄影媒介热
注：本文摘自栗宪庭《90年代中期以来中国当代艺术中的摄影媒介热》
从“纪实”到 “观念”
20世纪70年代末，“四月影会”的作品展《自然.社会.人》，成为摄影观念由党的工具向个人媒介转变的标志。成为对1949年以来尤其文革期间粉饰生活以及摆姿势、摆场景的反叛，强调镜头的真实、自然和个人角度。语言方式仍是纪实。
20世纪80年代中、后期和90年代初，吕楠、张海儿、高波、韩磊、袁冬平等人的出现，使摄影在当代艺术中重新成为一个敏感点。首先，这些艺术家的聚焦点本身即一些社会敏感点，如精神病院、基督教等等。他们强调主观感觉在镜头中的作用，画面的真实能使人感觉到摄影者的心脏跳动。
20世纪90年代中期以来，当代艺术家频频出国参展，随着国际新的摄影媒介的热流，摄影在90年代后期也成为中国当代艺术界的热门媒介，相当一部分的艺术家涉足摄影，而一些摄影家开始在作品中强调观念。
全球化摄影媒介热的原因
中国当代艺术是在中国对外开放的背景中开始和发展的，但是从1979年末期到90年代中期的当代艺术，是一个学习的过程。中国当代艺术向西方的开放，是向过去100年的西方现代美术史的学习，借鉴的西方现代艺术语言的种类非常得多。
以90年代中期为界限，同社会思潮密切相关、以潮流的形式出现的艺术格局已经结束，代之而起的是“全球化”，此后出现的艺术倾向开始与全球的艺术发展有关。如全球经济一体化开始影响中国；网络和信息的发达使西方文化同步介入中国；美国式的消费文化和中国的“暴发文化”一拍即合；社会思潮与艺术潮流的血缘关系变得暧昧不清……此后，中国艺术对西方艺术100年历史的学习基本结束，开始以多元化、个人化的景象呈现，同时有些艺术倾向的出现，开始和国际倾向趋于同步。
90年代中期以来的摄影媒介热，就是“全球化中的中国当代艺术”的一个典型现象，艺术家为了强调自己的观念，在相当程度上改造了这种媒介。在摄影媒介热中，受到辛迪·舍曼（CINDY SHERMAN）的“模仿”和“摆拍”语言模式影响的，占了相当的比例。
真实的“摆拍”
王庆松 1966年生。毕业于四川美术学院油画系。1996年开始运用摄影媒介进行当代艺术创作。他经常把自己扮演成与当下流行文化相关的各种媚俗形象出现在作品中，以反映例如“西方文化带来的冲击”等社会发展过程中所遇到的问题。他的作品少有沉重阴暗的气氛，充满了幽默的意象及鲜明的符号。代表作《老栗夜宴图》、《拿来千手观音》、《跟我学》等。
你的作品中，融入了大量社会生活和大众文化的元素，比如麦当劳、可口可乐等。
我一直说自己是“做新闻摄影的”，走在街上我总喜欢观察身边的现象和变化，虽然这不同于传统意义的记录，但我的“摆拍”在真实性上一点不输于新闻摄影，因为这融入了我对各种社会现象的提炼、思考和运用。
我的工作不是去做什么艺术品，而是对生活感受的表达而已，所以我作品中的很多影像元素来源于生活，这更容易让人接受。如果深入下去，就会有新的含义衍生出来。
你本人也经常出现在作品中。
为了减少拍摄成本。1996年，我开始用相机、电脑进行创作：一台傻瓜数码相机，我摆好造型，老婆帮忙按下快门，在电脑上将自己的照片同挂历上的内容进行拼接……那时即便找模特，也会尽量压缩成本，很多服装都是我在地摊上买的廉价货，穿一次就开线的那种，但却能在北京的大型商场里找到样子相同、价格却上千的服装。
现在我基本用8×10画幅相机，有时拍摄甚至要动用800多位演员，比如《我们来了》。为了能更好地从整体把握画面，后来我就很少参与表演了。
繁杂的劳动、宏大的场面是你成功的原因吗？
我拍摄的《跟我学》——画面上只有一块黑板、一个人，但也同样受到了好评。“大”和“多”并不是作品成功的主要原因，想法才是最重要的。很多摄影人喜欢拍系列作品，一个系列多达几十张，这其实是浪费。
十年来，我只拍摄了六十余张作品，我不希望自己的作品是重复的堆积，不是靠强行拼凑来扩充张力，而是自己想法的最大化体现。
有些当代艺术作品常让人感到压抑或刺激，但你的作品总有种华丽、鲜艳、讽刺的感觉。
成功之前那段艰难的日子里，我的作品偏重于个人感受的表达，也常有那种让人不舒服的感觉。刚到北京时压力很大，我画了一些画—“竞争系列”，人物通红通红、血肉模糊的感觉。
随着情况的好转、矛盾的转移，我开始摆脱自我的束缚、更多地关注社会，开始用比较温和的方式来创作，这样可以走得长久些，打个比方：血肉模糊的搏击虽然痛快，却不如用针扎来得更隐蔽、更持久。
听说你以前当过工人？
小时候家境不好，高中一毕业我就做了7年的钻井工人。我发誓要离开那个环境，所以连续八年、五次报考美术学院，1991年进了四川美院学油画。
母亲一直很支持我，但她却认为我是因父亲去世受到刺激才学画。一直到我在国内外办了多个展览后，她才相信我真的成功了。母亲2000年去世，那一年，为了支付巨额医药费，我只好低价变卖作品，一幅装裱好的2米的油画1000元人民币就出手……母亲临终时把报销的20%的医药费都留给了我，虽然很少，但当时身无分文的我还是用这笔钱拍了《老栗夜宴图》。
90年代初我先后在北京圆明园画家村、宋庄艺术村住过，和很多艺术家一样，生活困窘、创作困惑。一个寒冷的冬天，一对老夫妇来到我住处，留给我200元钱购置炉子和煤炭。后来我才知道那位老太太是毛岸英的遗孀刘思奇，她来宋庄观看那些以毛泽东为题材的作品，看到我的油画后很喜欢，打听到我当时的困境，并给了我帮助。
跟我学 王庆松 2003
对传统艺术的怀恋
洪磊 1960年生。1987年毕业于南京艺术学院，1993年于中央美术学习版画。
由于没能够面对面地采访，我们只能从栗宪庭先生的文章来了解洪磊其人其作：“洪磊是近几年艺术家摄影媒体潮流的佼佼者，他的作品，属于典型的摆拍和制造虚假场景的摄影方式。洪磊摄影作品中的真实性，表面上看有种眼看着中国文化消亡的感伤，但其中又隐含着更为复杂的心情和感觉。
洪磊他生长在常州，读书在南京，经常流连忘返于太湖和苏锡常的青山绿水之间，他虽人高马大，可性情缠绵而易于感伤，一双大眼，时常失神和惊恐。他喜欢词的长吁短叹，尤其喜欢李煜词的情怀，大约亡文化之哀，与亡国之悲类似，或许更胜。但他毕竟生活在现代化飞速发展的今天，对现代化的憧憬，或者对现代化的不可阻挡的清醒，和看着高楼大厦把江南庭院一个个的淹没，同样强烈地交织在胸中，其中五味杂陈，难以言传的复杂心情，才使他找到这样一种特别的方式：作品大幅面基本情调保留宫廷华贵的气息，但死鸟的配置，或者在华贵的荷花上，让它落一只死苍蝇，是洪磊对自己复杂心情的寄托——对传统文化的爱和对传统死亡的惋惜和清醒同样强烈。因此，他的语言方式，不断在矛盾、对立的形象组合上做文章。”
选择摄影这个手段，是不是因为它简单快速？是否比绘画带来更大的价值？
1996年春天，很偶然我开始了摄影创作。然而摄影并不是捷径，也不可能简单和快速。虽然摄影的快门按下的一刹那就结束和完成了画面，但前期的思考以及制作需要很长时间。摄影在当今是以一个全新的方式出现在当代艺术中，不存在哪个价值更大。
你的作品都被哪些机构收藏？
美国波斯顿美术馆和法国文化部等都收藏过我的作品。首先，“新摄影”的方式产生于20世纪80年代的欧美。从接受美学的角度来看，中国的“新摄影”产生于90年代，所以国外人最先接受。不奇怪。
你怎么看待当代艺术中的市场泡沫和艺术泡沫？
我不懂市场，也从不关心市场。
《紫禁城的秋天》中蕴含的“死亡情结”是你内心的表达吗？当时你是否处在痛苦中？
是的，当时我是处在艺术和生活的双重痛苦之中。而那时的摄影转换把我从痛苦中解救出来。一旦我完成了这一转换，我发现我的天地顿时开阔了。
在你多年的创作中，贯穿着怎样一条线？
是对中国传统艺术的怀恋。
仿（宋）《出水芙蓉图》 洪磊 1998
中国当代艺术中的摄影媒介热
五种语言方式
“反讽模仿”与“摆拍”方式
在中国摄影媒介热中，“反讽模仿”和“摆拍”的语言模式，占相当的比例。 20世纪90中期以来，消费文化使全社会陷入一种日常琐碎的生活之中，艺术家的视野向日常生活转移，以及风格上的艳俗。例如：
赵半狄使用“大熊猫”的形象，运用广告中的媚俗方式，来揭示甜美和浮华下最尖锐的社会问题，如“下岗”，“环境污染”等等。
“观念介入”与“真实镜头”
镜头直接聚焦于当代生活中，关注现实中的一些热门题材和生活变化中的敏感点。例如：
王劲松的《百拆图》拍摄了百幅随处可见的“拆”字，并把这百幅作品顺序编号为1900至1999，意味深长。拆——无论就建筑的物体角度，还是就思想领域而言，它都是中国近百年的主旋律，一个有着几百年传统的北京乃至杭州、济南等中国的大多数历史名城，就在几十年甚至十几年的时间里消失了，代之而起的是一个个毫无特色和文化品位的新北京新杭州新济南……
生命与历史的碰撞
莫毅 1958年生。他将相机作为行为艺术中有意义的道具（1988年），固定在独脚架上，颠倒了提在脚边，用一支加长的快门线来操控，根本不看（1995年），他还用闪光灯放出红光来自拍自己或风景，显示出暴力和提醒（1997年）……代表作《街道的表情》、《狗眼的照相》、《红色电线杆》、《我居住地的风景》。
你觉得什么样的作品才算真正的前卫？
如果一件作品刚问世，大家就夹道欢迎，这作品肯定算不上“前卫”。许多真正前卫的作品很难得到同时代的认可。
真正的前卫作品在话语方式上肯定与潮流中的时尚者大异，而且它们看上去并不强大，反而软绵绵的处在边缘。只有时间才能给它们公正。
你的作品最先是被摄影界认可的吗？
20世纪80年代以来，我和中国摄影界的很多“大腕儿”接触过，他们只能在技术上给我评价：“你的暗房不过关……”。当时的摄影界一直把“灰”、“虚”作为大忌，其实这可能正是你的情感的代表，是内容的一个部分。十多年后的今天人们不都接受了吗？
80年代，我的作品是先锋、边缘，但在今天这个“先锋时代”我发现自己竟然还是处在边缘。这也许是好事，因为如果创作是在精神和灵魂的深处展开时，你就处在边缘——你的精神使你腾空了。我开始往回走，用最普通、最传统的表现手法，我也开始关注最普通的城市里的老百姓的生活，比如《我居住地的风景》。
我的作品在摄影界一直总是很晚被认可。幸亏中国还有文化界、美术界，我的作品在那里能够很快得到理解。
在当代艺术的发展中，摄影界和美术界有哪些差别？
改革开放后，国外的艺术思潮不断涌入中国，禁闭了多年的中国艺术界开始演绎和模仿各种流派，但他们演进的非常快，并在后期将艺术的语言与自我的内心，真实而敏感地联系了起来。音乐、文学和绘画都有了一种文化上的自觉，把艺术与情感及社会元素结合起来。这方面最知名的范例是崔健的摇滚。
但摄影界却进步缓慢，一部分人（如古大象、于晓洋）留恋和止步在“超现实主义”的表面，更多的人则沉醉在来自港台的“沙龙”和“唯美”中……直到今天，这种情况也没有很大改观——所有人都迷恋在西方流派的表面上：他们的艺术并没有解决他们的生命问题，也没有把他们的生命与社会搭成桥梁；他们的人格、他们的灵魂、他们的社会——在他们的创作中缺位和失踪了。 那样的照片只在中国摄影的发展史上稍有一些孤立的价值，至于中国社会、文化及作者的精神都已无从考辨。
街道的表情——莫毅自拍像
我虚幻的城市 莫毅 1987
街道的表情——他好像在和谁打招呼 莫毅 1988
中国当代艺术中的摄影媒介热
镜头中的女性意识
90年代中期以来，女性主义在中国艺术界是一个倍受关注的话题，崔岫闻、陈羚羊和林天苗的作品具有代表性。例如：
崔岫闻的录像作品并制作成摄影的《天上人间洗手间》，是冒险偷拍的豪华娱乐场所“暗娼”的“工作”情形。其后的作品，多以叙述的方式，表达了自己作为女性的身体、身份尤其是性的心理和感觉。
平庸、无聊生活中“好玩”的镜头感觉
郑国谷和杨勇等人是更年轻的艺术家，通过他们我们看到了70年代出生的艺术家的新视点和感觉，即没有文化负担，没有传统－－无论古代还是革命传统－－的阴影，作品因此也没有强烈、刺激的气氛。好玩成为他们这一代新的兴奋点和标志，如郑国谷的《东京上空的故事》等作品是直接使用卡通玩具来拍摄。
技术达到了，之后呢？
缪晓春 1964年生。获得中央美术学院硕士学位后，赴德国卡塞尔美术学院学习，并获硕士学位。现任教于中央美术学院摄影专业。他娴熟地运用数码技术，创造出了比现实原型更为真实、效果更为强烈的画面，并以此模糊了现实与影像之间的边界，包含了丰富的历史想象与现实思考的内容。代表作《过去对现在的访问》、《新都市现实》、《虚拟最后审判》等。
从你的作品中我们可以看到欧洲摄影传统的影响，你是如何将这种传统与在中国的拍摄结合在一起的?
从一开始，摄影便让我处于某种尴尬中：一方面，人眼没看到的东西，照相机都看见了。另一方面，照片却明显地丢失了很多我在现场的所感所想。
对于纪实摄影而言，有一个禁忌：观看的角度和拍摄的时机可以主观选择，但照相机所记录的图像是万万不能擅自改变的！
而对我而言，可以连续几天在同一个地点观看并拍摄，然后把这同一个地点所看到的各种有意思的东西集合在一起。为此我改变了透视，为了容纳进更多的内容；改变了时间，改变了光线，让一切变得恒久一些。当然我的底线是，所有的细节和事件都是在原场景中存在和发生的。
在拍摄的时候用大底片相机获取更多的细节；在后期的电脑处理中，不会因为用了Photoshop而丧失细节的真实性和合理性。所以在《轨道运动》中，画面中所有的人都是在现场拍摄的，但所有的人又都是重新排列组合的，这在照相机看来是不合理的，因为他们没有在同一快门时间出现。而在我看来是合理的，因为我确实在一段连续的时间里看到这些人的出现和散去。而这明显是受了中国传统绘画的影响！
在你所有的作品中，哪个制作难度最大？
各有不同的难度。《过去对现在的访问》这个系列，首先是翻制一个与真人等大的仿真塑像；做衣服；寻找适合拍摄的环境……耗费了近5年的时间。
《新都市现实》系列的每一张作品都耗费了两三个月的时间。
《虚拟最后审判》花了一年的时间。虽然建模、调动作不是我做，但从作品构思、设计，每个局部、各个环节的协调、纠正、合成、润饰等等都是我始终要不断考虑的。
艺术家劳动量投入的多少是衡量艺术品成功与否的标准吗？
不完全是，如果能以一种直截了当的方式取得完美的效果，也会令人赞叹不已的，最后的画面效果和隐含的意义才是最重要的。
中国当代艺术要成就一番大作为的话，制作是挺重要的一个方面。但是精良的技术水准，是比较容易达到的，问题是之后呢？
在“市场”的诱惑面前，当代影像艺术出现了很多泡沫，但你仍然坚持这种精细、宏大的制作方式，这和市场的回报成正比吗？
市场？忘了它吧！中国当代艺术最需要它的时候，不知道它在哪里；而现在，当艺术家们最需要沉下心来，好好做些东西的时候，它却又热烘烘的无处不在。市场不存在时，也没惦记过它；现在市场起来了，就更不用惦记它了。
改革开放以来，最晚一个赚钱、赚钱最少的行当大概是艺术，要说泡沫也是最后起来的、最小的一个，大概也是最早破灭的。
所以它带给人的乐趣实在不在于用它来赚钱，尤其对于艺术家而言！
过去对现在的访问 缪晓春 2002
作者按自己的形象翻制的古代文人雕像，以始终不变的肃穆神色幽灵般出现在各个场所，这种不同时空的对接与并置，引发了对于当代文化、传统与现实的对话等议题。
虚拟最后审判——俯视图
缪晓春 2006
用3D动画合成和虚拟了意大利艺术家米开朗基罗的《最后的审判》中的场景、人物、空间的关系，改变了原有的观看方式，借虚拟空间阐释照片给人的不同价值与意义。
中国当代艺术中的摄影媒介热
“岁月”和“痕迹”
沧桑的岁月，沉重的历史，也是一些艺术家喜欢的题材。例如：
海波的《他们》系列，就是对十年甚至几十年前的合影照片中的人物进行重新拍摄，人物的排列必须按照当年的位置，他把旧照片和新照片平列在一起，直观的是世事沧桑给照片上人物留下的痕迹，中间几十年的时间，是留给观众想象的空间。
实际上，二十年来，视觉文化的改革者和先行者一直在视觉表达的道路中突围，尝试着用全新的方式去看待这个正在发生着急剧变化的世界。
从20世纪90年代到现在，当代影像艺术由地下、边缘走到地上，摄影作为一种更加直接、更加便捷的艺术表达形式,与美术相互交融，将历史与现实有机地交织在一起,展示给我们一个熟悉而又陌生的影像世界。
对于当代影像艺术，有人钟爱有嘉，有人嗤之以鼻……但它的崛起，引来了无数关注的目光，尤其是当一些作品在市场上以十几万甚至几十万美金的价格被收藏或拍卖时，人们的心被搅动着……
在外界“炒”得如此纷扰之时,我们有幸采访到最具代表性的艺术家和评论家，听他们平静、温和地谈论中国当代影像艺术和他们的经历……
紫禁城的秋天 洪磊 1997
倒毙在斑斑血迹中的死鸟，散落一地的珠宝，仿佛一个古老诡谲的寓言故事，鸟的死亡象征着精神的自杀。
三界——三打白骨精 刘铮 1996
《三界》是在拍摄《国人》时形式思路的，这种摆脱了纪实，采用导演的、戏剧化的形式，使作者更加自由地表达了自己的观念和他生于中国的感触。
世界为之疯狂
栗宪庭 1949年生。他是中国当代艺术的领军人物，著名评论家。1979—1983年任《美术》杂志编辑，1985—1989年任《中国美术报》编辑。他在中国当代艺术发展的各个时期做了大量的开创性工作，中国当代艺术史上的名词，如“政治波普”、“艳俗艺术”，都由他最先提出。
他对那些致力于当代艺术的艺术家们给与了极大支持，有时还会在一些作品中友情客串一下，如王庆松《老栗夜宴图》中的老栗。
做一个艺术家，而不只是摄影师
您怎么看待当代艺术家们运用摄影这个手段进行创作？
20世纪80年代以后的当代影像艺术家大多不是摄影科班出身，但他们往往接受过系统的美术教育。艺术家强调的是自己的良知、以及内心的表达，用什么媒介并不重要。艺术家，既不是摄影师，也不是画家，也不是建筑师……因此不要通过所用媒介来进行区分。超越自己“摄影家”的角色，超越对技术、题材的追求，也许是所有艺术家面临的问题。
评价艺术品的标准是什么？
在所有的评价标准中，自己的感觉最重要。奥美公司的全球总裁来华时曾问过我：你怎么看待艺术？我的回答是“感动我”。
艺术应该是个性化的，但又很难说什么是真的个性，评判的标准就是“比较”，看它是否能从周围的同类中脱颖而出。打个比方，父亲去世了，留下了一顶帽子，我把它挂在墙上，帽子脱离了它的使用功能，看着它能使人想起父亲曾经的很多事情，并引起人的欢喜悲忧等情感，那它对我而言就是艺术品，只不过它不能造成更大范围内的共鸣罢了。
宽容是最起码的
中国人一直讲艺术的特性是真善美，而当代艺术中常常会有一些突破传统审美甚至挑战道德、人性的东西。
当代艺术尤其是行为艺术中确实存在一些刺激的东西，但这只是极少数的，却往往被公众揪住并夸大，最终给人留下了很不好的印象。
中国传统艺术一直强调和谐。但现实中却充满了各种矛盾、冲突，当代艺术就是要直面冲突、直面人性丑陋的一面。但是否非要用一种刺激的表达方式，这有待讨论，毕竟艺术的真实和生活的真实还是有区别的。
艺术一直在冲击道德的界线，道德也是需要突破、前行的。
其实这在西方争议也很大，瑞士收藏家乌利·希克，举办了一个大型的展览——《麻将》，被一个瑞士议员起诉，但最后希克赢了，原因就是“艺术是可以讨论的，艺术问题不是法律问题”。
受众对“前卫”影像很难接受，而您似乎对任何艺术家都很宽容。
宽容是最起码的。新的艺术是一种语言系统，不进入这种语言系统，就很难读懂。几乎所有的人都习惯用过去的经验来看待当下的艺术，但我们所了解的艺术史并不是全部的、详细的，我们看到的只是艺术史上筛选过的几粒“金子”，而我们总以为这就是全部。当艺术的大浪裹挟着泥沙和金子一起而来的一瞬，我们应该学会辨别。
前段时间，赵丽华的诗引起了大家的争论，很多人说，赵丽华那样的诗谁不会写？其实这几句文字是不是真的简单，不能只凭我们今天的感觉来评判，而需要放到艺术史的线索上去探讨其价值。
很多标新立异的人常说“我就是我自己”，其实，当一个人以第一人称说话时永远不是他自己。给他一个面具他才开始对你说真话。当他以第一人称说自己的时候往往只是一个时尚的、时代的标准，能够摆脱时代标准影响的人、能够真正强调个性化的人真的很少。
全世界都为中国当代艺术所疯狂
当代艺术品市场似乎很热，有哪些影响作品价格的因素？
目前，艺术品之外的因素起了相当大的作用。什么人在收藏，什么人在评论，都决定着作品的价格，常有一些收藏家看我对艺术家的评论高低来决定收藏，这其实很荒谬。
中国当代的影像作品主要是被国外收藏。国内的一级市场不够完善，往往有拍卖行直接到艺术家的工作室去买作品，这是很不正常的。要知道，一个艺术家前期的培育非常重要，他要经过长期办展览、进入一级市场、继而二级市场的过程，这个过程往往要经过十年、二十年，而中国现在只需要几年甚至一两年。
这和西方世界关注中国所带来的艺术泡沫有没有关系？
当代艺术品市场首先是西方人建立的。1993年之后，中国的艺术家开始在国外办展，并进入了像“威尼斯双年展”、“卡赛尔文献展”这样的艺术盛会……十几年过去了，中国当代艺术在世界范围内越来越热，有个好莱坞的纪录片导演退休后，对中国当代艺术产生了兴趣，并来到中国拍摄，他说：“全世界都在为中国当代艺术所疯狂！”但这个讯息目前还不被国人了解。
当然，“艺术品”的泛滥也是不可忽视的问题，很多人往往随便一摆，就称为作品。整个社会的浮躁是主要的原因。在这样一个社会状态下，有些艺术家往往过分关注自己，不关心人道主义的基本立场。另外，过分的商业化也是让人担忧的。
为什么中国很多艺术家的作品都可以找到他的“西方原型”。
现在的西方，已进入了社会发展稳定期，艺术也相对单一，一个几百人的展览内容常常很单调。而现在的中国当代艺术，从最传统的到最前卫的，都可以看到。
这其中确实有西方的原型，比如我们20世纪90年代的“波普”现象，虽然在美国20世纪60年代就已经有了，但在语言、表达意识上都存在着差异。
中国的当代艺术正处在开放期，缺少价值标准，一方面确实会乱糟糟的，另一方面却爆发出很多活力。现在很难说这是好是坏。
都说当代艺术家有钱，卖一张照片就够生活好多年了。
极少数的。宋庄这里聚集着很多艺术家，但真正富裕的不超过10位，大多数艺术家的生活都很艰难。搞艺术的人心理往往很敏感、很脆弱，所以，千万不要嫁给艺术家！呵呵……
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“鸟人”引发的官司
2005年8月，瑞士“中国当代艺术品最大的收藏家”乌利·希克将他收藏的300多件中国当代艺术品在瑞士伯尔尼美术馆展出，起名为：《麻将——中国当代艺术希克收藏展》。其中萧昱的作品——瓶子里盛着一个怪异的人鸟混合体：一只展翅欲飞的海鸥，脖子上架着一个人类胎儿的头颅，两只非人类的眼睛大得出奇，夸张地向外凸出。
瑞士人雷德马顿看到这个作品后，将萧昱、乌利·希克、伯尔尼美术馆一并告上了法庭，罪名是:“暴力展示、侵犯亡灵、触犯动物保护法。”而作者萧昱解释为:“胎儿和海鸥都是自然死亡的，我认为把它们用这种方式结合起来，能让它们拥有来生，恰恰是尊重生命。”萧昱说胎儿的标本是他从某科学展览馆的清洁工手里买来的，至于作品中的那两只大眼睛，其实是兔子的眼睛。
赵丽华的诗
《傻瓜灯——我坚决不能容忍》
我坚决不能容忍
那些
在公共场所
的卫生间
大便后
不冲刷
便池
的人
老栗夜宴图
王庆松 2000
通过模拟古代名画《韩熙载夜宴图》来观察当代人生活状态，是对“老栗”处在“糜烂的当代生活”的一个模仿性描述。
用“劳动”来评判
鲍昆 摄影评论家。1983年北京财贸学院毕业，获经济学士学位。1983年加入中国摄影家协会。
智慧之下要有劳动
请您谈谈中国摄影界中当代影像艺术的兴起。
最早的实践应该是从美术界开始的，摄影界做这方面尝试的只有少数几个人，比如刘铮、莫毅。但近两年，美术界和摄影界出现了融合的趋势。从各种摄影展览、摄影节，可以看到很多被称作“观念影像”的作品，比如越来越多的人都在模仿桑德的作品和理查德·阿威顿的《美国西部》那种照相式的肖像。但迄今为止，很多人的作品都是简单的快照，只不过是看上去比别人略微讲究些而已。2006年华辰秋季影像拍卖会上就有这类作品，但并不被看好。
评价艺术品好坏的标准都有什么？
历史上任何艺术现象的背后，都离不开“市场”二字。真正的艺术、艺术史并不是纯粹本体的、超脱利益关系的。真正的艺术品应该是在最优秀的价值观观照下的最优秀的产品。而现在，当代艺术界开始本末倒置，有些人纯粹为了市场利益而开始制造“垃圾”。
马克思的政治经济学中有这样一条定律：价值决定价格。无论对古典艺术、现代艺术还是后现代艺术，这个规律都可以作为评判的一个重要标准。 “艺术”这个词，一定离不开劳动的付出。艺术家投入劳动的多少，很大程度决定这件艺术品的价格。
而目前，当代影像艺术中存在大量泡沫，制作粗糙简单，太像脑筋急转弯了。除非你的“脑筋急转弯”是亘古未有的，比如杜尚的《泉》，但这些划时代的脑筋急转弯之后的模仿就显得没有意义了。
劳动和智慧的结合才能出好的作品。比如王庆松、缪晓春等人的作品都包含了大量的劳动。缪晓春的《虚拟最后审判》，拿到市场上，人们立刻会感到这样的一件作品标价几万是值得的，因为人们完全可以看出艺术家在作品中的投入。
当然，我反对以商业论英雄，但目前当代艺术圈里有个几乎不能违背的规律——艺术一旦成功，就很难摆脱被商业化的命运。
从图片库转型而来的当代影像艺术
您以前曾谈到当代艺术中的后殖民主义。
中国当代艺术的崛起，完全是西方人推动的。比如，上世纪80年代末，新文人画派里有一派专作“流氓画”的画家，画面多是用古拙的、变形的手法来表现古代男女性交。当时驻北京的外国人经常购买，一张小画100美金，这在当时是很大的一笔钱。这种利益召唤着大批画家来到北京，做类似的东西。当然还有其它相对于中国艺术史上的一些先锋艺术。
摄影界也有这样的现象，在2006年“影像专家见面会”上，有摄影师的作品卖了300美金，引来了许多人的羡慕，这是多么可悲的事情啊！为什么没有人想到300美金对于西方人来说只是吃顿饭的事情，而我们那些优秀的摄影家、摄影作品只值几百美金吗？这能算我们所期待的真正意义上的收藏吗？所以启动我们中国人自己的市场是非常必要的。
2006年华辰秋季影像拍卖中，当代影像艺术品拍卖的结果不是很好。
这说明，中国人认同和他们情感记忆、历史记忆相关的东西，所以那些记录了历史的照片会得到很大的关注，是个好现象。摄影是依托于对象的艺术，所以每次拍摄都是一次和时间的告别，重复是完全没可能的。当代艺术是以观念取胜，观念是可以重复的，在稀缺性上不具优势。如果过多地强调、拍卖还未必成熟的当代影像艺术作品，是对买家的不负责任。
但在国外，当代影像艺术品在市场上似乎很受青睐？
就我所知，情况并非如此。追究当代影像艺术起源的背景，是和图片社、图片库等机构的兴衰密不可分的。
在互联网、数码并不发达的时代，社会需要有“照片批发商”组织摄影师进行批量生产、批发、销售。那时图片生产的链条是：摄影师——图片机构——传媒。而作为出口的“传媒”，玛格南、联系等图片社就是那个时代的佼佼者。随着时代的发展，传媒已经不再需要花大价钱来培养职业化的摄影师和购买他们价格昂贵的作品：首先，数码的兴起使拍摄越来越简单、傻瓜化，一般文字记者拿着小相机就可以拍摄图片，甚至连普通老百姓都可以做到……到处都是图片提供源。这就冲击了之前“图片社”供养着的那些“贵族”的生存。一些原来的专业摄影师，就开始利用自己长期对影像的那种深厚理解和专业优势，进行风格上的转变，并逐渐把销售目标从报纸传媒转向美术馆、画廊、拍卖会，开始进行“艺术”的操作。这是历史无奈的转折，因为这些摄影师和图片机构也要生存。
在这种转型过程中，图片社等经营机构也开始不遗余力宣扬这些事情，并且不断在巴塞尔等重要国际艺术节中推出当代影像艺术的展览，导致了一大批摄影人跟随并实践着这种“神话”。
IT等创新的经济模式这些年也创造了许多暴富的阶层，新的投资方向也青睐比较保险的艺术品收藏，所以是买卖双方共同推动了这种流向。钱，总是要流动的，艺术品投资额毕竟比投资某项产业要小得多，安全性自然也高。但实际上，泡沫化也难免。
美国西部 理查德·阿威顿摄
1917年，法国后现代主义艺术家杜尚将一个男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览作为艺术品展出，成为艺术史上的一段谈资。2004年，在英国艺术界举行的一项评选中，《泉》打败了毕加索的两部作品成为“20世纪最具影响力的艺术作品”。
活 着
刘铮 20岁开始学摄影，并进入《工人日报》任摄影记者，1994年开始拍摄《国人》，并和荣荣于1996年创办了《新摄影》。1997年辞职。1998年拍摄了《三界》，之后又完成了《革命》等专题的创作。他虽然是当代影像艺术的先行者，却远离这个群体，蜗居在家中……
美国“约西·米勒画廊”的主人、约西·米勒这样评价刘铮：他几乎是中国当代摄影史上最重要的摄影师之一，他通过自己的见解记录了中国的社会，他的作品会流传下去……
你的作品似乎一直在国外运作。
这么多年，中国没有一个美术馆、没有一个人收藏过我的一张照片。曾有个美术馆想收藏我的作品，开价是6张照片2000元人民币，而我仅拍摄《国人》就耗费了大约30万人民币——无论是胶片还是相机都选用了最好的……优秀的美术馆，应该知道艺术家的生存状况以及如何去对待艺术家……我很想和外界接触，但又怕被曲解。
你在《国人》的序中提到想自杀，艺术家似乎比常人脆弱得多？
以前做摄影怀着特别大的逆反心理。人们总是沉醉在歌舞升平中，在所谓的“美丽”中生存，并寻找什么“生活的美”……我觉得他们永远看不到真实！我特别希望通过真实的影像打破、击毁他们的幻想，让他们一看到我的影像就会对现实产生犹豫、怀疑、否定。现在也常想到自杀，但毕竟要考虑父母、孩子。所以我一直强忍着去接受现实，学着用积极向上的作品去感染别人。
前不久，网络上不少网民在攻击你的《三界》，认为你的画面太阴暗，记得有人还说过你的画面中有种“死亡”的气息。
我对影像的最高追求就是理想、以及美好的东西，如果有人认为我阴暗、残酷、悲惨，那只是表象的。我没有能力像常人那样忍受生活……我们对这片土地爱得深沉，可这片土地不爱我们啊……布鲁诺被烧死的时候，看着他的人民颤颤巍巍地弯下腰，捡起小树枝扔向火堆，并低喊着“烧死他”时，布鲁诺说：这就是我热爱的人民啊……
你的内心似乎有种压力。
压力永远是自己给的。摄影艺术产业化了，摄影市场规模化了……很好，大家各得其所，但偌大的中国没有摄影博物馆、没有好的摄影学院、没有好的评论家，更没有一个完整的体系来保障艺术家、评论家的生存……
摄影不是买卖，但在中国，却已经成了谋生方式……一些艺术类杂志还对国内艺术家进行了贫富大排行！这就是我们研究艺术的杂志！据说每个杂志都要关注市场，真的很荒诞！
你最近在做什么？
我把我的胶片、大机器束之高阁，开始尝试数码。胶片是带着魔咒的，永远有种神秘感，而数码让这种“玄”的东西一下子消失了，却又带来了新的障碍。《太阳下面》，是我的一次新尝试：从网上截取一些影像，制作出大片子。这是关于“怎么看待前人的图片”——在我看来，一张图片不是某个人的，而是整个社会的，世界上没有禁忌，都是人为制造的，我只是知道我必须这样做……
怎么看待越来越多的人搞“当代影像艺术”？
大家都在关注市场啊！在中国这样的现实环境下，搞纪实对他们来说很难，观念影像是他们的一个出路。但很多人并不是在表达他自己，而是“我也这么表达”。他们的生活中可以什么都没有，但只要看到别人用什么方式表达而且把别人的方法拿来就可以了。
今天的摄影对我来说完全是一点爱好，当年侯登科曾经说过：“纪实摄影是我的救命稻草啊，没有他我怎么活啊！”我自己也会很小心地呵护自己这唯一的爱好。
国人 驴子上的武士 刘铮 1999
1994年开始拍摄的《国人》本是从纪实角度出发，记录国人的心灵状态，随着拍摄的进行，具体事物已失去意义，作者开始寻求超乎现实的东西，并最终以观念的形式展示出来。
太阳下面——世贸中心刘铮 2006
中国当代艺术中的摄影媒介热
注：本文摘自栗宪庭《90年代中期以来中国当代艺术中的摄影媒介热》
从“纪实”到 “观念”
20世纪70年代末，“四月影会”的作品展《自然.社会.人》，成为摄影观念由党的工具向个人媒介转变的标志。成为对1949年以来尤其文革期间粉饰生活以及摆姿势、摆场景的反叛，强调镜头的真实、自然和个人角度。语言方式仍是纪实。
20世纪80年代中、后期和90年代初，吕楠、张海儿、高波、韩磊、袁冬平等人的出现，使摄影在当代艺术中重新成为一个敏感点。首先，这些艺术家的聚焦点本身即一些社会敏感点，如精神病院、基督教等等。他们强调主观感觉在镜头中的作用，画面的真实能使人感觉到摄影者的心脏跳动。
20世纪90年代中期以来，当代艺术家频频出国参展，随着国际新的摄影媒介的热流，摄影在90年代后期也成为中国当代艺术界的热门媒介，相当一部分的艺术家涉足摄影，而一些摄影家开始在作品中强调观念。
全球化摄影媒介热的原因
中国当代艺术是在中国对外开放的背景中开始和发展的，但是从1979年末期到90年代中期的当代艺术，是一个学习的过程。中国当代艺术向西方的开放，是向过去100年的西方现代美术史的学习，借鉴的西方现代艺术语言的种类非常得多。
以90年代中期为界限，同社会思潮密切相关、以潮流的形式出现的艺术格局已经结束，代之而起的是“全球化”，此后出现的艺术倾向开始与全球的艺术发展有关。如全球经济一体化开始影响中国；网络和信息的发达使西方文化同步介入中国；美国式的消费文化和中国的“暴发文化”一拍即合；社会思潮与艺术潮流的血缘关系变得暧昧不清……此后，中国艺术对西方艺术100年历史的学习基本结束，开始以多元化、个人化的景象呈现，同时有些艺术倾向的出现，开始和国际倾向趋于同步。
90年代中期以来的摄影媒介热，就是“全球化中的中国当代艺术”的一个典型现象，艺术家为了强调自己的观念，在相当程度上改造了这种媒介。在摄影媒介热中，受到辛迪·舍曼（CINDY SHERMAN）的“模仿”和“摆拍”语言模式影响的，占了相当的比例。
真实的“摆拍”
王庆松 1966年生。毕业于四川美术学院油画系。1996年开始运用摄影媒介进行当代艺术创作。他经常把自己扮演成与当下流行文化相关的各种媚俗形象出现在作品中，以反映例如“西方文化带来的冲击”等社会发展过程中所遇到的问题。他的作品少有沉重阴暗的气氛，充满了幽默的意象及鲜明的符号。代表作《老栗夜宴图》、《拿来千手观音》、《跟我学》等。
你的作品中，融入了大量社会生活和大众文化的元素，比如麦当劳、可口可乐等。
我一直说自己是“做新闻摄影的”，走在街上我总喜欢观察身边的现象和变化，虽然这不同于传统意义的记录，但我的“摆拍”在真实性上一点不输于新闻摄影，因为这融入了我对各种社会现象的提炼、思考和运用。
我的工作不是去做什么艺术品，而是对生活感受的表达而已，所以我作品中的很多影像元素来源于生活，这更容易让人接受。如果深入下去，就会有新的含义衍生出来。
你本人也经常出现在作品中。
为了减少拍摄成本。1996年，我开始用相机、电脑进行创作：一台傻瓜数码相机，我摆好造型，老婆帮忙按下快门，在电脑上将自己的照片同挂历上的内容进行拼接……那时即便找模特，也会尽量压缩成本，很多服装都是我在地摊上买的廉价货，穿一次就开线的那种，但却能在北京的大型商场里找到样子相同、价格却上千的服装。
现在我基本用8×10画幅相机，有时拍摄甚至要动用800多位演员，比如《我们来了》。为了能更好地从整体把握画面，后来我就很少参与表演了。
繁杂的劳动、宏大的场面是你成功的原因吗？
我拍摄的《跟我学》——画面上只有一块黑板、一个人，但也同样受到了好评。“大”和“多”并不是作品成功的主要原因，想法才是最重要的。很多摄影人喜欢拍系列作品，一个系列多达几十张，这其实是浪费。
十年来，我只拍摄了六十余张作品，我不希望自己的作品是重复的堆积，不是靠强行拼凑来扩充张力，而是自己想法的最大化体现。
有些当代艺术作品常让人感到压抑或刺激，但你的作品总有种华丽、鲜艳、讽刺的感觉。
成功之前那段艰难的日子里，我的作品偏重于个人感受的表达，也常有那种让人不舒服的感觉。刚到北京时压力很大，我画了一些画—“竞争系列”，人物通红通红、血肉模糊的感觉。
随着情况的好转、矛盾的转移，我开始摆脱自我的束缚、更多地关注社会，开始用比较温和的方式来创作，这样可以走得长久些，打个比方：血肉模糊的搏击虽然痛快，却不如用针扎来得更隐蔽、更持久。
听说你以前当过工人？
小时候家境不好，高中一毕业我就做了7年的钻井工人。我发誓要离开那个环境，所以连续八年、五次报考美术学院，1991年进了四川美院学油画。
母亲一直很支持我，但她却认为我是因父亲去世受到刺激才学画。一直到我在国内外办了多个展览后，她才相信我真的成功了。母亲2000年去世，那一年，为了支付巨额医药费，我只好低价变卖作品，一幅装裱好的2米的油画1000元人民币就出手……母亲临终时把报销的20%的医药费都留给了我，虽然很少，但当时身无分文的我还是用这笔钱拍了《老栗夜宴图》。
90年代初我先后在北京圆明园画家村、宋庄艺术村住过，和很多艺术家一样，生活困窘、创作困惑。一个寒冷的冬天，一对老夫妇来到我住处，留给我200元钱购置炉子和煤炭。后来我才知道那位老太太是毛岸英的遗孀刘思奇，她来宋庄观看那些以毛泽东为题材的作品，看到我的油画后很喜欢，打听到我当时的困境，并给了我帮助。
跟我学 王庆松 2003
对传统艺术的怀恋
洪磊 1960年生。1987年毕业于南京艺术学院，1993年于中央美术学习版画。
由于没能够面对面地采访，我们只能从栗宪庭先生的文章来了解洪磊其人其作：“洪磊是近几年艺术家摄影媒体潮流的佼佼者，他的作品，属于典型的摆拍和制造虚假场景的摄影方式。洪磊摄影作品中的真实性，表面上看有种眼看着中国文化消亡的感伤，但其中又隐含着更为复杂的心情和感觉。
洪磊他生长在常州，读书在南京，经常流连忘返于太湖和苏锡常的青山绿水之间，他虽人高马大，可性情缠绵而易于感伤，一双大眼，时常失神和惊恐。他喜欢词的长吁短叹，尤其喜欢李煜词的情怀，大约亡文化之哀，与亡国之悲类似，或许更胜。但他毕竟生活在现代化飞速发展的今天，对现代化的憧憬，或者对现代化的不可阻挡的清醒，和看着高楼大厦把江南庭院一个个的淹没，同样强烈地交织在胸中，其中五味杂陈，难以言传的复杂心情，才使他找到这样一种特别的方式：作品大幅面基本情调保留宫廷华贵的气息，但死鸟的配置，或者在华贵的荷花上，让它落一只死苍蝇，是洪磊对自己复杂心情的寄托——对传统文化的爱和对传统死亡的惋惜和清醒同样强烈。因此，他的语言方式，不断在矛盾、对立的形象组合上做文章。”
选择摄影这个手段，是不是因为它简单快速？是否比绘画带来更大的价值？
1996年春天，很偶然我开始了摄影创作。然而摄影并不是捷径，也不可能简单和快速。虽然摄影的快门按下的一刹那就结束和完成了画面，但前期的思考以及制作需要很长时间。摄影在当今是以一个全新的方式出现在当代艺术中，不存在哪个价值更大。
你的作品都被哪些机构收藏？
美国波斯顿美术馆和法国文化部等都收藏过我的作品。首先，“新摄影”的方式产生于20世纪80年代的欧美。从接受美学的角度来看，中国的“新摄影”产生于90年代，所以国外人最先接受。不奇怪。
你怎么看待当代艺术中的市场泡沫和艺术泡沫？
我不懂市场，也从不关心市场。
《紫禁城的秋天》中蕴含的“死亡情结”是你内心的表达吗？当时你是否处在痛苦中？
是的，当时我是处在艺术和生活的双重痛苦之中。而那时的摄影转换把我从痛苦中解救出来。一旦我完成了这一转换，我发现我的天地顿时开阔了。
在你多年的创作中，贯穿着怎样一条线？
是对中国传统艺术的怀恋。
仿（宋）《出水芙蓉图》 洪磊 1998
中国当代艺术中的摄影媒介热
五种语言方式
“反讽模仿”与“摆拍”方式
在中国摄影媒介热中，“反讽模仿”和“摆拍”的语言模式，占相当的比例。 20世纪90中期以来，消费文化使全社会陷入一种日常琐碎的生活之中，艺术家的视野向日常生活转移，以及风格上的艳俗。例如：
赵半狄使用“大熊猫”的形象，运用广告中的媚俗方式，来揭示甜美和浮华下最尖锐的社会问题，如“下岗”，“环境污染”等等。
“观念介入”与“真实镜头”
镜头直接聚焦于当代生活中，关注现实中的一些热门题材和生活变化中的敏感点。例如：
王劲松的《百拆图》拍摄了百幅随处可见的“拆”字，并把这百幅作品顺序编号为1900至1999，意味深长。拆——无论就建筑的物体角度，还是就思想领域而言，它都是中国近百年的主旋律，一个有着几百年传统的北京乃至杭州、济南等中国的大多数历史名城，就在几十年甚至十几年的时间里消失了，代之而起的是一个个毫无特色和文化品位的新北京新杭州新济南……
生命与历史的碰撞
莫毅 1958年生。他将相机作为行为艺术中有意义的道具（1988年），固定在独脚架上，颠倒了提在脚边，用一支加长的快门线来操控，根本不看（1995年），他还用闪光灯放出红光来自拍自己或风景，显示出暴力和提醒（1997年）……代表作《街道的表情》、《狗眼的照相》、《红色电线杆》、《我居住地的风景》。
你觉得什么样的作品才算真正的前卫？
如果一件作品刚问世，大家就夹道欢迎，这作品肯定算不上“前卫”。许多真正前卫的作品很难得到同时代的认可。
真正的前卫作品在话语方式上肯定与潮流中的时尚者大异，而且它们看上去并不强大，反而软绵绵的处在边缘。只有时间才能给它们公正。
你的作品最先是被摄影界认可的吗？
20世纪80年代以来，我和中国摄影界的很多“大腕儿”接触过，他们只能在技术上给我评价：“你的暗房不过关……”。当时的摄影界一直把“灰”、“虚”作为大忌，其实这可能正是你的情感的代表，是内容的一个部分。十多年后的今天人们不都接受了吗？
80年代，我的作品是先锋、边缘，但在今天这个“先锋时代”我发现自己竟然还是处在边缘。这也许是好事，因为如果创作是在精神和灵魂的深处展开时，你就处在边缘——你的精神使你腾空了。我开始往回走，用最普通、最传统的表现手法，我也开始关注最普通的城市里的老百姓的生活，比如《我居住地的风景》。
我的作品在摄影界一直总是很晚被认可。幸亏中国还有文化界、美术界，我的作品在那里能够很快得到理解。
在当代艺术的发展中，摄影界和美术界有哪些差别？
改革开放后，国外的艺术思潮不断涌入中国，禁闭了多年的中国艺术界开始演绎和模仿各种流派，但他们演进的非常快，并在后期将艺术的语言与自我的内心，真实而敏感地联系了起来。音乐、文学和绘画都有了一种文化上的自觉，把艺术与情感及社会元素结合起来。这方面最知名的范例是崔健的摇滚。
但摄影界却进步缓慢，一部分人（如古大象、于晓洋）留恋和止步在“超现实主义”的表面，更多的人则沉醉在来自港台的“沙龙”和“唯美”中……直到今天，这种情况也没有很大改观——所有人都迷恋在西方流派的表面上：他们的艺术并没有解决他们的生命问题，也没有把他们的生命与社会搭成桥梁；他们的人格、他们的灵魂、他们的社会——在他们的创作中缺位和失踪了。 那样的照片只在中国摄影的发展史上稍有一些孤立的价值，至于中国社会、文化及作者的精神都已无从考辨。
街道的表情——莫毅自拍像
我虚幻的城市 莫毅 1987
街道的表情——他好像在和谁打招呼 莫毅 1988
中国当代艺术中的摄影媒介热
镜头中的女性意识
90年代中期以来，女性主义在中国艺术界是一个倍受关注的话题，崔岫闻、陈羚羊和林天苗的作品具有代表性。例如：
崔岫闻的录像作品并制作成摄影的《天上人间洗手间》，是冒险偷拍的豪华娱乐场所“暗娼”的“工作”情形。其后的作品，多以叙述的方式，表达了自己作为女性的身体、身份尤其是性的心理和感觉。
平庸、无聊生活中“好玩”的镜头感觉
郑国谷和杨勇等人是更年轻的艺术家，通过他们我们看到了70年代出生的艺术家的新视点和感觉，即没有文化负担，没有传统－－无论古代还是革命传统－－的阴影，作品因此也没有强烈、刺激的气氛。好玩成为他们这一代新的兴奋点和标志，如郑国谷的《东京上空的故事》等作品是直接使用卡通玩具来拍摄。
技术达到了，之后呢？
缪晓春 1964年生。获得中央美术学院硕士学位后，赴德国卡塞尔美术学院学习，并获硕士学位。现任教于中央美术学院摄影专业。他娴熟地运用数码技术，创造出了比现实原型更为真实、效果更为强烈的画面，并以此模糊了现实与影像之间的边界，包含了丰富的历史想象与现实思考的内容。代表作《过去对现在的访问》、《新都市现实》、《虚拟最后审判》等。
从你的作品中我们可以看到欧洲摄影传统的影响，你是如何将这种传统与在中国的拍摄结合在一起的?
从一开始，摄影便让我处于某种尴尬中：一方面，人眼没看到的东西，照相机都看见了。另一方面，照片却明显地丢失了很多我在现场的所感所想。
对于纪实摄影而言，有一个禁忌：观看的角度和拍摄的时机可以主观选择，但照相机所记录的图像是万万不能擅自改变的！
而对我而言，可以连续几天在同一个地点观看并拍摄，然后把这同一个地点所看到的各种有意思的东西集合在一起。为此我改变了透视，为了容纳进更多的内容；改变了时间，改变了光线，让一切变得恒久一些。当然我的底线是，所有的细节和事件都是在原场景中存在和发生的。
在拍摄的时候用大底片相机获取更多的细节；在后期的电脑处理中，不会因为用了Photoshop而丧失细节的真实性和合理性。所以在《轨道运动》中，画面中所有的人都是在现场拍摄的，但所有的人又都是重新排列组合的，这在照相机看来是不合理的，因为他们没有在同一快门时间出现。而在我看来是合理的，因为我确实在一段连续的时间里看到这些人的出现和散去。而这明显是受了中国传统绘画的影响！
在你所有的作品中，哪个制作难度最大？
各有不同的难度。《过去对现在的访问》这个系列，首先是翻制一个与真人等大的仿真塑像；做衣服；寻找适合拍摄的环境……耗费了近5年的时间。
《新都市现实》系列的每一张作品都耗费了两三个月的时间。
《虚拟最后审判》花了一年的时间。虽然建模、调动作不是我做，但从作品构思、设计，每个局部、各个环节的协调、纠正、合成、润饰等等都是我始终要不断考虑的。
艺术家劳动量投入的多少是衡量艺术品成功与否的标准吗？
不完全是，如果能以一种直截了当的方式取得完美的效果，也会令人赞叹不已的，最后的画面效果和隐含的意义才是最重要的。
中国当代艺术要成就一番大作为的话，制作是挺重要的一个方面。但是精良的技术水准，是比较容易达到的，问题是之后呢？
在“市场”的诱惑面前，当代影像艺术出现了很多泡沫，但你仍然坚持这种精细、宏大的制作方式，这和市场的回报成正比吗？
市场？忘了它吧！中国当代艺术最需要它的时候，不知道它在哪里；而现在，当艺术家们最需要沉下心来，好好做些东西的时候，它却又热烘烘的无处不在。市场不存在时，也没惦记过它；现在市场起来了，就更不用惦记它了。
改革开放以来，最晚一个赚钱、赚钱最少的行当大概是艺术，要说泡沫也是最后起来的、最小的一个，大概也是最早破灭的。
所以它带给人的乐趣实在不在于用它来赚钱，尤其对于艺术家而言！
过去对现在的访问 缪晓春 2002
作者按自己的形象翻制的古代文人雕像，以始终不变的肃穆神色幽灵般出现在各个场所，这种不同时空的对接与并置，引发了对于当代文化、传统与现实的对话等议题。
虚拟最后审判——俯视图
缪晓春 2006
用3D动画合成和虚拟了意大利艺术家米开朗基罗的《最后的审判》中的场景、人物、空间的关系，改变了原有的观看方式，借虚拟空间阐释照片给人的不同价值与意义。
中国当代艺术中的摄影媒介热
“岁月”和“痕迹”
沧桑的岁月，沉重的历史，也是一些艺术家喜欢的题材。例如：
海波的《他们》系列，就是对十年甚至几十年前的合影照片中的人物进行重新拍摄，人物的排列必须按照当年的位置，他把旧照片和新照片平列在一起，直观的是世事沧桑给照片上人物留下的痕迹，中间几十年的时间，是留给观众想象的空间。