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[摘要]
本文从黎族民歌的歌词特征、黎族民歌的演唱形式、黎族民歌的唱调特点、黎族民歌的唱腔特征等四个方面就黎族民歌的演唱特征进行归纳、总结。由此凸显黎族民歌演唱特征对于黎族民歌文化传承志远的重要意义。丰盈黎族民歌的演唱技巧，保持黎族民歌的演唱风格，承袭黎族民歌的精髓文化，是秉承黎族民歌文化的重中之重，同时研究黎族民歌的演唱特征也是推促、充盈民族声乐理论的重要组成部分。
[关键词]黎族民歌；演唱特征；唱调；润腔
[中图分类号]J607[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）01-00012-09
人类在漫长的发展过程中，从最早的传递信息到生产劳动中的呼喊，从语言到曲调的生成，其实都是在人类情感不断提出复杂要求的情况下流变衍生的，音乐从歌舞乐一体、乐歌一体、诗歌一体再到歌、舞、诗、乐各自成为人类表达情感的艺术形式，在漫长的流传变异中都形成了各自的艺术特征。民歌亦是如此。中国民歌的发展渊源流传，它是广大人民群众最直接的抒怀方式，因地域不同、民族不同、生活方式不同、风俗不同，不同区域或是不同民族的歌唱方式都会有所不同，这也体现了人们音乐审美思想意识的不同，正因为如此才造就了我国各民族各地区风格迥异的民歌。黎族民歌作为我国民歌艺苑中一朵绽放的奇葩，其歌唱特征也具有浓郁的民族特色。传统民族声乐是我国现代民族声乐诞生的肇端和生存及继续发展的基础与艺术生命土壤，对于我国民族声乐艺术来说，黎族民歌研究不仅具有极强的实践性与借鉴性，同时更为重要的是其自身所蕴含的民族性文化内涵与审美特质。黎族民族歌作为我国传统民族声乐的一个重要组成部分，具有鲜明的地域性与代表性，因此，对其研究本身就是对现代民族声乐艺术个性与审美风格依据的确立和生存土壤的保护，这也是对黎族民歌本体研究的根本与核心作用、价值与意义所在。
一、黎族民歌的演唱形式
黎族民歌的演唱形式主要分为独唱、对唱、齐唱等等。那么，不同的演唱形式具有不同的、各具独特内涵的表现蕴意。
（一）独唱
独唱是最常见的一种歌唱形式，关于独唱的记述在西周时期就有所记载，韩国有一位特别会唱民歌的卖唱女子韩娥，经常在齐都西南门卖艺乞讨，她的歌声“余音绕梁，三日不绝”[1]。这段话主要是说韩娥的歌唱技艺非常高超，但也透露出韩娥这种歌唱形式就是现在我们说的“独唱”。
根据本人对黎族民歌的田野调查及相关文献的整理与归纳，总体而言，黎族民歌的独唱形式大体分为两类：
1“清唱”型的独唱
“清唱”型的独唱在黎族民歌中最为多见。从最早的劳动号子到后来的各种题材的民歌，这种“清唱”型的独唱是运用最多的一种歌唱方式，因为它不受任何环境的制约，人可以直接运用“清唱”来满足情绪与精神的双重需要。在黎族聚集地到现在还有大量的黎族民歌采用这种“清唱”型的独唱形式表达着内心的思想情感。这种歌唱方式来源于歌者自身情绪的一种精神需要，同时也来源于自身歌唱审美的需要，依据歌者的内心情感来表达同时也体现歌者的艺术个性，因此在黎族民歌的歌唱方式中，“清唱”型的独唱是最为多见的。
2“带伴奏”型的独唱
另外“带伴奏”型的这种独唱形式在黎族民歌里的祭礼民歌也较为多见。20 世纪 50 年代以前，海南黎族地区的宗教祭礼活动主要是“做鬼”治病，此外还有农事、结婚、丧葬、招魂、求福、保寿以及富有巫术色彩的求雨等活动。黎族宗教祭礼活动的主持者因受道教传入的影响呈现出多样性和复杂性，即道公、娘母、老人这三种[2]。这些祭祀活动都是带有巫术性质的，其中的主持者在祭祀活动中通过歌唱与鬼进行交流，而歌唱的过程中主持者的歌唱都有乐器的伴奏，伴奏乐器为木唢呐、大皮鼓、铜锣、蛙锣等等。如：黎族道公祭仪活动中，道公歌唱，为其伴奏的就有木唢呐、大皮鼓、土锣、小锣等乐器；保亭一带，在祈鬼保佑全家幸福安康的《招魂歌》中，为歌者伴奏的是皮鼓、锣鼓。黎族民歌的伴奏乐器多为无音高打击乐器，在歌唱的过程中，这些乐器的作用主要是对速度与力度的调节，其表现意义在于为祭礼活动增添更为浓重的神秘色彩。
（二）对唱
对唱是一种常见的歌唱形式，在民歌演唱中非常多见，主要是指两人或两组人进行对答式的歌唱。对唱有利于实现音乐形象之间的互动和音乐思想的交流。關于黎族民歌的对唱最早见于清代，据《琼州府志》记载：“春则会邻峒男女妆饰来游，携手并肩，互歌互答各曰‘作剧’。”这说明早在清代已经有了黎族青年男女因相互爱慕而对歌的现象，这种现象只是在清代有所记载，也许还可以追溯到更早的时期。关于情歌中的对唱所反映的内容也是丰富多彩。
下面这首《伤情歌》（杞方言民歌）是本人在琼中黎族自治县采风时获得的一首民歌，是通过男女对唱的演唱形式表达以爱情为主题的思想内容。演唱的背景主要是：一对青年男女相互深爱，但是男孩子最后因为其家庭的原因没有和自己心爱的姑娘在一起，在最后的隆闺离别中，男孩子向姑娘解释缘由，两人难舍难分的情景。
《伤情歌》
歌词大意：（男）我心爱的人，我们不能在一起，我的心里也很难受，请你原谅我，理解我，请把隆闺的门打开，让我再看看你。（女）天黑了，你快回去吧，我们以后不要再见面了。
这首民歌的旋律起伏不大，类似于语言交流的音调通过对唱的形式来加以表现，主要刻画青年男女无奈之下分手那种感伤的情感表象。[LL]
谱例：《求亲对歌》[3]
求亲对歌
这是一段体的民歌，一共两个乐句，共6段歌词，男女交替对唱，歌词简单，旋律轻快活泼，主要描述了黎族小伙子上门求亲的内容。
谱例：《哥有心来妹有意》[4]
哥有心来妹有意
这也是一首一段体的民歌，一共4句，男女交替对唱，描述热恋中的黎族青年男女互诉衷情的情感内容。 谱例85：《相挂歌》[5]
相挂歌
这是一段体民歌，一共4句，采用男女对唱的形式，旋律略带忧思，主要表现了热恋中的男女互为思念的内容。
在黎族民歌中对唱的形式主要用于情歌和生活民歌中，描述宴饮、猜谜、逗趣等反映生活情趣的内容。
（三）齐唱
齐唱在民歌演唱中主要是指三人以上共同演唱同一首民歌，主要用于一领众和的劳动歌曲与情歌当中。最早关于齐唱的记载“女乐三万人，晨操于端门，乐闻于三衢”[6]，这是关于夏代的国君桀奢华享受音乐的记载，是说这些女乐，每天清晨都在城门口唱奏，声音传遍大街小巷。由于桀虐政荒淫，人们用歌声诅咒他：“时日易丧，予及汝皆亡”[7]，意思是：你这个可恶的太阳，何时才能灭亡，我们将和你同归于尽[8]。从这些记载中可以窥见齐唱这种歌唱形式源远流长，早在奴隶制社会就已经产生。
下面这首《改革开放真是好》是陵水黎族自治县的一首赛方言民歌，也是笔者采风时获得的。
改革开放真是好
歌词大意：改革开放的政策真是好，让我们的生活越来越好，感谢政府，感谢共产党带领我们过上好生活。
这首民歌是由两位黎族民间歌手运用齐唱的演唱形式来演绎的，旋律持续在高音迂回辗转，因此两位歌者的演唱也呈现出一种高亢的、振奋的演唱情绪。[LL]
谱例86：劳动号子《吃哥槟榔口口甜》[9]
吃哥槟榔口口甜
（张睿译谱）
这是一首一段体的黎族情歌，一共4个乐句，三段歌词，采用的演唱形式是对唱加齐唱。第一、二段是男女对唱，第三段是男女齐唱，这首民歌是三两成群的黎族青年男女歌唱的民歌，通过多人情感的表达与音色、音响的变化塑造更加丰富的音乐形象，这样的歌唱方式能够更加丰满地表达音乐思想，增强民歌的艺术感染力。
黎族民歌主要的演唱形式是独唱、对唱与齐唱。各种演唱形式都有各自的艺术表现功能，如独唱能够完美地展现歌者的音色魅力与集中地表达细腻的情感；对唱多偏重于情节的描述，或是爱情、或是生活趣事等等。对唱更有利于展现音乐形象的生动性、抒情性的特征以及音乐形象之间的互动性，并通过歌者对于民歌的理解，直观地表现音乐思想内涵；齐唱则通过丰富的音色使歌曲的音响效果更加丰满，增强歌曲表现的力度，以此强化音乐内容的描述与歌曲情感的表达。任何一种演唱形式在黎族民歌中的运用都有其存在的意义，每种演唱形式都有其特定的功能，演唱形式的多种多样是黎族人民对于表现不同情感需要的民歌演唱经验的总结，对于民歌音乐思想内涵的表达具有重要的表现意义。
[LM]
二、黎族民歌的唱调特点
“唱调”一般是指具有地方色彩或是民族特色民歌惯用的歌唱曲调。其特点为：同一曲调可以重复运用于多种场合或是运用于多种题材，多以同曲换新词的方式歌唱。在黎族民歌漫长的发展历程中也形成了丰富多彩的唱调，这些唱调具有十分鲜明的民族个性与特质，同时又具有较强的生活气息，朴实、亲切、隽美，朗朗上口。在演唱过程中歌词通常为即兴创作，根据不同的“唱调”依声填词，这与我国唐宋时期的词牌曲调有着异曲同工之妙。 这些“唱调”也从不同角度展现了黎族民歌浓郁的民族特色与地方色彩，接下来我们将按照几类向大家做以介绍。
黎族民歌的唱调主要按照这样三种分类进行划分：按照地域而命名、按照内容的题材而命名、按照衬词而命名。
（一）按照地域命名的唱调
在海南，黎族聚集地主要分布在六个黎族自治县，在每一个自治县中还分很多乡、村，通常这些唱调都是以黎乡或黎村的名字来命名的，这种命名的方式很容易让人知晓该种唱调的源发区域，如：水满调、红毛调、抱由调等等。这些来自不同区域的唱调也都有各自的特点，如水满调的曲调较为高亢，红毛调的曲调较为低沉，而抱由调的曲调更为舒展。
水满调，源自于水满乡，它位于海南五指山脚下。水满乡是海南黎族人世世代代居住的重要区域之一，也是研究黎族文化必须要去的地方之一。现在的水满乡已经成了黎族文化生态保护的重点区域，其中的一部分村庄也成了黎族风情村而成为旅游胜地。水满调就是以“水满乡”的地域名称而命名的。
水满调的特点，骨干音为宫、商、角、羽，是缺少徵的羽调式，这种调式的结构在黎族民歌并不多见，尤其是在黎族民歌中多数民歌都为徵调式，而在水满调中竟然没有“徵”音的出现，这也构成“水满调”的特色之处，另外曲调围绕着#f2、#g2、e2、#c2而展开，旋律高亢，悠扬婉转，这也是“水满调”的一大特点。水满调经常用于情歌和劳动民歌中。
譜例80：《心甘情愿吃薯藤》[10]
心甘情愿吃薯藤
（张睿译谱）
这首民歌就是典型的“水满调”民歌。骨干音为宫、商、角、羽，是缺少徵的羽调式，曲调围绕着#f2、#g2、e2、#c2而展开，歌唱起来声音应当是嘹亮、高亢的感觉，有点类似汉族民歌中山歌的特点，曲调婉转悠扬，节拍为四二拍，节奏也较为方整，但是在歌中运用了大量的延长音，又使得节奏富有自由感，歌唱时也可以根据情绪的需要自由发挥。另外节奏上还运用了5连音等较为紧密的节奏型，又给人一种收紧的感觉，全曲既有张弛又有缩紧，让人沉浸在那种大山之中歌声绵延之感。
（二）按照内容命名的唱调
按照内容命名的唱调，主要指的是按照歌曲描述的主题给唱调命名，这样的唱调一般会直接套用在描述这一主题的民歌中，只是在旋律与节奏等音乐语言上发展变化，但是音乐材料还是这种唱调的原型。按照内容命名的唱调如：摇仔调、砍山调、求神调等等。从这些唱调的名字我们不难看出其描述的事物。如摇仔调主要用于摇篮曲这类型的民歌，这种唱调的主干音为徵、宫、商、角、徵，一般为宫调式，这种唱调的曲调柔美、恬静、旋律起伏不大，给人一种安详、静谧之感，如《睡吧，妈妈好舂米》；再如砍山调，开始部分旋律就较为高亢，通常体现在民歌里一般先是呼喊声，曲末呼喊声再起而做到首尾呼应，歌调的主干音为商、宫、羽、角、徵，为徵调式。歌调的曲调一直在音域较高的位置上发展变化，旋律成波浪式，给人一种亢奋、激动的感受。这样的砍山调多用在砍山号子或是劳动强度很大的劳动歌曲当中，如《我是单身汉》运用的就是典型的砍山调。 求神调，顾名思义就是祭拜神灵等祭祀仪式中常用的歌调，这种歌调的主干音通常为宫、角、徵、羽，是缺少商的羽调式。这样的歌调通常带有浓重的神秘色彩，曲调没有大起大落，都是叙述性的语调，而且旋律进行都是和谐的三度、五度，因此曲调显得更为平淡。
谱例81：《求神歌》[11]
求神歌
（张睿译谱）
这首民歌主要描述的是鬼神快快来，好酒来待你，等你回到阴曹地府，一定要保佑全家人的安康[12]。就运用了典型的求神调，主干音为a1、f1、d1，连徵音也只出现了两次，还是作为辅助音，旋律间基本都是平淡的三度、五度，只是到了结尾出现了一次属到主纯四度的解决，因此全曲的曲调就是平铺直叙的吟唱，而休止符的运用又增添了几分神秘之感，仿佛是人们在与鬼神交流，表现了人们祈求神灵保佑全家幸福安康的美好心愿。
（三）按照衬词命名的唱调
按照衬词命名的唱调，就是用海南黎族方言中常用的衬词作为唱调的名字。衬词在民歌歌词中具有重要的意义，它是地方语言色彩的显现，以衬词作为唱调的名称，也让聆听者或是研究者备感亲切。常用的衬词命名的唱调有啊哟咳调、四亲调、诶诶调、少中娃调等等。这些唱调有共性的特征，第一都是运用衬词作为唱调的开头，第二都是运用固定的音高乐汇作为衬词的旋律，因此我们很容易区分各种衬词的唱调。每个衬词命名的唱调也有自己个性的特征，如四亲调的特点就在于它的曲调开始部分经常都是用角、商、商开头，并结合着衬词“四亲喂”。“四亲喂”是琼中一带黎族方言的常用语气词，这种曲调高亢，旋律线一般成波浪式，给人一种亲切、绵长之感，多用于探微心思、相思情节的描述，如《初恋》。
少中娃调是流行于昌江黎族自治县的唱调，其曲调的开头一般是以低音徵、低音徵、宫，“少中娃”这样的衬词，一般在曲首、曲中、曲尾都会出现。曲调的骨干音为宫、商、徵、羽，是缺少角的宫调式，多用在欢快的情歌与生活民歌中。
谱例82：《篱笆桩儿围拢来》[13]
篱笆桩儿围拢来
（张睿译谱）
这是一首运用少中娃调的黎族民歌，旋律的主干音为bb1、c2、f1、g1，是缺少角的宫调式，而且衬词分别出现在曲首、曲中、曲尾，旋律主要由大二度、纯四度、纯五度构成，因此曲调给人流畅、生动活泼的感觉。
黎族的唱调丰富多彩，有些唱调名字相同，但是曲调却不同。例如陵水黎族自治县的摇仔调，前文中提到的东方黎族自治县的“欧欧调”等等，“同名异曲”的“唱调”就超过5首以上，类似这样情况的唱调在黎族民歌中比比皆是。能歌善舞的黎族人为了更好地抒发情感都会学习一些固定的唱调，在不同场合、不同境遇下即兴填词套曲。基于此，我们可以深刻地体悟到黎族人民热爱歌唱的情结。正是因为这样，才有了不同分类的唱调，通过这些不同分类的唱调名称，也可让歌者明晰唱调的把握，针对不同的歌唱对象、不同的歌唱要求即兴填词歌唱。应当说，唱调的不断丰盈，为黎族民歌的发展带来了更加丰富的滋养，为黎族人的歌唱带来了更多的选择性，同时也为黎族民歌的即兴歌唱带来了更高的挑战性。时至今日，唱调仍然广泛地运用于黎族民歌的歌唱之中，说明这种固定曲调与即兴填词的歌唱形式依然受到黎族人民的青睐，也充分地说明这是黎族人民喜爱并且能够驾驭的歌唱方式。
三、黎族民歌的润腔特征
《中国大百科全书》（音乐·舞蹈卷）关于“润腔”的释义是这样的：在中国声乐长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法[14]。“润腔”是展现中国民歌风韵的重要唱腔，是彰显民族歌唱风格的重要手段，是映现民族意蕴的重要表现载体。在浩瀚如烟的黎族民歌中，“润腔”也普遍运用于演唱之中，从而构成独具黎族特色的演唱特征。本人将黎族民歌的润腔分为平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔与哭腔。
（一）平腔
平腔是黎族民歌中最常用的歌唱方式，主要出现于以叙事为主题的旋律中，音域在g～f2之间，主要运用真声来歌唱，丹田运气，歌唱的声音较为靠前，主要集中在口腔前部，但是声音通透、清澈，绵远悠长。一般表达较为平和的、舒缓的情绪。
哭嫁歌
歌词大意：女儿出嫁了，到了婆家一定要勤劳、贤惠，与家人相处好，希望我的女儿能够幸福、快乐。
这是本人在琼中黎族自治县采风时获得的一首黎族民歌。音域为g～d1，曲调的起伏不大，主要运用平腔来歌唱，其音调类似于吟唱，主要表达了母亲对于女儿出嫁时的一种祝福之情。
（二）高腔
高腔一般运用于旋律起伏较大的民歌中，主要集中在四、五度以上的大跳旋律中，通常带有一定的呼喊性，黎族民歌大多还是运用真声歌唱，给人带来高亢、激动的情绪。根据黎族民歌高腔的歌唱状态，笔者又将其划分为两种情况。
1 旋律音持续在高音区的歌唱
摇篮曲
歌词大意：我的宝贝，快点快点睡去，妈妈还要去农田干活，你不睡，妈妈也走不了。
这是陵水黎族自治县的一首民歌，是一首较为轻快活泼的黎族民歌，曲调短小，主要分为两个乐句，音域为a1～a2，旋律音持续在高音区翻转，而歌者仍然用真声歌唱，声音高亢，歌唱呼吸自然且与身体配合协调。我们不得不感叹歌者的优质嗓音条件以及身体的协调性而促成歌者能够游刃有余地把握这首民歌的歌唱。
2 旋律中保持高音延长音的歌唱状态
谱例88：《我爬上了树杈》[15]
我爬上了树杈
（张睿译谱）
这是一首砍山号子，开头部分衬词的歌唱就出現了七度的大跳，而且在第二小节的f2上一直停留，所对应的衬字是“哟”。“哟”字是闭口音，在高音区闭口音较开口音的发声状态相对容易，但是延音的时值较长，一共8拍，这对于歌者的嗓音条件与气息的控制能力都提出了较高的要求，因此通过此民歌我们也可以感受到歌者在歌唱时，其歌唱的状态一定是非常良好的。这首民歌第一乐句为10个小节，其中前5个小节都是运用了高腔的歌唱方式，给人一种亢奋的激动状态。这种高亢的歌唱预示着歌唱者即将进行劳动强度较大的砍树活动，体现了歌唱者给自己或者同伴鼓劲加油的乐观的劳动态度，同时也展现了砍山号子浓郁的方言语调特征。 谱例89：《多见人形不见哥》[16]
多见人形不见哥
（张睿译谱）
这首民歌结构短小，主要分为两个乐句，两个乐句均为3小节，此曲节奏自由，曲调婉转高亢且抒情，类似于汉族民歌中的山歌，运用了高腔的歌唱方式。呼喊性的旋律，仿佛是山间林中的抒怀，尤其是三处延音部分的歌唱，让旋律更加绵延悠长，仿佛让聆听者感受到恋爱中的黎族姑娘对情郎的无比思念之情。
3甩腔
甩腔又称为拖腔，常用在戏曲与民歌当中，是较为常见的一种歌唱方式，尤其是在民歌当中，甩腔可用在句首、句腹、句尾等等，甩腔一般运用于较长时值的旋律音。甩腔在歌唱时并不在意旋律音的高低，主要是将气息拖住，音高在行腔最后一定要有一种甩出去的感觉，这种行腔的运用让民歌更富有地方特色或是民族特色。黎族民歌的甩腔主要运用于较长时值的带有装饰性质的旋律音。
欢迎姑娘回家来
歌词大意：妹妹虽然你嫁出去了，但是哥哥嫂嫂还是欢迎你随时回来，你想什么时候回来，我们就去接你，妹妹有什么事就和哥哥嫂嫂说。
这是一首陵水黎族自治县的民歌，是本人采风获得的。实际上是一首男女齐唱的民歌，从歌词大意来看是哥哥嫂嫂唱给已经出嫁了的妹妹。这首民歌的歌唱特点主要在于乐句的句尾频繁使用甩腔的歌唱形式，每一句的句尾都落在徵音上，类似于全曲“诉说”的和谐统一。甩腔的运用让我们感受到黎族民歌演唱的特色韵味，就在于带有装饰音的旋律歌唱虽在句尾，既是乐句内容的结束之处，又是歌唱呼吸的气口，似乎起到一种承上启下、连接音乐的功能，而且极具民族特色。这首民歌的音域为f1～bb2，歌唱较为高亢，似乎带有一种情绪十分饱满的韵味。笔者认为，这么高亢的曲调主要用来表现、刻画亲人对于姑娘的深切关怀之情与牵挂之情。
谱例90：《党是太阳亻赤
是花》[17]
党是太阳亻赤是花
（张睿译谱）
这是一首2/4拍的民歌，第一乐句一共5小节，乐句的尾音是带前后倚音、延长音的商音。这一乐句的旋律高亢、婉转，句尾运用甩腔来修饰，连音与延长音让甩腔的歌唱更富有节奏上自由发挥的余地，甩腔在这里的体现是一直保持着气息延续的状态，而后倚音成为甩腔中最后甩出去的落音，虽然短小，但却是呼气的气口，尾音的行腔婉转悠扬。黎族民歌的甩腔一般都用在乐句的句尾或是全曲的结尾。甩腔的运用是十分讲究的，甩要甩到点上，这样才有韵味，才能实现情感意境的渲染，才能更灵动地描绘音乐形象，才能起到深化主题的作用。
4滑音唱腔
滑音是装饰音的一种，它还分为上滑音、下滑音等等，在黎族民歌中下滑音的使用较为普遍，这种行腔笔者称之为“滑音唱腔”。它的特点是出现在延长音之后或是乐句句尾音之后，也有出现在乐句句腹中的旋律音之后的情况，但是这样的情况较少。这种唱腔在歌唱的过程中是由旋律音做下行的滑动，歌唱的重音在旋律音上，下滑音没有固定音高，是根据歌者的情绪表达来决定，通常这种滑音唱腔在少数民族的民歌中较为多见，具有很强的表现力和情感的渲染力。
谱例91：《斗牛号子》[18]
斗牛号子（二）
（张睿译谱）
这首民歌由两个乐句构成，每个乐句均由3个小节构成。第一乐句的开头运用了延长音加下滑音，这种滑音唱腔的运用与地方方言的语调有着密切的关系，这首民歌是海南东方一带的民歌，这里的衬词语调在方言中就是四声音调，因此在这里为了拟声也运用了延长音的下滑音，具有十分浓重的地方特色。另外在第二乐句的句末音也运用了延长音加下滑音，这里的滑音唱腔运用给人一种尾音延绵不断的感觉。虽然是一首斗牛号子，但是却有别于民歌中常见的劳动号子，不像劳动号子那样铿锵有力，反而多了些委婉抒情的意蕴，再加之滑音唱腔的歌唱方式，给人一种悠然自得、安逸舒适之感。
5哭腔
“哭腔”这个词是笔者在题为《崔兰田悲剧哭腔艺术探究》的文章中看到的，这篇文章主要从崔兰田从贫苦妇女的哭声中获得灵感并成功塑造悲剧女性人物入手来谈豫剧大师崔兰田的艺术成就。“哭腔”这个词给我留下了深刻的印象并易使人联想到少数民族民歌中的一些特色，如湖南湘西苗族的“哭嫁歌”、海南黎族丧葬中的“哭唱”等等，由此笔者欲借用“哭腔”来谈黎族民歌中的歌唱特点。
“哭腔”一定与“哭”有着密切的关系，“哭”有很多种，有喜极而泣，有悲痛欲绝，有低声啜泣，也有大声恸哭。要将“哭”的状态运用于歌唱当中，这种旋律一定与哭的音调相关联，哭唱的曲调要接近于哭的音调，可以表现出“哭”的色彩，在黎族民歌中“哭腔”这种歌唱方式经常运用于祭祀活动与丧葬典礼中。在旋律的行腔中最典型的特点就是近似于哭泣的音调和哭泣时的呼吸特点，因此“哭腔”的歌唱方式依情绪的表达而有所不同。如祭祀活动中，哭腔中旋律音的颤音运用较为频繁，以此来表示与鬼的交流；如在丧葬典礼中运用加倚音的旋律音较为频繁。而这些内容不能单单以搜集、整理的谱例作为哭唱的依据，因为在实际生活中，根据不同的场合，不同的活动以及不同的歌唱者，唱出来的实际效果可能都会与歌谱不同，所以搜集、整理的歌谱只能是简单地将这一唱腔以书面的形式作以归纳和总结，并不能完整地表现出真正的海南黎族民歌中的歌唱特色。
笔者在2013年到白沙黎苗自治县南开乡采风，当时正值清明，十分荣幸地观看了村里的黎民祭拜祖先的典礼，一位老人一边念唱一边做法事，还有两位中年妇女在一旁哭唱。
谱例92：
哭 祭 歌
哭唱的旋律起伏不大，曲調的走向都是由高及低，曲调中运用一些波音、下滑音、倚音似乎起到情感宣泄的作用。旋律音时值较长，节奏相当自由，有的时候配合情绪还有抽泣的举动，好似乐句的气口，两个中年妇女歌唱的行腔饱满，音量较大，都用真声哭唱，声音集中在口腔与鼻腔。两位歌者一前一后开始哭唱，唱的曲调不同，但互不影响，曲调既构不成复调，也不能称其为轮唱，但是有趣的是最后她们一起结尾，主音落在徵音上。一直用“啊”歌唱，没有具体的歌词，这样的形式主要表达对已故亲人的追思，同时祈求他们保佑家人幸福安康。 除了在祭祀典礼中依存着“哭腔”的民歌，在一些普通的黎族民歌中也早已融入了这种唱法，如这首《哀歌》。
哀歌
歌词大意：父母都走了，留下我这样一个女儿，没有人给我买衣服了，没有人关心我了 ，我是多么想念你们啊！
这是一首典型的运用“哭腔”歌唱的黎族民歌，是笔者在陵水县采风时获得的一首民歌。这首民歌一共由9个乐句构成，每一乐句的旋律走向都是下行的，“哭腔”在这里的运用主要体现为模仿“哭”时抽泣的音调，故十分形[JP2]象表现出悲哀的情绪，每个乐句的句尾音都落在徵音上，似乎是一种倾诉的状态，虽不能说是一种吟唱的状态，但还是十分贴近于“说”与“哭”并存的状态。在采风的过程中，这首《哀歌》是一位50岁左右的阿姨演唱的，在唱的过程随着情绪的低落与深入，阿姨唱到最后，眼睛都湿润了。
哭腔是极富民族特色的歌唱方式，这种歌唱的行腔不像其他唱腔是综合为一体表现在一首民歌中，而是自始至终都运用哭腔的歌唱方式贯穿于全曲当中，因此它的音调，它气息的控制，它行腔的特殊性构成了哭腔完整的歌唱体系，这种淳朴自然的歌唱方式源自于黎族人民的生活，并被黎族人民巧妙地运用之于民歌中，让我们不得不赞叹黎族人民的聪明才智与敏锐的洞察力，让我们不得不赞叹黎族人民对于精神需要的完美追求。
早在周代就有关于民歌歌唱的记载，如秦青、薛谭的故事就记载于《列子·汤问》，据说薛谭跟随秦青学习歌唱，未学成欲半途而废，秦青送他至郊外时“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”[19]，薛谭被老师的歌声再次打动，于是下决心继续学习下去。记载中说秦青的歌声响彻林中，声音洪亮大到树木都震动了，连天上的云朵都停下来了，这是一种夸张的描述，但是不难看出秦青高超的歌唱技巧，流畅而饱满的气息，不然怎能“响彻林木”？在中国音乐史类似这样的故事比比皆是，这说明歌唱技巧早已成为人们关注歌唱的重要内容，包括行腔中如何将声音发挥到极致、气息如何把握等等。黎族民歌常用的润腔主要为平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔、哭腔等，它们用不同的行腔滋养着音乐的情绪，刻画出鲜活的音乐形象，表达着民歌的思想内涵并逐步形成黎族民歌独具特色的歌唱特点，因此润腔对于民歌演唱风格及其韵味具有重要的表现意义。
[参 考 文 献]
[1]列子及其弟子.列子·汤问.
[2]杨民康.海南黎族道公祭仪吹打乐 [J].星海音乐学院学报，2013（01）.
[3]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：83
[4]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：90.
[5]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：273
[6]管仲.管子·轻重甲.
[7]孔子.尚书·汤誓.
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[19]列子及其弟子.列子·汤问.
（责任编辑：崔晓光）
本文从黎族民歌的歌词特征、黎族民歌的演唱形式、黎族民歌的唱调特点、黎族民歌的唱腔特征等四个方面就黎族民歌的演唱特征进行归纳、总结。由此凸显黎族民歌演唱特征对于黎族民歌文化传承志远的重要意义。丰盈黎族民歌的演唱技巧，保持黎族民歌的演唱风格，承袭黎族民歌的精髓文化，是秉承黎族民歌文化的重中之重，同时研究黎族民歌的演唱特征也是推促、充盈民族声乐理论的重要组成部分。
[关键词]黎族民歌；演唱特征；唱调；润腔
[中图分类号]J607[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）01-00012-09
人类在漫长的发展过程中，从最早的传递信息到生产劳动中的呼喊，从语言到曲调的生成，其实都是在人类情感不断提出复杂要求的情况下流变衍生的，音乐从歌舞乐一体、乐歌一体、诗歌一体再到歌、舞、诗、乐各自成为人类表达情感的艺术形式，在漫长的流传变异中都形成了各自的艺术特征。民歌亦是如此。中国民歌的发展渊源流传，它是广大人民群众最直接的抒怀方式，因地域不同、民族不同、生活方式不同、风俗不同，不同区域或是不同民族的歌唱方式都会有所不同，这也体现了人们音乐审美思想意识的不同，正因为如此才造就了我国各民族各地区风格迥异的民歌。黎族民歌作为我国民歌艺苑中一朵绽放的奇葩，其歌唱特征也具有浓郁的民族特色。传统民族声乐是我国现代民族声乐诞生的肇端和生存及继续发展的基础与艺术生命土壤，对于我国民族声乐艺术来说，黎族民歌研究不仅具有极强的实践性与借鉴性，同时更为重要的是其自身所蕴含的民族性文化内涵与审美特质。黎族民族歌作为我国传统民族声乐的一个重要组成部分，具有鲜明的地域性与代表性，因此，对其研究本身就是对现代民族声乐艺术个性与审美风格依据的确立和生存土壤的保护，这也是对黎族民歌本体研究的根本与核心作用、价值与意义所在。
一、黎族民歌的演唱形式
黎族民歌的演唱形式主要分为独唱、对唱、齐唱等等。那么，不同的演唱形式具有不同的、各具独特内涵的表现蕴意。
（一）独唱
独唱是最常见的一种歌唱形式，关于独唱的记述在西周时期就有所记载，韩国有一位特别会唱民歌的卖唱女子韩娥，经常在齐都西南门卖艺乞讨，她的歌声“余音绕梁，三日不绝”[1]。这段话主要是说韩娥的歌唱技艺非常高超，但也透露出韩娥这种歌唱形式就是现在我们说的“独唱”。
根据本人对黎族民歌的田野调查及相关文献的整理与归纳，总体而言，黎族民歌的独唱形式大体分为两类：
1“清唱”型的独唱
“清唱”型的独唱在黎族民歌中最为多见。从最早的劳动号子到后来的各种题材的民歌，这种“清唱”型的独唱是运用最多的一种歌唱方式，因为它不受任何环境的制约，人可以直接运用“清唱”来满足情绪与精神的双重需要。在黎族聚集地到现在还有大量的黎族民歌采用这种“清唱”型的独唱形式表达着内心的思想情感。这种歌唱方式来源于歌者自身情绪的一种精神需要，同时也来源于自身歌唱审美的需要，依据歌者的内心情感来表达同时也体现歌者的艺术个性，因此在黎族民歌的歌唱方式中，“清唱”型的独唱是最为多见的。
2“带伴奏”型的独唱
另外“带伴奏”型的这种独唱形式在黎族民歌里的祭礼民歌也较为多见。20 世纪 50 年代以前，海南黎族地区的宗教祭礼活动主要是“做鬼”治病，此外还有农事、结婚、丧葬、招魂、求福、保寿以及富有巫术色彩的求雨等活动。黎族宗教祭礼活动的主持者因受道教传入的影响呈现出多样性和复杂性，即道公、娘母、老人这三种[2]。这些祭祀活动都是带有巫术性质的，其中的主持者在祭祀活动中通过歌唱与鬼进行交流，而歌唱的过程中主持者的歌唱都有乐器的伴奏，伴奏乐器为木唢呐、大皮鼓、铜锣、蛙锣等等。如：黎族道公祭仪活动中，道公歌唱，为其伴奏的就有木唢呐、大皮鼓、土锣、小锣等乐器；保亭一带，在祈鬼保佑全家幸福安康的《招魂歌》中，为歌者伴奏的是皮鼓、锣鼓。黎族民歌的伴奏乐器多为无音高打击乐器，在歌唱的过程中，这些乐器的作用主要是对速度与力度的调节，其表现意义在于为祭礼活动增添更为浓重的神秘色彩。
（二）对唱
对唱是一种常见的歌唱形式，在民歌演唱中非常多见，主要是指两人或两组人进行对答式的歌唱。对唱有利于实现音乐形象之间的互动和音乐思想的交流。關于黎族民歌的对唱最早见于清代，据《琼州府志》记载：“春则会邻峒男女妆饰来游，携手并肩，互歌互答各曰‘作剧’。”这说明早在清代已经有了黎族青年男女因相互爱慕而对歌的现象，这种现象只是在清代有所记载，也许还可以追溯到更早的时期。关于情歌中的对唱所反映的内容也是丰富多彩。
下面这首《伤情歌》（杞方言民歌）是本人在琼中黎族自治县采风时获得的一首民歌，是通过男女对唱的演唱形式表达以爱情为主题的思想内容。演唱的背景主要是：一对青年男女相互深爱，但是男孩子最后因为其家庭的原因没有和自己心爱的姑娘在一起，在最后的隆闺离别中，男孩子向姑娘解释缘由，两人难舍难分的情景。
《伤情歌》
歌词大意：（男）我心爱的人，我们不能在一起，我的心里也很难受，请你原谅我，理解我，请把隆闺的门打开，让我再看看你。（女）天黑了，你快回去吧，我们以后不要再见面了。
这首民歌的旋律起伏不大，类似于语言交流的音调通过对唱的形式来加以表现，主要刻画青年男女无奈之下分手那种感伤的情感表象。[LL]
谱例：《求亲对歌》[3]
求亲对歌
这是一段体的民歌，一共两个乐句，共6段歌词，男女交替对唱，歌词简单，旋律轻快活泼，主要描述了黎族小伙子上门求亲的内容。
谱例：《哥有心来妹有意》[4]
哥有心来妹有意
这也是一首一段体的民歌，一共4句，男女交替对唱，描述热恋中的黎族青年男女互诉衷情的情感内容。 谱例85：《相挂歌》[5]
相挂歌
这是一段体民歌，一共4句，采用男女对唱的形式，旋律略带忧思，主要表现了热恋中的男女互为思念的内容。
在黎族民歌中对唱的形式主要用于情歌和生活民歌中，描述宴饮、猜谜、逗趣等反映生活情趣的内容。
（三）齐唱
齐唱在民歌演唱中主要是指三人以上共同演唱同一首民歌，主要用于一领众和的劳动歌曲与情歌当中。最早关于齐唱的记载“女乐三万人，晨操于端门，乐闻于三衢”[6]，这是关于夏代的国君桀奢华享受音乐的记载，是说这些女乐，每天清晨都在城门口唱奏，声音传遍大街小巷。由于桀虐政荒淫，人们用歌声诅咒他：“时日易丧，予及汝皆亡”[7]，意思是：你这个可恶的太阳，何时才能灭亡，我们将和你同归于尽[8]。从这些记载中可以窥见齐唱这种歌唱形式源远流长，早在奴隶制社会就已经产生。
下面这首《改革开放真是好》是陵水黎族自治县的一首赛方言民歌，也是笔者采风时获得的。
改革开放真是好
歌词大意：改革开放的政策真是好，让我们的生活越来越好，感谢政府，感谢共产党带领我们过上好生活。
这首民歌是由两位黎族民间歌手运用齐唱的演唱形式来演绎的，旋律持续在高音迂回辗转，因此两位歌者的演唱也呈现出一种高亢的、振奋的演唱情绪。[LL]
谱例86：劳动号子《吃哥槟榔口口甜》[9]
吃哥槟榔口口甜
（张睿译谱）
这是一首一段体的黎族情歌，一共4个乐句，三段歌词，采用的演唱形式是对唱加齐唱。第一、二段是男女对唱，第三段是男女齐唱，这首民歌是三两成群的黎族青年男女歌唱的民歌，通过多人情感的表达与音色、音响的变化塑造更加丰富的音乐形象，这样的歌唱方式能够更加丰满地表达音乐思想，增强民歌的艺术感染力。
黎族民歌主要的演唱形式是独唱、对唱与齐唱。各种演唱形式都有各自的艺术表现功能，如独唱能够完美地展现歌者的音色魅力与集中地表达细腻的情感；对唱多偏重于情节的描述，或是爱情、或是生活趣事等等。对唱更有利于展现音乐形象的生动性、抒情性的特征以及音乐形象之间的互动性，并通过歌者对于民歌的理解，直观地表现音乐思想内涵；齐唱则通过丰富的音色使歌曲的音响效果更加丰满，增强歌曲表现的力度，以此强化音乐内容的描述与歌曲情感的表达。任何一种演唱形式在黎族民歌中的运用都有其存在的意义，每种演唱形式都有其特定的功能，演唱形式的多种多样是黎族人民对于表现不同情感需要的民歌演唱经验的总结，对于民歌音乐思想内涵的表达具有重要的表现意义。
[LM]
二、黎族民歌的唱调特点
“唱调”一般是指具有地方色彩或是民族特色民歌惯用的歌唱曲调。其特点为：同一曲调可以重复运用于多种场合或是运用于多种题材，多以同曲换新词的方式歌唱。在黎族民歌漫长的发展历程中也形成了丰富多彩的唱调，这些唱调具有十分鲜明的民族个性与特质，同时又具有较强的生活气息，朴实、亲切、隽美，朗朗上口。在演唱过程中歌词通常为即兴创作，根据不同的“唱调”依声填词，这与我国唐宋时期的词牌曲调有着异曲同工之妙。 这些“唱调”也从不同角度展现了黎族民歌浓郁的民族特色与地方色彩，接下来我们将按照几类向大家做以介绍。
黎族民歌的唱调主要按照这样三种分类进行划分：按照地域而命名、按照内容的题材而命名、按照衬词而命名。
（一）按照地域命名的唱调
在海南，黎族聚集地主要分布在六个黎族自治县，在每一个自治县中还分很多乡、村，通常这些唱调都是以黎乡或黎村的名字来命名的，这种命名的方式很容易让人知晓该种唱调的源发区域，如：水满调、红毛调、抱由调等等。这些来自不同区域的唱调也都有各自的特点，如水满调的曲调较为高亢，红毛调的曲调较为低沉，而抱由调的曲调更为舒展。
水满调，源自于水满乡，它位于海南五指山脚下。水满乡是海南黎族人世世代代居住的重要区域之一，也是研究黎族文化必须要去的地方之一。现在的水满乡已经成了黎族文化生态保护的重点区域，其中的一部分村庄也成了黎族风情村而成为旅游胜地。水满调就是以“水满乡”的地域名称而命名的。
水满调的特点，骨干音为宫、商、角、羽，是缺少徵的羽调式，这种调式的结构在黎族民歌并不多见，尤其是在黎族民歌中多数民歌都为徵调式，而在水满调中竟然没有“徵”音的出现，这也构成“水满调”的特色之处，另外曲调围绕着#f2、#g2、e2、#c2而展开，旋律高亢，悠扬婉转，这也是“水满调”的一大特点。水满调经常用于情歌和劳动民歌中。
譜例80：《心甘情愿吃薯藤》[10]
心甘情愿吃薯藤
（张睿译谱）
这首民歌就是典型的“水满调”民歌。骨干音为宫、商、角、羽，是缺少徵的羽调式，曲调围绕着#f2、#g2、e2、#c2而展开，歌唱起来声音应当是嘹亮、高亢的感觉，有点类似汉族民歌中山歌的特点，曲调婉转悠扬，节拍为四二拍，节奏也较为方整，但是在歌中运用了大量的延长音，又使得节奏富有自由感，歌唱时也可以根据情绪的需要自由发挥。另外节奏上还运用了5连音等较为紧密的节奏型，又给人一种收紧的感觉，全曲既有张弛又有缩紧，让人沉浸在那种大山之中歌声绵延之感。
（二）按照内容命名的唱调
按照内容命名的唱调，主要指的是按照歌曲描述的主题给唱调命名，这样的唱调一般会直接套用在描述这一主题的民歌中，只是在旋律与节奏等音乐语言上发展变化，但是音乐材料还是这种唱调的原型。按照内容命名的唱调如：摇仔调、砍山调、求神调等等。从这些唱调的名字我们不难看出其描述的事物。如摇仔调主要用于摇篮曲这类型的民歌，这种唱调的主干音为徵、宫、商、角、徵，一般为宫调式，这种唱调的曲调柔美、恬静、旋律起伏不大，给人一种安详、静谧之感，如《睡吧，妈妈好舂米》；再如砍山调，开始部分旋律就较为高亢，通常体现在民歌里一般先是呼喊声，曲末呼喊声再起而做到首尾呼应，歌调的主干音为商、宫、羽、角、徵，为徵调式。歌调的曲调一直在音域较高的位置上发展变化，旋律成波浪式，给人一种亢奋、激动的感受。这样的砍山调多用在砍山号子或是劳动强度很大的劳动歌曲当中，如《我是单身汉》运用的就是典型的砍山调。 求神调，顾名思义就是祭拜神灵等祭祀仪式中常用的歌调，这种歌调的主干音通常为宫、角、徵、羽，是缺少商的羽调式。这样的歌调通常带有浓重的神秘色彩，曲调没有大起大落，都是叙述性的语调，而且旋律进行都是和谐的三度、五度，因此曲调显得更为平淡。
谱例81：《求神歌》[11]
求神歌
（张睿译谱）
这首民歌主要描述的是鬼神快快来，好酒来待你，等你回到阴曹地府，一定要保佑全家人的安康[12]。就运用了典型的求神调，主干音为a1、f1、d1，连徵音也只出现了两次，还是作为辅助音，旋律间基本都是平淡的三度、五度，只是到了结尾出现了一次属到主纯四度的解决，因此全曲的曲调就是平铺直叙的吟唱，而休止符的运用又增添了几分神秘之感，仿佛是人们在与鬼神交流，表现了人们祈求神灵保佑全家幸福安康的美好心愿。
（三）按照衬词命名的唱调
按照衬词命名的唱调，就是用海南黎族方言中常用的衬词作为唱调的名字。衬词在民歌歌词中具有重要的意义，它是地方语言色彩的显现，以衬词作为唱调的名称，也让聆听者或是研究者备感亲切。常用的衬词命名的唱调有啊哟咳调、四亲调、诶诶调、少中娃调等等。这些唱调有共性的特征，第一都是运用衬词作为唱调的开头，第二都是运用固定的音高乐汇作为衬词的旋律，因此我们很容易区分各种衬词的唱调。每个衬词命名的唱调也有自己个性的特征，如四亲调的特点就在于它的曲调开始部分经常都是用角、商、商开头，并结合着衬词“四亲喂”。“四亲喂”是琼中一带黎族方言的常用语气词，这种曲调高亢，旋律线一般成波浪式，给人一种亲切、绵长之感，多用于探微心思、相思情节的描述，如《初恋》。
少中娃调是流行于昌江黎族自治县的唱调，其曲调的开头一般是以低音徵、低音徵、宫，“少中娃”这样的衬词，一般在曲首、曲中、曲尾都会出现。曲调的骨干音为宫、商、徵、羽，是缺少角的宫调式，多用在欢快的情歌与生活民歌中。
谱例82：《篱笆桩儿围拢来》[13]
篱笆桩儿围拢来
（张睿译谱）
这是一首运用少中娃调的黎族民歌，旋律的主干音为bb1、c2、f1、g1，是缺少角的宫调式，而且衬词分别出现在曲首、曲中、曲尾，旋律主要由大二度、纯四度、纯五度构成，因此曲调给人流畅、生动活泼的感觉。
黎族的唱调丰富多彩，有些唱调名字相同，但是曲调却不同。例如陵水黎族自治县的摇仔调，前文中提到的东方黎族自治县的“欧欧调”等等，“同名异曲”的“唱调”就超过5首以上，类似这样情况的唱调在黎族民歌中比比皆是。能歌善舞的黎族人为了更好地抒发情感都会学习一些固定的唱调，在不同场合、不同境遇下即兴填词套曲。基于此，我们可以深刻地体悟到黎族人民热爱歌唱的情结。正是因为这样，才有了不同分类的唱调，通过这些不同分类的唱调名称，也可让歌者明晰唱调的把握，针对不同的歌唱对象、不同的歌唱要求即兴填词歌唱。应当说，唱调的不断丰盈，为黎族民歌的发展带来了更加丰富的滋养，为黎族人的歌唱带来了更多的选择性，同时也为黎族民歌的即兴歌唱带来了更高的挑战性。时至今日，唱调仍然广泛地运用于黎族民歌的歌唱之中，说明这种固定曲调与即兴填词的歌唱形式依然受到黎族人民的青睐，也充分地说明这是黎族人民喜爱并且能够驾驭的歌唱方式。
三、黎族民歌的润腔特征
《中国大百科全书》（音乐·舞蹈卷）关于“润腔”的释义是这样的：在中国声乐长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法[14]。“润腔”是展现中国民歌风韵的重要唱腔，是彰显民族歌唱风格的重要手段，是映现民族意蕴的重要表现载体。在浩瀚如烟的黎族民歌中，“润腔”也普遍运用于演唱之中，从而构成独具黎族特色的演唱特征。本人将黎族民歌的润腔分为平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔与哭腔。
（一）平腔
平腔是黎族民歌中最常用的歌唱方式，主要出现于以叙事为主题的旋律中，音域在g～f2之间，主要运用真声来歌唱，丹田运气，歌唱的声音较为靠前，主要集中在口腔前部，但是声音通透、清澈，绵远悠长。一般表达较为平和的、舒缓的情绪。
哭嫁歌
歌词大意：女儿出嫁了，到了婆家一定要勤劳、贤惠，与家人相处好，希望我的女儿能够幸福、快乐。
这是本人在琼中黎族自治县采风时获得的一首黎族民歌。音域为g～d1，曲调的起伏不大，主要运用平腔来歌唱，其音调类似于吟唱，主要表达了母亲对于女儿出嫁时的一种祝福之情。
（二）高腔
高腔一般运用于旋律起伏较大的民歌中，主要集中在四、五度以上的大跳旋律中，通常带有一定的呼喊性，黎族民歌大多还是运用真声歌唱，给人带来高亢、激动的情绪。根据黎族民歌高腔的歌唱状态，笔者又将其划分为两种情况。
1 旋律音持续在高音区的歌唱
摇篮曲
歌词大意：我的宝贝，快点快点睡去，妈妈还要去农田干活，你不睡，妈妈也走不了。
这是陵水黎族自治县的一首民歌，是一首较为轻快活泼的黎族民歌，曲调短小，主要分为两个乐句，音域为a1～a2，旋律音持续在高音区翻转，而歌者仍然用真声歌唱，声音高亢，歌唱呼吸自然且与身体配合协调。我们不得不感叹歌者的优质嗓音条件以及身体的协调性而促成歌者能够游刃有余地把握这首民歌的歌唱。
2 旋律中保持高音延长音的歌唱状态
谱例88：《我爬上了树杈》[15]
我爬上了树杈
（张睿译谱）
这是一首砍山号子，开头部分衬词的歌唱就出現了七度的大跳，而且在第二小节的f2上一直停留，所对应的衬字是“哟”。“哟”字是闭口音，在高音区闭口音较开口音的发声状态相对容易，但是延音的时值较长，一共8拍，这对于歌者的嗓音条件与气息的控制能力都提出了较高的要求，因此通过此民歌我们也可以感受到歌者在歌唱时，其歌唱的状态一定是非常良好的。这首民歌第一乐句为10个小节，其中前5个小节都是运用了高腔的歌唱方式，给人一种亢奋的激动状态。这种高亢的歌唱预示着歌唱者即将进行劳动强度较大的砍树活动，体现了歌唱者给自己或者同伴鼓劲加油的乐观的劳动态度，同时也展现了砍山号子浓郁的方言语调特征。 谱例89：《多见人形不见哥》[16]
多见人形不见哥
（张睿译谱）
这首民歌结构短小，主要分为两个乐句，两个乐句均为3小节，此曲节奏自由，曲调婉转高亢且抒情，类似于汉族民歌中的山歌，运用了高腔的歌唱方式。呼喊性的旋律，仿佛是山间林中的抒怀，尤其是三处延音部分的歌唱，让旋律更加绵延悠长，仿佛让聆听者感受到恋爱中的黎族姑娘对情郎的无比思念之情。
3甩腔
甩腔又称为拖腔，常用在戏曲与民歌当中，是较为常见的一种歌唱方式，尤其是在民歌当中，甩腔可用在句首、句腹、句尾等等，甩腔一般运用于较长时值的旋律音。甩腔在歌唱时并不在意旋律音的高低，主要是将气息拖住，音高在行腔最后一定要有一种甩出去的感觉，这种行腔的运用让民歌更富有地方特色或是民族特色。黎族民歌的甩腔主要运用于较长时值的带有装饰性质的旋律音。
欢迎姑娘回家来
歌词大意：妹妹虽然你嫁出去了，但是哥哥嫂嫂还是欢迎你随时回来，你想什么时候回来，我们就去接你，妹妹有什么事就和哥哥嫂嫂说。
这是一首陵水黎族自治县的民歌，是本人采风获得的。实际上是一首男女齐唱的民歌，从歌词大意来看是哥哥嫂嫂唱给已经出嫁了的妹妹。这首民歌的歌唱特点主要在于乐句的句尾频繁使用甩腔的歌唱形式，每一句的句尾都落在徵音上，类似于全曲“诉说”的和谐统一。甩腔的运用让我们感受到黎族民歌演唱的特色韵味，就在于带有装饰音的旋律歌唱虽在句尾，既是乐句内容的结束之处，又是歌唱呼吸的气口，似乎起到一种承上启下、连接音乐的功能，而且极具民族特色。这首民歌的音域为f1～bb2，歌唱较为高亢，似乎带有一种情绪十分饱满的韵味。笔者认为，这么高亢的曲调主要用来表现、刻画亲人对于姑娘的深切关怀之情与牵挂之情。
谱例90：《党是太阳亻赤
是花》[17]
党是太阳亻赤是花
（张睿译谱）
这是一首2/4拍的民歌，第一乐句一共5小节，乐句的尾音是带前后倚音、延长音的商音。这一乐句的旋律高亢、婉转，句尾运用甩腔来修饰，连音与延长音让甩腔的歌唱更富有节奏上自由发挥的余地，甩腔在这里的体现是一直保持着气息延续的状态，而后倚音成为甩腔中最后甩出去的落音，虽然短小，但却是呼气的气口，尾音的行腔婉转悠扬。黎族民歌的甩腔一般都用在乐句的句尾或是全曲的结尾。甩腔的运用是十分讲究的，甩要甩到点上，这样才有韵味，才能实现情感意境的渲染，才能更灵动地描绘音乐形象，才能起到深化主题的作用。
4滑音唱腔
滑音是装饰音的一种，它还分为上滑音、下滑音等等，在黎族民歌中下滑音的使用较为普遍，这种行腔笔者称之为“滑音唱腔”。它的特点是出现在延长音之后或是乐句句尾音之后，也有出现在乐句句腹中的旋律音之后的情况，但是这样的情况较少。这种唱腔在歌唱的过程中是由旋律音做下行的滑动，歌唱的重音在旋律音上，下滑音没有固定音高，是根据歌者的情绪表达来决定，通常这种滑音唱腔在少数民族的民歌中较为多见，具有很强的表现力和情感的渲染力。
谱例91：《斗牛号子》[18]
斗牛号子（二）
（张睿译谱）
这首民歌由两个乐句构成，每个乐句均由3个小节构成。第一乐句的开头运用了延长音加下滑音，这种滑音唱腔的运用与地方方言的语调有着密切的关系，这首民歌是海南东方一带的民歌，这里的衬词语调在方言中就是四声音调，因此在这里为了拟声也运用了延长音的下滑音，具有十分浓重的地方特色。另外在第二乐句的句末音也运用了延长音加下滑音，这里的滑音唱腔运用给人一种尾音延绵不断的感觉。虽然是一首斗牛号子，但是却有别于民歌中常见的劳动号子，不像劳动号子那样铿锵有力，反而多了些委婉抒情的意蕴，再加之滑音唱腔的歌唱方式，给人一种悠然自得、安逸舒适之感。
5哭腔
“哭腔”这个词是笔者在题为《崔兰田悲剧哭腔艺术探究》的文章中看到的，这篇文章主要从崔兰田从贫苦妇女的哭声中获得灵感并成功塑造悲剧女性人物入手来谈豫剧大师崔兰田的艺术成就。“哭腔”这个词给我留下了深刻的印象并易使人联想到少数民族民歌中的一些特色，如湖南湘西苗族的“哭嫁歌”、海南黎族丧葬中的“哭唱”等等，由此笔者欲借用“哭腔”来谈黎族民歌中的歌唱特点。
“哭腔”一定与“哭”有着密切的关系，“哭”有很多种，有喜极而泣，有悲痛欲绝，有低声啜泣，也有大声恸哭。要将“哭”的状态运用于歌唱当中，这种旋律一定与哭的音调相关联，哭唱的曲调要接近于哭的音调，可以表现出“哭”的色彩，在黎族民歌中“哭腔”这种歌唱方式经常运用于祭祀活动与丧葬典礼中。在旋律的行腔中最典型的特点就是近似于哭泣的音调和哭泣时的呼吸特点，因此“哭腔”的歌唱方式依情绪的表达而有所不同。如祭祀活动中，哭腔中旋律音的颤音运用较为频繁，以此来表示与鬼的交流；如在丧葬典礼中运用加倚音的旋律音较为频繁。而这些内容不能单单以搜集、整理的谱例作为哭唱的依据，因为在实际生活中，根据不同的场合，不同的活动以及不同的歌唱者，唱出来的实际效果可能都会与歌谱不同，所以搜集、整理的歌谱只能是简单地将这一唱腔以书面的形式作以归纳和总结，并不能完整地表现出真正的海南黎族民歌中的歌唱特色。
笔者在2013年到白沙黎苗自治县南开乡采风，当时正值清明，十分荣幸地观看了村里的黎民祭拜祖先的典礼，一位老人一边念唱一边做法事，还有两位中年妇女在一旁哭唱。
谱例92：
哭 祭 歌
哭唱的旋律起伏不大，曲調的走向都是由高及低，曲调中运用一些波音、下滑音、倚音似乎起到情感宣泄的作用。旋律音时值较长，节奏相当自由，有的时候配合情绪还有抽泣的举动，好似乐句的气口，两个中年妇女歌唱的行腔饱满，音量较大，都用真声哭唱，声音集中在口腔与鼻腔。两位歌者一前一后开始哭唱，唱的曲调不同，但互不影响，曲调既构不成复调，也不能称其为轮唱，但是有趣的是最后她们一起结尾，主音落在徵音上。一直用“啊”歌唱，没有具体的歌词，这样的形式主要表达对已故亲人的追思，同时祈求他们保佑家人幸福安康。 除了在祭祀典礼中依存着“哭腔”的民歌，在一些普通的黎族民歌中也早已融入了这种唱法，如这首《哀歌》。
哀歌
歌词大意：父母都走了，留下我这样一个女儿，没有人给我买衣服了，没有人关心我了 ，我是多么想念你们啊！
这是一首典型的运用“哭腔”歌唱的黎族民歌，是笔者在陵水县采风时获得的一首民歌。这首民歌一共由9个乐句构成，每一乐句的旋律走向都是下行的，“哭腔”在这里的运用主要体现为模仿“哭”时抽泣的音调，故十分形[JP2]象表现出悲哀的情绪，每个乐句的句尾音都落在徵音上，似乎是一种倾诉的状态，虽不能说是一种吟唱的状态，但还是十分贴近于“说”与“哭”并存的状态。在采风的过程中，这首《哀歌》是一位50岁左右的阿姨演唱的，在唱的过程随着情绪的低落与深入，阿姨唱到最后，眼睛都湿润了。
哭腔是极富民族特色的歌唱方式，这种歌唱的行腔不像其他唱腔是综合为一体表现在一首民歌中，而是自始至终都运用哭腔的歌唱方式贯穿于全曲当中，因此它的音调，它气息的控制，它行腔的特殊性构成了哭腔完整的歌唱体系，这种淳朴自然的歌唱方式源自于黎族人民的生活，并被黎族人民巧妙地运用之于民歌中，让我们不得不赞叹黎族人民的聪明才智与敏锐的洞察力，让我们不得不赞叹黎族人民对于精神需要的完美追求。
早在周代就有关于民歌歌唱的记载，如秦青、薛谭的故事就记载于《列子·汤问》，据说薛谭跟随秦青学习歌唱，未学成欲半途而废，秦青送他至郊外时“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”[19]，薛谭被老师的歌声再次打动，于是下决心继续学习下去。记载中说秦青的歌声响彻林中，声音洪亮大到树木都震动了，连天上的云朵都停下来了，这是一种夸张的描述，但是不难看出秦青高超的歌唱技巧，流畅而饱满的气息，不然怎能“响彻林木”？在中国音乐史类似这样的故事比比皆是，这说明歌唱技巧早已成为人们关注歌唱的重要内容，包括行腔中如何将声音发挥到极致、气息如何把握等等。黎族民歌常用的润腔主要为平腔、高腔、甩腔、滑音唱腔、哭腔等，它们用不同的行腔滋养着音乐的情绪，刻画出鲜活的音乐形象，表达着民歌的思想内涵并逐步形成黎族民歌独具特色的歌唱特点，因此润腔对于民歌演唱风格及其韵味具有重要的表现意义。
[参 考 文 献]
[1]列子及其弟子.列子·汤问.
[2]杨民康.海南黎族道公祭仪吹打乐 [J].星海音乐学院学报，2013（01）.
[3]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：83
[4]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：90.
[5]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：273
[6]管仲.管子·轻重甲.
[7]孔子.尚书·汤誓.
[8]田可文.中国音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，2007：5
[9]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：323
[10]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：33
[11]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：43
[12]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：43
[13]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：29.
[14]中国大百科全书（音乐·舞蹈卷）[M].海口：中国大百科全书出版社，2002：552
[15]符桂花.黎族传统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：226
[16]符桂花.黎族傳统民歌三千首[M].海口：海南出版社，2008：261
[17]中国民族民间歌曲· 海南卷[M]. 北京：中国ISBN中心出版，2001： 596
[18]中国民族民间歌曲·海南卷[M].北京：中国ISBN中心出版，2001：459.
[19]列子及其弟子.列子·汤问.
（责任编辑：崔晓光）