论文部分内容阅读
一
1931年8月17日一早，有十三位美术青年来到了上海北四川路底长春路北的日语学校。他们并不是来补习日语，而是学习一门崭新的课程：木刻创作法。这十三名学员中有十人来自一八艺社，两名来自中华艺大，一名来自白鹅绘画研究所。当年热爱木刻艺术的青年大多左倾，为避开当局的耳目，参加的人数不宜太多。九时整，身着白色夏布长衫的鲁迅走进一间教室——这件长衫的料子是美国记者史沫特莱馈赠的，鲁迅一般只在庄重场合才穿。鲁迅身后紧随着一位身着白色西服的日本讲师。他拎着一个小包，里面装着三套木刻刀和一只马楝（印制版画的圆形刷子），还有一些拓印木刻的日本纸。这位讲师叫内山嘉吉，鲁迅日本友人内山完造的弟弟，当年三十一岁，是日本东京成城学园小学部的美术教师，暑假因探亲到上海，正巧被临时抓差。从17日到22日的六天当中，内山嘉吉给学员讲了一些版画入门的常识：前四天主要讲授黑白版画，后两天主要讲授套色版画。据内山嘉吉回忆：“（鲁迅）对日本版画的见解显然要比我所掌握的丰富得多。六天的讲习班上，我讲的话，都经鲁迅先生翻译的，而他说话时间又比我长一些，内容无疑也一定比我要充实一些。他态度沉静，说话真切有力，充满着热情，每句话都一丝不苟地翻译给学生们听。如果我那时懂得中国语言的话，一定会感到害臊，恐怕也不敢继续大言不惭地坚持这六天了吧。实际上我得到鲁迅先生的教益要更多些。”（《鲁迅和中国版画与我》，原载日本《日中》月刊1972年六、七、八月号）如果说，在中国介绍新兴创作木刻始于1928年鲁迅领导的朝花社，那么首次培训中国的木刻人才则始于这次木刻讲习会。
版画是用刀或笔在木版、铜版、石版等版面上先绘制后雕刻再印刷出来的作品，因为版画以木刻为主体，所以这两个概念经常混同。鲁迅认为，中国是版画的故国，其历史要比西方早五百多年。唐末的佛像、纸牌，以至明代的书籍绣像、乡间年画、民用信笺，都映射出历史辉煌。这种技艺在1320年左右随着丝绸之路传到欧洲，逐渐出现了画家自绘、自刻、自印的现代版画，艺术风格发生了明显变化；而中国的传统版画反倒趋于消亡，以致当时所谓美术家竟不知天下有版画，有一位美术名家甚至连雕刀也未见到过。
鲁迅在上世纪三十年代勉力复兴中国版画，提倡新兴木刻，主要有三个原因：一是基于木刻艺术的观赏性。世界名画一般人无力收藏，临摹品又失去了原色本味，而在房间挂几幅木刻，既不失真，花钱也不多。二是基于木刻艺术的普及性。绘制油画，必须购置画布颜料，价格不菲，而靠几柄雕刀，一块木板，顷刻之间就能完成一幅佳作，折射出社会魂魄，传布于大众之中，最切合革命时代的需求。三是基于木刻艺术的战斗性。鲁迅认为版画是大众的，也是战斗的。世界没有真正的“为人类的艺术”。鼓吹“为人类的艺术”的人，自己也把人类分为对和错，好与坏，并不一视同仁。在革命时代，木刻艺术可以成为革命的一翼，因而一面得到同情、拥护和支持，另一面又受到蔑视、冷遇和迫害。
传统木刻虽然在中国有着悠久传统，但新兴木刻在中国却毫无基础。为了给嗷嗷待哺的中国木刻青年提供艺术滋养，鲁迅跟郑振铎合作，重印了传统木刻代表作《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》，又通过留学德国的徐诗荃、留学法国的季志仁以及旅居苏联的曹靖华等友人，购置或交换了很多外国版画精品。在苏俄的版画中，鲁迅看到了广袤黑土上陆续长育的文化奇花和乔木。在法国版画家陀莱为《神曲》、《失乐园》、《吉诃德先生》、《十字军记》配制的插图中，鲁迅看到了书籍插图如何补助文字之所不及，增加读者的阅读兴趣。鲁迅最为喜爱的是德国女版画家凯绥·珂勒惠支的作品，因为“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”（《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》）。
为了给木刻青年提供艺术借鉴，鲁迅生前选编了十余种外国画册。计有：《近代木刻选集》（一），《蕗谷虹儿画选》，《近代木刻选集》（二），《比亚兹莱画选》，《新俄画选》，《梅斐尔德木刻〈土敏土〉之图》，《北平笺谱》，《引玉集》，《木刻纪程》，《凯绥·珂勒惠支版画选集》，《死魂灵一百图》，《一个人的受难》，《苏联版画集》。由于鲁迅的倡导，木铃社印行了《木铃木刻集》，野穗社印行了《木刻画》，无名木刻社印行了《木刻集》等，还有一些木刻青年出版了自选集。在赔本筹印画册的同时，他还不断向文艺杂志推荐现代木刻。鲁迅用自己的艺术实践证明，他不仅是美术领域中外遗产的保存者，也是开拓者和建设者。
鲁迅是中国现代版画理论的奠基者。用通信方式热情指导木刻青年创作，是鲁迅大力扶持木刻运动的一个切实举措。在现存数以百计的信函中，鲁迅谆谆告诫中国的木刻青年，虽然图画是人类的共通语言，具有同一性，但仍应该使自己的作品具有浓郁的地方色彩和东方情调，即用新的形、新的色来表现中国人、中国事以及中国向来的魂灵，使之具有独特的民族性。鲁迅有一句名言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（1934年4月19日致陈烟桥信）此外鲁迅特别要求上进的木刻青年要加强基本功训练，因为单题材好并不等于成功，切不可忽视技巧修养。他感到当时木刻青年的通病就是刻人物不如刻风景，刻动态不如刻静态。要矫正这些弊病，一定要打好素描基础，掌握好远近明暗的表现手法。木刻多用白黑两色，光线一错，画面必将一塌糊涂。鲁迅要求木刻青年认真观察实物实状，如果刻工厂开工的情形，不能有烟囱而无烟，如果表现工人，决不能把他们刻划得头小拳大，凶神恶煞。
举办画展，是鲁迅倡导木刻艺术的另一种有效方式。但真办画展颇不容易。择址就相当麻烦，一要安全，二要场租能够负担。内容也是问题。单独举办苏联作品展有赤化之嫌，必须拉上其他国度的作品做陪绑。尽管如此，鲁迅仍然在荆棘塞途的处境中勉力而为。1930年10月，他跟日本友人内山完造合作举办了“西洋木刻展览会”，展出欧美名作七十余幅。1932年6月，他跟汉堡嘉夫人合办“德国画家版画展”，展出作品约五十幅。1933年10月，他举办了“德俄版画展览会”，展出作品六十六幅。1933年12月，他举办了“俄法书籍插画展览会”，展出作品四十幅。1934年4月，“革命的中国之新艺术展览会”在巴黎毕利埃画廊开幕，并获得成功，其中有宋庆龄提供的展品，鲁迅提供的木刻新作有五十八幅。这是中国新兴木刻第一次走向世界。1935年6月，由平津木刻研究会主办的第一次全国木刻联展在北平、天津、济南、汉口、太原等地展出后，巡回到上海展出。鲁迅为展览会专辑写序并资助二十元。1936年10月，第二届全国木刻流动展览由广州移至上海展出。10月8日，他抱病赴上海基督教青年会参观，并与木刻青年亲切交谈。这是中国新兴木刻运动倡导者在木刻艺术园圃的最后一次巡礼。据著名摄影家沙飞回忆，这次展览陈列了六百多幅木刻新作。“鲁迅先生带着愉快的微笑，去浏览每一张作品。我们追随在他的侧后面，诚恳地听他的指示和批评。他细细地欣赏，源源地思索，不断地指点着每幅画的优缺点，从画面的主题、选材以至表现的技巧，都一一说出许多珍贵的意见。他在谈话中，不时地咳嗽起来，引起我们对于他的健康的注意。谁想得到十一天以后，他就离开了我们，永逝而去呢？”（《我最后见到鲁迅先生的一天》，原载1941年5月1日晋察冀军区政治部出版的《抗敌三日刊》） 二
鲁迅举办木刻讲习会时，中国的新兴木刻还是荒野中的萌芽，一经鲁迅播种耕耘，就迅速滋生，繁衍，壮大。自鲁迅举办木刻讲习会后，上海出现了一八艺社增设的木刻部、MK木刻研究会、现代木刻研究会、春地画会、野风画会、野穗木刻社、无名木刻社、铁马版画研究会，杭州出现了木刻研究会，北平出现了平津木刻研究会，广州出现了现代创作版画研究会，太原出现了榴花社，香港出现了深刻木刻研究会……。鲁迅是这些木刻团体的良师益友。他跟木刻青年同呼吸，共命运，甘苦与共。这一点，仅从他跟木铃木刻社的关系得到了生动表现。
1933年10月8日清晨，一队军警一律拿着手枪，冲进了国立杭州艺术专科学校。他们以“宣传普罗文化，与三民主义对立”为罪名，逮捕了该校木铃木刻社的三名骨干：曹白、郝力群、叶乃芬。木铃木刻社成立于1932年12月，它是继一八艺社被迫解散之后杭州艺专出现的又一个木刻团体，成员共有四十多人。“木铃”，在江浙方言中含有傻瓜的意思。当时的木刻青年就常被人嘲笑为“阿木铃”。但木铃木刻社的青年却明确宣称：“以木造铃，明知是敲而不响的东西，但在最低的限度上，希望它总有一天会铮铮作巨鸣的。”木铃社成立后，在杭州举办了两次作品展览，共展出三百余幅木刻作品，大都表现工农和城市贫民的困苦、流离、呼号、挣扎。艺专的训育主任是国民党浙江省党部的政治情报员。他为了镇压学生的进步活动，便跟他在伪公安局工作的姐夫相勾结，首先拿木铃社的三个成员开刀。曹白等人被捕后，关押在杭州柴木巷拘留所。二十一天后，审讯开始了。拘留所一间阴暗的小屋里，上面坐着两位老爷，一东一西。东边的是一个马褂，西边的是一个西装。警察将脸色苍白、衣服脏破的曹白连抓带拖地弄进了小屋，“马褂”问过曹白的姓名、籍贯、年龄之后，就随手拿出一张木刻的肖像——苏联文艺评论家卢那察尔斯基的头像。这幅作品曾发表在当年四五月间的杭州《民国日报》上。那位不学无术的“马褂”就抓住这幅头像大做文章：
“这是你刻的吗？”
“是的。”
“刻的是谁呢？”
“是一个文学家。”
“他叫什么名字？”
“他叫卢那察尔斯基。”
“他是文学家？——他是哪一国人？”
“我不知道！”曹白想逃命，说谎了。
“不知道？你不要骗我！这不是俄国人吗？这不是明明白白的俄国红军军官吗？我在俄国革命史上亲眼看见他的照片的呀！你还想赖。”
“哪里！”曹白好像头上受了铁锤的一击，绝望地叫了一声。
“这是应该的，你是普罗艺术家，刻起来自然要刻红军军官呀！”
曹白不说话了。他十分明白，一辩即不免“从严办理”。因为“马褂”一流的逻辑是：只有坏人才爱抗辩。
1933年最后一个月的最后一天，曹白等三人被浙江省政府押解到了高等法院。检察官刚问完姓名、年龄、籍贯，就匆匆宣告审判结束。曹白跟他的同案又被法院押解到军人监狱。约摸隔了两个半月的样子，起诉书来了。没有多久，就开庭宣判：根据《危害民国紧急治罪法》，曹白等各判处有期徒刑五年；又因“年幼无知，误入歧途，不无可悯”，根据法律的第×千×百×十×条的优待条例，减为有期徒刑两年六个月。
1934年底，曹白取保获释，在上海新亚中学当教员。第二年，鲁迅支持的首届全国木刻联合展览会在北京、天津、济南、汉口、太原等地先后举行，10月又来到上海巡回展出。曹白由于技痒，刻了两幅新作作为展品：一幅是《鲁迅像》，另一幅是《鲁迅遇见祥林嫂》。然而上海市党部审查时，检查老爷却指着曹白刻的《鲁迅像》说：“这不行！”这幅作品就这样被剔掉了。当时有人提出，要曹白再拓印一幅，高悬在展览大厅，以示抗议，但主持者为了顾全大局，不给妄图破坏展览会的敌人以口实，没有采取这种鲁莽的做法。此次上海展览跟在其他几个城市一样，盛况空前，观众终日川流不息，文化界人士为之欢呼。鲁迅看到《全国木刻联合展览会专辑》拟收的优秀之作，不禁回想起近五年来中国骤然兴起的木刻运动的艰难历程。他欣然命笔，为《专辑》撰写了一篇热情洋溢的序文：“这选集，是聚全国出品的精粹的第一本。但这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无数的旌旗蔽空的大队。”
全国第一次木刻联合展虽然取得了成功，但《鲁迅像》被禁止展出却使曹白异常气愤。1936年3月18日，曹白在整理零乱的书籍杂物时，忽然又检出了那幅被检查老爷斥为“不行”的木刻。为了表达对鲁迅的敬爱之情，以及揭露当局残酷迫害新兴木刻运动的卑劣行径，曹白决定把这幅木刻寄交鲁迅先生，并在信中说：他这粗笨而拙劣的作品，居然也引起了权力者和他们的巴儿狗们的恐惧。然而，曹白这幅作品的遭遇并不使鲁迅感到意外，因为鲁迅早知道，国民党官老爷不仅要千方百计堵塞他的言路，而且也费尽心机抹杀他的形象。1934年秋天，有一个美术青年陈光宗画了一张他的漫画像，托人先后投寄《文学》、《太阳》、《漫画与生活》和《芒种》四种杂志，都被国民党检察机关查禁。三天后，曹白喜出望外地收到了鲁迅的复信。
曹白先生：
顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。
但我要保存这一幅画，一则是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。
倘有机会，也想发表出来给他们看看。
专此布复，并颂
时绥
鲁迅 3月21日
就这样，一个普通木刻青年和中国新兴木刻园地的伟大开拓者之间开始建立了真挚的友谊。3月23日，曹白又写信向鲁迅诉说了自己的身世，特别是他那可怜而复可笑的坐牢故事。鲁迅读完后，感到十分骇异。他在4月1日的复信中说：“为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因、年月、审判的情形、定罪的长短（二年四月？），但只要一点大略就够。”4月4日，曹白在出题、批卷、评分的紧张工作之余，用了一整夜时间，写了一篇三千多字的《坐牢略记》寄给鲁迅。曹白在信中痛苦地说： ……有谁要看统治者的统治艺术的全般的么？那只要到军人监狱里去。他的虐杀异己，屠戮人民，不惨酷是不快意的。时局一紧张，就拉出一批所谓重要的政治犯来枪毙，无所谓刑期不刑期的。例如南昌陷于危怠的时候（1933年4月红军一度进逼南昌），曾在三刻钟之内，打死了二十二个；福建人民政府成立时（1933年11月），也枪毙了不少。刑场就是狱里的五亩大的菜园，囚犯的尸体，就靠泥埋在菜园里，上面栽起菜来，当做肥料用……
总结起来，我从被捕到放出，竟游历了三处残杀人民的屠场。现在，我除了感激他们不砍我的头之外，更感激的是增加了我不知几多的知识。单在刑罚一方面，我才晓得现在的中国有：一、抽藤条；二、老虎凳（都还是轻的）；三、踏杠，是叫犯人跪下，把铁杠放在他的腿弯上，两头站上彪形大汉去，起先两个，逐渐加到八人；四、跪火链，是把烧红的铁链盘在地上，使犯人跪上去；五、还有一种叫“吃”的，是从鼻孔里灌辣椒水、火油、醋、烧酒……；六、还有反绑着犯人的手，另用细麻绳缚住他的两个大拇指，高悬起来，吊着打，我叫不出这刑罚的名目。
我认为最惨的还是在拘留所里和我同栊的一个青年农民。老爷硬说他是红军军长，但他死不承认。呵，来了，他们用缝衣针插入他的指甲缝里，用榔头敲进去，敲进去了一只，不承认，敲第二只，仍不承认，又敲第三只、第四只……终于十只手指都敲满了。直到现在，那青年的惨白的脸，凹下的眼睛，两只满是鲜血的手，还时常浮现在我的眼前，使我难于忘却！使我苦痛！……
这篇揭露国民党监狱黑幕的文章，当然找不到全文发表的处所。鲁迅只好从中摘录一点，细心地删去年月、地名，用讽刺的政治童话形式写成了著名的《写于深夜里》一文，刊登在5月10日出版的《夜莺》一卷三期上。《夜莺》是党领导下的一种文艺刊物，刊名沿用了英国诗人济慈的诗题，因为夜莺背色微红，形态美丽，夜间啼叫，声音特别动听，所以用“夜间”来象征国民党政府的黑暗统治，用“动听的声音”象征人民肺腑的心声。鲁迅担心《夜莺》“要被这篇文章送终”，但编者却宽慰说：“这样也不要紧。”结果，正如鲁迅所料，《夜莺》出完四期，编辑部就被国民党特务协同法国巡捕房查封了。为了扩大这篇文章的影响，茅盾和史沫特莱又将此文译成英文，刊登在英文期刊《中国呼声》一卷六期上。史沫特莱回忆说：“在所有我在中国看到的作品中，这一篇东西给我的印象最深刻。它是一种激动的呼喊，是在中国历史上最黑暗的夜晚中写成的。”
1931年8月17日一早，有十三位美术青年来到了上海北四川路底长春路北的日语学校。他们并不是来补习日语，而是学习一门崭新的课程：木刻创作法。这十三名学员中有十人来自一八艺社，两名来自中华艺大，一名来自白鹅绘画研究所。当年热爱木刻艺术的青年大多左倾，为避开当局的耳目，参加的人数不宜太多。九时整，身着白色夏布长衫的鲁迅走进一间教室——这件长衫的料子是美国记者史沫特莱馈赠的，鲁迅一般只在庄重场合才穿。鲁迅身后紧随着一位身着白色西服的日本讲师。他拎着一个小包，里面装着三套木刻刀和一只马楝（印制版画的圆形刷子），还有一些拓印木刻的日本纸。这位讲师叫内山嘉吉，鲁迅日本友人内山完造的弟弟，当年三十一岁，是日本东京成城学园小学部的美术教师，暑假因探亲到上海，正巧被临时抓差。从17日到22日的六天当中，内山嘉吉给学员讲了一些版画入门的常识：前四天主要讲授黑白版画，后两天主要讲授套色版画。据内山嘉吉回忆：“（鲁迅）对日本版画的见解显然要比我所掌握的丰富得多。六天的讲习班上，我讲的话，都经鲁迅先生翻译的，而他说话时间又比我长一些，内容无疑也一定比我要充实一些。他态度沉静，说话真切有力，充满着热情，每句话都一丝不苟地翻译给学生们听。如果我那时懂得中国语言的话，一定会感到害臊，恐怕也不敢继续大言不惭地坚持这六天了吧。实际上我得到鲁迅先生的教益要更多些。”（《鲁迅和中国版画与我》，原载日本《日中》月刊1972年六、七、八月号）如果说，在中国介绍新兴创作木刻始于1928年鲁迅领导的朝花社，那么首次培训中国的木刻人才则始于这次木刻讲习会。
版画是用刀或笔在木版、铜版、石版等版面上先绘制后雕刻再印刷出来的作品，因为版画以木刻为主体，所以这两个概念经常混同。鲁迅认为，中国是版画的故国，其历史要比西方早五百多年。唐末的佛像、纸牌，以至明代的书籍绣像、乡间年画、民用信笺，都映射出历史辉煌。这种技艺在1320年左右随着丝绸之路传到欧洲，逐渐出现了画家自绘、自刻、自印的现代版画，艺术风格发生了明显变化；而中国的传统版画反倒趋于消亡，以致当时所谓美术家竟不知天下有版画，有一位美术名家甚至连雕刀也未见到过。
鲁迅在上世纪三十年代勉力复兴中国版画，提倡新兴木刻，主要有三个原因：一是基于木刻艺术的观赏性。世界名画一般人无力收藏，临摹品又失去了原色本味，而在房间挂几幅木刻，既不失真，花钱也不多。二是基于木刻艺术的普及性。绘制油画，必须购置画布颜料，价格不菲，而靠几柄雕刀，一块木板，顷刻之间就能完成一幅佳作，折射出社会魂魄，传布于大众之中，最切合革命时代的需求。三是基于木刻艺术的战斗性。鲁迅认为版画是大众的，也是战斗的。世界没有真正的“为人类的艺术”。鼓吹“为人类的艺术”的人，自己也把人类分为对和错，好与坏，并不一视同仁。在革命时代，木刻艺术可以成为革命的一翼，因而一面得到同情、拥护和支持，另一面又受到蔑视、冷遇和迫害。
传统木刻虽然在中国有着悠久传统，但新兴木刻在中国却毫无基础。为了给嗷嗷待哺的中国木刻青年提供艺术滋养，鲁迅跟郑振铎合作，重印了传统木刻代表作《北平笺谱》、《十竹斋笺谱》，又通过留学德国的徐诗荃、留学法国的季志仁以及旅居苏联的曹靖华等友人，购置或交换了很多外国版画精品。在苏俄的版画中，鲁迅看到了广袤黑土上陆续长育的文化奇花和乔木。在法国版画家陀莱为《神曲》、《失乐园》、《吉诃德先生》、《十字军记》配制的插图中，鲁迅看到了书籍插图如何补助文字之所不及，增加读者的阅读兴趣。鲁迅最为喜爱的是德国女版画家凯绥·珂勒惠支的作品，因为“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”（《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》）。
为了给木刻青年提供艺术借鉴，鲁迅生前选编了十余种外国画册。计有：《近代木刻选集》（一），《蕗谷虹儿画选》，《近代木刻选集》（二），《比亚兹莱画选》，《新俄画选》，《梅斐尔德木刻〈土敏土〉之图》，《北平笺谱》，《引玉集》，《木刻纪程》，《凯绥·珂勒惠支版画选集》，《死魂灵一百图》，《一个人的受难》，《苏联版画集》。由于鲁迅的倡导，木铃社印行了《木铃木刻集》，野穗社印行了《木刻画》，无名木刻社印行了《木刻集》等，还有一些木刻青年出版了自选集。在赔本筹印画册的同时，他还不断向文艺杂志推荐现代木刻。鲁迅用自己的艺术实践证明，他不仅是美术领域中外遗产的保存者，也是开拓者和建设者。
鲁迅是中国现代版画理论的奠基者。用通信方式热情指导木刻青年创作，是鲁迅大力扶持木刻运动的一个切实举措。在现存数以百计的信函中，鲁迅谆谆告诫中国的木刻青年，虽然图画是人类的共通语言，具有同一性，但仍应该使自己的作品具有浓郁的地方色彩和东方情调，即用新的形、新的色来表现中国人、中国事以及中国向来的魂灵，使之具有独特的民族性。鲁迅有一句名言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”（1934年4月19日致陈烟桥信）此外鲁迅特别要求上进的木刻青年要加强基本功训练，因为单题材好并不等于成功，切不可忽视技巧修养。他感到当时木刻青年的通病就是刻人物不如刻风景，刻动态不如刻静态。要矫正这些弊病，一定要打好素描基础，掌握好远近明暗的表现手法。木刻多用白黑两色，光线一错，画面必将一塌糊涂。鲁迅要求木刻青年认真观察实物实状，如果刻工厂开工的情形，不能有烟囱而无烟，如果表现工人，决不能把他们刻划得头小拳大，凶神恶煞。
举办画展，是鲁迅倡导木刻艺术的另一种有效方式。但真办画展颇不容易。择址就相当麻烦，一要安全，二要场租能够负担。内容也是问题。单独举办苏联作品展有赤化之嫌，必须拉上其他国度的作品做陪绑。尽管如此，鲁迅仍然在荆棘塞途的处境中勉力而为。1930年10月，他跟日本友人内山完造合作举办了“西洋木刻展览会”，展出欧美名作七十余幅。1932年6月，他跟汉堡嘉夫人合办“德国画家版画展”，展出作品约五十幅。1933年10月，他举办了“德俄版画展览会”，展出作品六十六幅。1933年12月，他举办了“俄法书籍插画展览会”，展出作品四十幅。1934年4月，“革命的中国之新艺术展览会”在巴黎毕利埃画廊开幕，并获得成功，其中有宋庆龄提供的展品，鲁迅提供的木刻新作有五十八幅。这是中国新兴木刻第一次走向世界。1935年6月，由平津木刻研究会主办的第一次全国木刻联展在北平、天津、济南、汉口、太原等地展出后，巡回到上海展出。鲁迅为展览会专辑写序并资助二十元。1936年10月，第二届全国木刻流动展览由广州移至上海展出。10月8日，他抱病赴上海基督教青年会参观，并与木刻青年亲切交谈。这是中国新兴木刻运动倡导者在木刻艺术园圃的最后一次巡礼。据著名摄影家沙飞回忆，这次展览陈列了六百多幅木刻新作。“鲁迅先生带着愉快的微笑，去浏览每一张作品。我们追随在他的侧后面，诚恳地听他的指示和批评。他细细地欣赏，源源地思索，不断地指点着每幅画的优缺点，从画面的主题、选材以至表现的技巧，都一一说出许多珍贵的意见。他在谈话中，不时地咳嗽起来，引起我们对于他的健康的注意。谁想得到十一天以后，他就离开了我们，永逝而去呢？”（《我最后见到鲁迅先生的一天》，原载1941年5月1日晋察冀军区政治部出版的《抗敌三日刊》） 二
鲁迅举办木刻讲习会时，中国的新兴木刻还是荒野中的萌芽，一经鲁迅播种耕耘，就迅速滋生，繁衍，壮大。自鲁迅举办木刻讲习会后，上海出现了一八艺社增设的木刻部、MK木刻研究会、现代木刻研究会、春地画会、野风画会、野穗木刻社、无名木刻社、铁马版画研究会，杭州出现了木刻研究会，北平出现了平津木刻研究会，广州出现了现代创作版画研究会，太原出现了榴花社，香港出现了深刻木刻研究会……。鲁迅是这些木刻团体的良师益友。他跟木刻青年同呼吸，共命运，甘苦与共。这一点，仅从他跟木铃木刻社的关系得到了生动表现。
1933年10月8日清晨，一队军警一律拿着手枪，冲进了国立杭州艺术专科学校。他们以“宣传普罗文化，与三民主义对立”为罪名，逮捕了该校木铃木刻社的三名骨干：曹白、郝力群、叶乃芬。木铃木刻社成立于1932年12月，它是继一八艺社被迫解散之后杭州艺专出现的又一个木刻团体，成员共有四十多人。“木铃”，在江浙方言中含有傻瓜的意思。当时的木刻青年就常被人嘲笑为“阿木铃”。但木铃木刻社的青年却明确宣称：“以木造铃，明知是敲而不响的东西，但在最低的限度上，希望它总有一天会铮铮作巨鸣的。”木铃社成立后，在杭州举办了两次作品展览，共展出三百余幅木刻作品，大都表现工农和城市贫民的困苦、流离、呼号、挣扎。艺专的训育主任是国民党浙江省党部的政治情报员。他为了镇压学生的进步活动，便跟他在伪公安局工作的姐夫相勾结，首先拿木铃社的三个成员开刀。曹白等人被捕后，关押在杭州柴木巷拘留所。二十一天后，审讯开始了。拘留所一间阴暗的小屋里，上面坐着两位老爷，一东一西。东边的是一个马褂，西边的是一个西装。警察将脸色苍白、衣服脏破的曹白连抓带拖地弄进了小屋，“马褂”问过曹白的姓名、籍贯、年龄之后，就随手拿出一张木刻的肖像——苏联文艺评论家卢那察尔斯基的头像。这幅作品曾发表在当年四五月间的杭州《民国日报》上。那位不学无术的“马褂”就抓住这幅头像大做文章：
“这是你刻的吗？”
“是的。”
“刻的是谁呢？”
“是一个文学家。”
“他叫什么名字？”
“他叫卢那察尔斯基。”
“他是文学家？——他是哪一国人？”
“我不知道！”曹白想逃命，说谎了。
“不知道？你不要骗我！这不是俄国人吗？这不是明明白白的俄国红军军官吗？我在俄国革命史上亲眼看见他的照片的呀！你还想赖。”
“哪里！”曹白好像头上受了铁锤的一击，绝望地叫了一声。
“这是应该的，你是普罗艺术家，刻起来自然要刻红军军官呀！”
曹白不说话了。他十分明白，一辩即不免“从严办理”。因为“马褂”一流的逻辑是：只有坏人才爱抗辩。
1933年最后一个月的最后一天，曹白等三人被浙江省政府押解到了高等法院。检察官刚问完姓名、年龄、籍贯，就匆匆宣告审判结束。曹白跟他的同案又被法院押解到军人监狱。约摸隔了两个半月的样子，起诉书来了。没有多久，就开庭宣判：根据《危害民国紧急治罪法》，曹白等各判处有期徒刑五年；又因“年幼无知，误入歧途，不无可悯”，根据法律的第×千×百×十×条的优待条例，减为有期徒刑两年六个月。
1934年底，曹白取保获释，在上海新亚中学当教员。第二年，鲁迅支持的首届全国木刻联合展览会在北京、天津、济南、汉口、太原等地先后举行，10月又来到上海巡回展出。曹白由于技痒，刻了两幅新作作为展品：一幅是《鲁迅像》，另一幅是《鲁迅遇见祥林嫂》。然而上海市党部审查时，检查老爷却指着曹白刻的《鲁迅像》说：“这不行！”这幅作品就这样被剔掉了。当时有人提出，要曹白再拓印一幅，高悬在展览大厅，以示抗议，但主持者为了顾全大局，不给妄图破坏展览会的敌人以口实，没有采取这种鲁莽的做法。此次上海展览跟在其他几个城市一样，盛况空前，观众终日川流不息，文化界人士为之欢呼。鲁迅看到《全国木刻联合展览会专辑》拟收的优秀之作，不禁回想起近五年来中国骤然兴起的木刻运动的艰难历程。他欣然命笔，为《专辑》撰写了一篇热情洋溢的序文：“这选集，是聚全国出品的精粹的第一本。但这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无数的旌旗蔽空的大队。”
全国第一次木刻联合展虽然取得了成功，但《鲁迅像》被禁止展出却使曹白异常气愤。1936年3月18日，曹白在整理零乱的书籍杂物时，忽然又检出了那幅被检查老爷斥为“不行”的木刻。为了表达对鲁迅的敬爱之情，以及揭露当局残酷迫害新兴木刻运动的卑劣行径，曹白决定把这幅木刻寄交鲁迅先生，并在信中说：他这粗笨而拙劣的作品，居然也引起了权力者和他们的巴儿狗们的恐惧。然而，曹白这幅作品的遭遇并不使鲁迅感到意外，因为鲁迅早知道，国民党官老爷不仅要千方百计堵塞他的言路，而且也费尽心机抹杀他的形象。1934年秋天，有一个美术青年陈光宗画了一张他的漫画像，托人先后投寄《文学》、《太阳》、《漫画与生活》和《芒种》四种杂志，都被国民党检察机关查禁。三天后，曹白喜出望外地收到了鲁迅的复信。
曹白先生：
顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。
但我要保存这一幅画，一则是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。
倘有机会，也想发表出来给他们看看。
专此布复，并颂
时绥
鲁迅 3月21日
就这样，一个普通木刻青年和中国新兴木刻园地的伟大开拓者之间开始建立了真挚的友谊。3月23日，曹白又写信向鲁迅诉说了自己的身世，特别是他那可怜而复可笑的坐牢故事。鲁迅读完后，感到十分骇异。他在4月1日的复信中说：“为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因、年月、审判的情形、定罪的长短（二年四月？），但只要一点大略就够。”4月4日，曹白在出题、批卷、评分的紧张工作之余，用了一整夜时间，写了一篇三千多字的《坐牢略记》寄给鲁迅。曹白在信中痛苦地说： ……有谁要看统治者的统治艺术的全般的么？那只要到军人监狱里去。他的虐杀异己，屠戮人民，不惨酷是不快意的。时局一紧张，就拉出一批所谓重要的政治犯来枪毙，无所谓刑期不刑期的。例如南昌陷于危怠的时候（1933年4月红军一度进逼南昌），曾在三刻钟之内，打死了二十二个；福建人民政府成立时（1933年11月），也枪毙了不少。刑场就是狱里的五亩大的菜园，囚犯的尸体，就靠泥埋在菜园里，上面栽起菜来，当做肥料用……
总结起来，我从被捕到放出，竟游历了三处残杀人民的屠场。现在，我除了感激他们不砍我的头之外，更感激的是增加了我不知几多的知识。单在刑罚一方面，我才晓得现在的中国有：一、抽藤条；二、老虎凳（都还是轻的）；三、踏杠，是叫犯人跪下，把铁杠放在他的腿弯上，两头站上彪形大汉去，起先两个，逐渐加到八人；四、跪火链，是把烧红的铁链盘在地上，使犯人跪上去；五、还有一种叫“吃”的，是从鼻孔里灌辣椒水、火油、醋、烧酒……；六、还有反绑着犯人的手，另用细麻绳缚住他的两个大拇指，高悬起来，吊着打，我叫不出这刑罚的名目。
我认为最惨的还是在拘留所里和我同栊的一个青年农民。老爷硬说他是红军军长，但他死不承认。呵，来了，他们用缝衣针插入他的指甲缝里，用榔头敲进去，敲进去了一只，不承认，敲第二只，仍不承认，又敲第三只、第四只……终于十只手指都敲满了。直到现在，那青年的惨白的脸，凹下的眼睛，两只满是鲜血的手，还时常浮现在我的眼前，使我难于忘却！使我苦痛！……
这篇揭露国民党监狱黑幕的文章，当然找不到全文发表的处所。鲁迅只好从中摘录一点，细心地删去年月、地名，用讽刺的政治童话形式写成了著名的《写于深夜里》一文，刊登在5月10日出版的《夜莺》一卷三期上。《夜莺》是党领导下的一种文艺刊物，刊名沿用了英国诗人济慈的诗题，因为夜莺背色微红，形态美丽，夜间啼叫，声音特别动听，所以用“夜间”来象征国民党政府的黑暗统治，用“动听的声音”象征人民肺腑的心声。鲁迅担心《夜莺》“要被这篇文章送终”，但编者却宽慰说：“这样也不要紧。”结果，正如鲁迅所料，《夜莺》出完四期，编辑部就被国民党特务协同法国巡捕房查封了。为了扩大这篇文章的影响，茅盾和史沫特莱又将此文译成英文，刊登在英文期刊《中国呼声》一卷六期上。史沫特莱回忆说：“在所有我在中国看到的作品中，这一篇东西给我的印象最深刻。它是一种激动的呼喊，是在中国历史上最黑暗的夜晚中写成的。”