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【摘要】 故事化叙事作为纪录片创作的一种叙事策略，强调情节因素，突出戏剧冲突和矛盾，以此塑造鲜活的人物形象，增强故事的感染力，使观众产生情感上的共鸣。文章以系列纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》为研究对象，从叙事题材、叙事视点、叙事方法和叙事技巧四个方面，探讨其故事化叙事策略的运用。
【关键词】 故事化叙事；纪录片；《我们的留学生活》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
故事是对一个事件发展过程的描述，强调情节的连贯性和生动性。故事对人有着天然的诱惑性：人生来喜欢听故事，而不喜欢听枯燥的道理和刻板的描述。一个故事是否吸引人，除了故事内容本身是否精彩外，还取决于讲故事的方式是否得当。平常的故事也能通过丰富的叙述手段而变得扣人心弦。
故事化叙事强调了“化”这一动态词语，即运用故事的特点和元素来叙述事件，使之具有故事的特征。格里尔逊认为纪录片是“对现实生活的创造性处理”，故事化叙事则可视为纪录片“创造性处理现实”的一种方式，即在真实记录的前提下，借鉴戏剧创作中讲故事的方法，运用故事化的元素来组织某一事件，并结合影像剪辑和声音配乐等，使纪录片的呈现具有故事的特征，以此提高纪录片的观赏性和趣味性。
20世纪90年代，中国出现了一波赴日留学潮。纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》（以下简称《我们的留学生活》）便是在这样的背景下创作产生的。该片以在日本留学、生活的中国留学生为聚焦对象，讲述了中国人在异乡拼搏的故事。《我们的留学生活》曾先后在中日两国播出，不仅在国内引起强烈反响，也在日本创下年度最高收视纪录；其中的两部作品——《小留学生》和《含泪活着》先后获得被誉为日本奥斯卡的“日本放送文化基金奖”，得到了国内与国外、业界和市场的双重肯定。时至今日，《我们的留学生活》中的每个故事、每个人物仍能给观众带来诸多感动。本文将以《我们的留学生活》为研究对象，结合纪录片创作的特点，分析其故事化叙事的策略。
在戏剧创作中，一个完整的故事应该包含人物、环境和情节，具有开端、过程、高潮和结局。套用到纪录片创作的领域，笔者认为，纪录片的故事化叙事策略主要体现在叙事题材、叙事视点、叙事方法和叙事技巧等四个方面。
一、叙事题材：选择有故事的人物
人物是故事化叙事的核心线索。纪录片大师尤·伊文思认为：“纪录片最合乎逻辑的发展就是人物化，即通过个人的见闻或遭遇来展现纪录片的内容。”[1]261-276选择一个有故事的人物，借由人物的故事来展开纪录片的内容，以此传达创作者的创作意图，是纪录片故事化叙事的一个重要策略。
好的人物题材不仅能让纪录片叙事“故事化”更为容易，也能吸引观众的注意力。《我们的留学生活》选择在日中国留学生为拍摄对象，本身就具有极强的故事性。一方面，留学生群体对于观众有独特的吸引力：国内观众对身处异国他乡的同胞们总是抱有一种天然的关切心理；国外观众也好奇于这些“外来客”在本国土地上的生活状况。另一方面，本片选择的一些留学生，其经历似乎不同于人们所想象的那般具有光鲜亮丽的外表：有人丢了签证沦为“黑户”，以非法手段艰难谋生；有人为了挣钱留在日本，8年未和亲人相聚；有人执着于一纸博士文凭，12年来和家人矛盾重重。这些经历不仅有悖于观众对于留学生活的期待，也成为创作者为满足人们好奇心而展示的素材，能最大程度地调动观众的观赏兴趣。
另外，纪录片的创作者善于通过人物故事来还原人性。人性是人类最普遍的、也是最容易打动人的东西。《我们的留学生活》之所以能在中、日两国同时引发强烈的社会反响，并在专业和市场领域获得双重肯定，作为共同精神基础的“人性”在其中扮演了重要角色。创作者并非简单地通过纪录片展现生活流的场景，而是通过有表现力的画面进行人性的挖掘，唤起观众在情感上的共鸣，从而引发观众对于自身的观照和“人”的思考。不同于其他致力于表现人性复杂的作品，《我们的留学生活》重在挖掘人物身上正面、积极和善良的一面。苏格拉底认为：“善是人的内在灵魂，世界上没有人自愿作恶。”片中人物的身份背景、性格特点不尽相同，但还原到人性层面，却有着相似的情感：会因生活环境的落差而产生失望的情绪，因语言环境的陌生而面露无助，因思念家乡和亲人而留下泪水。但最终，他们都会选择在逆境中保持乐观、向上的生活态度。纪录片通过展现个体身上的人性闪光点和人性中共通的因素，强烈地震撼和感染了熒幕前的观众，也让纪录片的教化功能在故事化叙事中得到了充分实现。
二、叙事角度：第三人称结合全知视点
叙事人称有人称叙事与非人称叙事之分。人称叙事包括第一人称、第二人称和第三人称叙事。第一人称叙事以“我”或“我们”为叙事中心，虽带有强烈的个人主观色彩，但也因为有了人的参与而显得更加真实；第二人称的叙述者直接称呼被叙述人物，以旁观者的姿态讲述他人的故事，但不涉及人物的内心；而第三人称叙事的叙述者较为自由，既能详尽地叙述故事的全貌，也能描绘人物的内心活动。纪录片运用的叙事人称以第一和第三人称居多。
叙事人称常与叙事视点紧密联系在一起。如果说叙事人称解决的是“谁说”的问题，那么叙事视点解决的就是“谁看”的问题，即创作者站在何种角度给观众讲故事。不同的叙事视点赋予叙事内容多样的表现力。美国学者华莱士·马丁认为：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、悬念乃至情节本身。”[2]131可以说，叙事视点是故事化叙事中富于创造力和表现力的因素。一般意义上，叙事视点可分为全知视点和限知视点。相较于限知视点的限制性，全知视点下的叙述者比任何人知道得都多，表现为如同上帝一般全知全能地掌握故事的走向和人物的内心活动。
《我们的留学生活》主要采用第三人称结合全知视点的叙事模式。叙述者拥有一种“无所不知”的特权，叙述者虽未出现在画面中，却可以不受时空所限，从各个角度、各个方面为观众讲述一个完整的故事。具体表现为：在时间上，该片极力遵循时间顺序，按照人物“初来日本—适应日本—融入日本—离开日本”的顺序展开叙述，对人物的拍摄时长往往持续到2年以上；在空间上，该片尽可能多地涵盖人物出没的地点，包括居住场所、工作（打工）场所、学习场所等，甚至跨地域拍摄人物在国内、国外分别的生活场所。此外，第三人称结合全知视点的叙事模式还能模拟剧中人的目光，使观众产生一种真实的在场感。这种模拟是通过镜头之间的衔接来实现的：先用一个镜头表现主人公“在看”，接着出现“被看”的场面和对象，由此产生了一种模拟剧中人目光的效果。如分集《初来乍到》里出现了主人公王尔敏坐在电车里，望向窗外的一幕，下一个画面则是车外的风景和车内交谈的日本人；随即，镜头又给向王尔敏——她正低着头，不一会儿又望向窗外。此时，画面变成了东京夜幕降临的场景。几个镜头下来，观众的视线似乎也在跟随者剧中人的目光，对异国他乡的一切感到既新鲜又陌生。 情感化的画外音解说，也是第三人称结合全知视角在《我们的留学生活》中的重要体现。解说除了掌握事物的发展走向，还能生动描述人物的内心活动、感情变化等。解说虽能使纪录片的故事呈现更完整、具体，便于观众清晰地理解创作者想要传达的意图。但从另一个角度来说，解说也限制了观众对于画面的想象。一千个读者尚有一千个哈姆雷特，何况现实本身即是多义的，不同的观众对于纪录片所拍摄的画面亦有不同的解读。《我们的留学生活》热衷于使用描述性的解说文字，配以解说员张丽玲富有情感的声音语调来解读人物的行为，全知地描述人物的内心活动，虽有助于观众的理解，但也将画面限制在某一意义之内，扼杀了现实的多义性，限制了观众的自我思考。
三、叙事方法：制造冲突和矛盾
生活本身就是一个充满冲突的矛盾体。按照黑格尔的观点，冲突一般需要解决，所以，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”[3]260。冲突是戏剧创作的主要旋律。生活本身就是由无数冲突构成的，冲突就是生活的本质。在纪录片创作中，叙述者将这些冲突、矛盾加以选择和概括，形成跌宕起伏的故事情节，成为故事化叙事的主要方法。《我们的留学生活》也运用了许多冲突制造的策略：
一是通过细节来展现冲突。“细节是事物的存在方式，对细节的感知，是人体验世界、理解世界并获得感染的基本途径。”[4]101《我们的留学生活》有意通过描摹人物和环境的细节，凸显人物内心的挣扎，以及人物与周围环境之间的冲突。片中用大量的镜头展现留学生的生活环境：居住条件差——“隔音效果差”、“没有洗澡间”，甚至“连家具都是捡来的”；生活压力大——为了支付生活费和学费，不得不“打多份零工”；“每天晚上两三点才能到家”。以此种种来展现人物与外在环境之间的冲突。同时，《我们的留学生活》也注意捕捉人物面部表情和动作变化，如生硬的笑容、自嘲的神情和不自觉的小动作等，用特写镜头打造人物的内心世界，揭示人物在特定环境中内心冲突。
二是注重呈现多重矛盾冲突。片中的矛盾不是单一的，一个人的身上往往交织呈现着多种矛盾。如分集《我的太阳》中呈现的多重矛盾就包括：主人公与妻子因金钱而产生的冲突（人与人之间的矛盾）、主人公的学业压力与打工赚钱的冲突（人与环境之间的矛盾）、主人公内心对家庭的内疚和追求学业的信念的冲突（人物内心的冲突）等。一个矛盾还未解决，又出现了新的矛盾。《我们的留学生活》通过不断制造矛盾冲突，反复交织在个人或家庭的身上，营造出主人公“命途多舛”的氛围，在吸引观众持续关注的同时，也推动故事朝着新的方向发展。
四、叙事技巧：设置突转和悬念
亚里士多德将“突转”视为戏剧创作中安排情节的一种叙事技巧，指情势“按照可然律或必然律”突然向相反的方向转变。[5]41从纪录片的角度来看，突转一方面使事物的发展偏离观众的预期，增强了故事的曲折性和可看性。另一方面，突转也有助于揭示人物的性格特征。因为突转往往是矛盾冲突的高潮，而高潮又能使人物的性格得到最为充分的展示。[6]116-124《我们的留学生活》中亦有不少分集采用了突转的叙事技巧，推动了全片的故事发展。如分集《我的太阳》有意使用突转的叙事技巧来展现人物故事：主人公李仲生在日苦读11年终于考上博士。正当全家人对未来充满期待时，李仲生意外受骗，将全部财产投入诈骗组织，结果血本无归，妻子一气之下带着女儿离开了李仲生。此为第一次突转。除夕之夜，分居多日的夫妻二人终于和好，李仲生的论文也接近完成，一家人正其乐融融地筹划未来的生活，一切似乎朝着观众期待的大团圆结局发展。然而，接下来剧情的走向再次偏离观众的预期：李仲生的论文答辩未获通过，没能拿到博士学位；夫妻二人又因经济不景气而先后丢了工作。双重变故让这一家人的生活雪上加霜，也让荧屏前的观众频频受到冲击，对片中人物的命运发展更为关切。这些转折看似出乎意料，但又在情理之中：既有当时日本社会经济条件的客观因素，也是主人公自身固执、矛盾的性格因素使然。观众的关注欲望也在曲折的故事叙述中被极大地调动起来。
突转之余总会留下悬念。纪录片在处理情节、安排冲突时，采用的“悬而未决”的处理方式，即为悬念。其目的是利用观众对人物命运的关切心理，调动观众的情感因素，引发观众对未知情节的期待。《我们的留学生活》构建悬念的方式有多种，较为常见的是利用分集呈现的形式来设置悬念：许多叙述同一个故事或同一主题的片子被划分为“上”“下”集播出。这其中既有播放平台时长限制的考虑，也是为了避免观众长时间收视而产生疲劳。于是，上集结束的地方往往被用来设置悬念，以维持观众对人物故事的关注热度。如上下分集《小留学生》将主人公张素一家人的命运划分为两个阶段：来日定居和离开日本。在上集即将结束时，片子叙述了日本经济下滑、失业率上升的背景，引出张素父亲所在的公司经营状况不容乐观，从而设置了一处悬念：张素的父亲是否会下岗？随后，解说又暗示了接下来的转折：“然而，接下去的路却突然发生了变化。张素一家不得不面对新的挑战。”从而调动了观众的好奇心：张素一家人究竟发生了什么？他们能否应对新的挑战？
纪录片还通过扣押关键信息来设置悬念。美国剧作家麦基认为：“你不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必要的信息。”[7]134阿拉伯民间故事《一千零一夜》中，宰相之女山鲁佐德每天晚上給暴君讲故事，只讲开头和中间，不讲结尾。暴君为了听故事的结局，不得不把杀山鲁佐德的日期延迟了一天又一天。从某种程度上来说，山鲁佐德讲故事正是通过扣押关键信息的方法以设置悬念。纪录片的创作者早在剪辑播出前就先于观众知晓人物命运的发展，但为了引起观众注意，选择在叙述的过程中扣押部分关键信息，以设置悬念、刺激观众好奇心。如分集《角落里的人》叙述了这样一段故事：主人公冯明和史国强是没有签证的“黑户”。为维持生计，二人相约去老虎机房“打假卡”。解说告诉观众：“假卡风潮兴起后，老虎机房纷纷加强了警备力量，配备了最新的防范设备。”随即出现了二人正在游戏厅“打假卡”的画面，身后则是走动巡逻的安保人员，观众的紧张感一下子被调动了起来：冯明和史国强会不会被抓？之后，冯、史二人带着前来投奔他们的小李去“打假卡”。画面停留在三人走进老虎机房的那一刻，解说告诉观众：“小李被捕了。”因其没有签证，又在日本犯了法，小李的命运走向格外引人关注。然而，片子接下来并没有把小李最终安全回国的结果直接告诉观众，而是将这一重要信息延后，先讲述冯明如何辗转收到小李的求救信，自己又因身份问题无法出面“营救”、内心愧疚等曲折，并因此感叹“黑户”在日本生活的艰难，使观众在紧张之余产生了疑问：小李的命运将会如何？冯明和史国强会怎样选择自己的命运？ 五、小结
纪录片的创作者曾长期推崇“墙上的苍蝇”式的处理手法，认为拍摄者应该像墙上的苍蝇一样默默观察和记录事态的发展，而不能直接干预其中。然而，多数情况下，纪录片毕竟是依照人的主观意图来创作的，“纪录片的影像是已经被中介了的现实”[8]67-69。按照格里尔逊的观点，纪录片是“对现实生活的创造性处理”；笔者认为，“故事化叙事”理应被视为纪录片“创造性处理”生活的一种方式。
一般意义下，纪录片同故事片最大的区别在于它的“非虚构性”。由于无法事先虚构，纪录片的视觉语言和表达方式也许远不如故事片丰富，但这并不意味着它失去趣味性和可看性。创作者通过长时间的等待来发现生活中的戏剧性，从生活流的场景中发掘细节，以此构建富有冲突的故事情节和饱满的人物形象。《我们的留学生活》聚焦中国留学生在日本的生活学习状况，通过长时间的跟拍积累了大量的素材，从中选取富有矛盾冲突的关键情节，以故事化的叙事手段加以描摹，以此塑造鲜活的人物形象，增强故事的感染力，使观众产生了情感上的共鸣。
此外，纪录片采用故事化叙事也有商业方面的考量。《我们的留学生活》是由日本富士电视台制作的一系列纪录片，并先后在中日两国电视台播出，收视率好坏所带来的收益必然是商业电视台考虑的重点。纪录片的创作者适当运用故事化叙事的手法，发现和强调生活中的冲突与矛盾，充分调动人性的积极作用，以此吸引观众的注意，引发持续关注的行为，从而获得商业方面的利益。
参考文献：
[1]（荷兰）尤·伊文思.对纪录片的几点看法[J].沈善，译.世界电影，1979（4）.
[2]（美）华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2006.
[3]（德）黑格尔.美学. 第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997.
[4]阎立峰.思考中国电视——文本、机构、受众[M].西安：陕西人民教育出版社，2009.
[5]亚里士多德，賀拉斯.诗学·诗艺[M].郝久新，译.北京：九州出版社，2007.
[6]古渐.“发现”与“突转”——对《诗学》戏剧理论的现代阐释[J].外国文学评论，1999（3）.
[7] （美）罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
[8]赵伯平.对纪录片真实性与主观表现的思考[J].电视研究，2008（10）.
【关键词】 故事化叙事；纪录片；《我们的留学生活》
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
故事是对一个事件发展过程的描述，强调情节的连贯性和生动性。故事对人有着天然的诱惑性：人生来喜欢听故事，而不喜欢听枯燥的道理和刻板的描述。一个故事是否吸引人，除了故事内容本身是否精彩外，还取决于讲故事的方式是否得当。平常的故事也能通过丰富的叙述手段而变得扣人心弦。
故事化叙事强调了“化”这一动态词语，即运用故事的特点和元素来叙述事件，使之具有故事的特征。格里尔逊认为纪录片是“对现实生活的创造性处理”，故事化叙事则可视为纪录片“创造性处理现实”的一种方式，即在真实记录的前提下，借鉴戏剧创作中讲故事的方法，运用故事化的元素来组织某一事件，并结合影像剪辑和声音配乐等，使纪录片的呈现具有故事的特征，以此提高纪录片的观赏性和趣味性。
20世纪90年代，中国出现了一波赴日留学潮。纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》（以下简称《我们的留学生活》）便是在这样的背景下创作产生的。该片以在日本留学、生活的中国留学生为聚焦对象，讲述了中国人在异乡拼搏的故事。《我们的留学生活》曾先后在中日两国播出，不仅在国内引起强烈反响，也在日本创下年度最高收视纪录；其中的两部作品——《小留学生》和《含泪活着》先后获得被誉为日本奥斯卡的“日本放送文化基金奖”，得到了国内与国外、业界和市场的双重肯定。时至今日，《我们的留学生活》中的每个故事、每个人物仍能给观众带来诸多感动。本文将以《我们的留学生活》为研究对象，结合纪录片创作的特点，分析其故事化叙事的策略。
在戏剧创作中，一个完整的故事应该包含人物、环境和情节，具有开端、过程、高潮和结局。套用到纪录片创作的领域，笔者认为，纪录片的故事化叙事策略主要体现在叙事题材、叙事视点、叙事方法和叙事技巧等四个方面。
一、叙事题材：选择有故事的人物
人物是故事化叙事的核心线索。纪录片大师尤·伊文思认为：“纪录片最合乎逻辑的发展就是人物化，即通过个人的见闻或遭遇来展现纪录片的内容。”[1]261-276选择一个有故事的人物，借由人物的故事来展开纪录片的内容，以此传达创作者的创作意图，是纪录片故事化叙事的一个重要策略。
好的人物题材不仅能让纪录片叙事“故事化”更为容易，也能吸引观众的注意力。《我们的留学生活》选择在日中国留学生为拍摄对象，本身就具有极强的故事性。一方面，留学生群体对于观众有独特的吸引力：国内观众对身处异国他乡的同胞们总是抱有一种天然的关切心理；国外观众也好奇于这些“外来客”在本国土地上的生活状况。另一方面，本片选择的一些留学生，其经历似乎不同于人们所想象的那般具有光鲜亮丽的外表：有人丢了签证沦为“黑户”，以非法手段艰难谋生；有人为了挣钱留在日本，8年未和亲人相聚；有人执着于一纸博士文凭，12年来和家人矛盾重重。这些经历不仅有悖于观众对于留学生活的期待，也成为创作者为满足人们好奇心而展示的素材，能最大程度地调动观众的观赏兴趣。
另外，纪录片的创作者善于通过人物故事来还原人性。人性是人类最普遍的、也是最容易打动人的东西。《我们的留学生活》之所以能在中、日两国同时引发强烈的社会反响，并在专业和市场领域获得双重肯定，作为共同精神基础的“人性”在其中扮演了重要角色。创作者并非简单地通过纪录片展现生活流的场景，而是通过有表现力的画面进行人性的挖掘，唤起观众在情感上的共鸣，从而引发观众对于自身的观照和“人”的思考。不同于其他致力于表现人性复杂的作品，《我们的留学生活》重在挖掘人物身上正面、积极和善良的一面。苏格拉底认为：“善是人的内在灵魂，世界上没有人自愿作恶。”片中人物的身份背景、性格特点不尽相同，但还原到人性层面，却有着相似的情感：会因生活环境的落差而产生失望的情绪，因语言环境的陌生而面露无助，因思念家乡和亲人而留下泪水。但最终，他们都会选择在逆境中保持乐观、向上的生活态度。纪录片通过展现个体身上的人性闪光点和人性中共通的因素，强烈地震撼和感染了熒幕前的观众，也让纪录片的教化功能在故事化叙事中得到了充分实现。
二、叙事角度：第三人称结合全知视点
叙事人称有人称叙事与非人称叙事之分。人称叙事包括第一人称、第二人称和第三人称叙事。第一人称叙事以“我”或“我们”为叙事中心，虽带有强烈的个人主观色彩，但也因为有了人的参与而显得更加真实；第二人称的叙述者直接称呼被叙述人物，以旁观者的姿态讲述他人的故事，但不涉及人物的内心；而第三人称叙事的叙述者较为自由，既能详尽地叙述故事的全貌，也能描绘人物的内心活动。纪录片运用的叙事人称以第一和第三人称居多。
叙事人称常与叙事视点紧密联系在一起。如果说叙事人称解决的是“谁说”的问题，那么叙事视点解决的就是“谁看”的问题，即创作者站在何种角度给观众讲故事。不同的叙事视点赋予叙事内容多样的表现力。美国学者华莱士·马丁认为：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、悬念乃至情节本身。”[2]131可以说，叙事视点是故事化叙事中富于创造力和表现力的因素。一般意义上，叙事视点可分为全知视点和限知视点。相较于限知视点的限制性，全知视点下的叙述者比任何人知道得都多，表现为如同上帝一般全知全能地掌握故事的走向和人物的内心活动。
《我们的留学生活》主要采用第三人称结合全知视点的叙事模式。叙述者拥有一种“无所不知”的特权，叙述者虽未出现在画面中，却可以不受时空所限，从各个角度、各个方面为观众讲述一个完整的故事。具体表现为：在时间上，该片极力遵循时间顺序，按照人物“初来日本—适应日本—融入日本—离开日本”的顺序展开叙述，对人物的拍摄时长往往持续到2年以上；在空间上，该片尽可能多地涵盖人物出没的地点，包括居住场所、工作（打工）场所、学习场所等，甚至跨地域拍摄人物在国内、国外分别的生活场所。此外，第三人称结合全知视点的叙事模式还能模拟剧中人的目光，使观众产生一种真实的在场感。这种模拟是通过镜头之间的衔接来实现的：先用一个镜头表现主人公“在看”，接着出现“被看”的场面和对象，由此产生了一种模拟剧中人目光的效果。如分集《初来乍到》里出现了主人公王尔敏坐在电车里，望向窗外的一幕，下一个画面则是车外的风景和车内交谈的日本人；随即，镜头又给向王尔敏——她正低着头，不一会儿又望向窗外。此时，画面变成了东京夜幕降临的场景。几个镜头下来，观众的视线似乎也在跟随者剧中人的目光，对异国他乡的一切感到既新鲜又陌生。 情感化的画外音解说，也是第三人称结合全知视角在《我们的留学生活》中的重要体现。解说除了掌握事物的发展走向，还能生动描述人物的内心活动、感情变化等。解说虽能使纪录片的故事呈现更完整、具体，便于观众清晰地理解创作者想要传达的意图。但从另一个角度来说，解说也限制了观众对于画面的想象。一千个读者尚有一千个哈姆雷特，何况现实本身即是多义的，不同的观众对于纪录片所拍摄的画面亦有不同的解读。《我们的留学生活》热衷于使用描述性的解说文字，配以解说员张丽玲富有情感的声音语调来解读人物的行为，全知地描述人物的内心活动，虽有助于观众的理解，但也将画面限制在某一意义之内，扼杀了现实的多义性，限制了观众的自我思考。
三、叙事方法：制造冲突和矛盾
生活本身就是一个充满冲突的矛盾体。按照黑格尔的观点，冲突一般需要解决，所以，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”[3]260。冲突是戏剧创作的主要旋律。生活本身就是由无数冲突构成的，冲突就是生活的本质。在纪录片创作中，叙述者将这些冲突、矛盾加以选择和概括，形成跌宕起伏的故事情节，成为故事化叙事的主要方法。《我们的留学生活》也运用了许多冲突制造的策略：
一是通过细节来展现冲突。“细节是事物的存在方式，对细节的感知，是人体验世界、理解世界并获得感染的基本途径。”[4]101《我们的留学生活》有意通过描摹人物和环境的细节，凸显人物内心的挣扎，以及人物与周围环境之间的冲突。片中用大量的镜头展现留学生的生活环境：居住条件差——“隔音效果差”、“没有洗澡间”，甚至“连家具都是捡来的”；生活压力大——为了支付生活费和学费，不得不“打多份零工”；“每天晚上两三点才能到家”。以此种种来展现人物与外在环境之间的冲突。同时，《我们的留学生活》也注意捕捉人物面部表情和动作变化，如生硬的笑容、自嘲的神情和不自觉的小动作等，用特写镜头打造人物的内心世界，揭示人物在特定环境中内心冲突。
二是注重呈现多重矛盾冲突。片中的矛盾不是单一的，一个人的身上往往交织呈现着多种矛盾。如分集《我的太阳》中呈现的多重矛盾就包括：主人公与妻子因金钱而产生的冲突（人与人之间的矛盾）、主人公的学业压力与打工赚钱的冲突（人与环境之间的矛盾）、主人公内心对家庭的内疚和追求学业的信念的冲突（人物内心的冲突）等。一个矛盾还未解决，又出现了新的矛盾。《我们的留学生活》通过不断制造矛盾冲突，反复交织在个人或家庭的身上，营造出主人公“命途多舛”的氛围，在吸引观众持续关注的同时，也推动故事朝着新的方向发展。
四、叙事技巧：设置突转和悬念
亚里士多德将“突转”视为戏剧创作中安排情节的一种叙事技巧，指情势“按照可然律或必然律”突然向相反的方向转变。[5]41从纪录片的角度来看，突转一方面使事物的发展偏离观众的预期，增强了故事的曲折性和可看性。另一方面，突转也有助于揭示人物的性格特征。因为突转往往是矛盾冲突的高潮，而高潮又能使人物的性格得到最为充分的展示。[6]116-124《我们的留学生活》中亦有不少分集采用了突转的叙事技巧，推动了全片的故事发展。如分集《我的太阳》有意使用突转的叙事技巧来展现人物故事：主人公李仲生在日苦读11年终于考上博士。正当全家人对未来充满期待时，李仲生意外受骗，将全部财产投入诈骗组织，结果血本无归，妻子一气之下带着女儿离开了李仲生。此为第一次突转。除夕之夜，分居多日的夫妻二人终于和好，李仲生的论文也接近完成，一家人正其乐融融地筹划未来的生活，一切似乎朝着观众期待的大团圆结局发展。然而，接下来剧情的走向再次偏离观众的预期：李仲生的论文答辩未获通过，没能拿到博士学位；夫妻二人又因经济不景气而先后丢了工作。双重变故让这一家人的生活雪上加霜，也让荧屏前的观众频频受到冲击，对片中人物的命运发展更为关切。这些转折看似出乎意料，但又在情理之中：既有当时日本社会经济条件的客观因素，也是主人公自身固执、矛盾的性格因素使然。观众的关注欲望也在曲折的故事叙述中被极大地调动起来。
突转之余总会留下悬念。纪录片在处理情节、安排冲突时，采用的“悬而未决”的处理方式，即为悬念。其目的是利用观众对人物命运的关切心理，调动观众的情感因素，引发观众对未知情节的期待。《我们的留学生活》构建悬念的方式有多种，较为常见的是利用分集呈现的形式来设置悬念：许多叙述同一个故事或同一主题的片子被划分为“上”“下”集播出。这其中既有播放平台时长限制的考虑，也是为了避免观众长时间收视而产生疲劳。于是，上集结束的地方往往被用来设置悬念，以维持观众对人物故事的关注热度。如上下分集《小留学生》将主人公张素一家人的命运划分为两个阶段：来日定居和离开日本。在上集即将结束时，片子叙述了日本经济下滑、失业率上升的背景，引出张素父亲所在的公司经营状况不容乐观，从而设置了一处悬念：张素的父亲是否会下岗？随后，解说又暗示了接下来的转折：“然而，接下去的路却突然发生了变化。张素一家不得不面对新的挑战。”从而调动了观众的好奇心：张素一家人究竟发生了什么？他们能否应对新的挑战？
纪录片还通过扣押关键信息来设置悬念。美国剧作家麦基认为：“你不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必要的信息。”[7]134阿拉伯民间故事《一千零一夜》中，宰相之女山鲁佐德每天晚上給暴君讲故事，只讲开头和中间，不讲结尾。暴君为了听故事的结局，不得不把杀山鲁佐德的日期延迟了一天又一天。从某种程度上来说，山鲁佐德讲故事正是通过扣押关键信息的方法以设置悬念。纪录片的创作者早在剪辑播出前就先于观众知晓人物命运的发展，但为了引起观众注意，选择在叙述的过程中扣押部分关键信息，以设置悬念、刺激观众好奇心。如分集《角落里的人》叙述了这样一段故事：主人公冯明和史国强是没有签证的“黑户”。为维持生计，二人相约去老虎机房“打假卡”。解说告诉观众：“假卡风潮兴起后，老虎机房纷纷加强了警备力量，配备了最新的防范设备。”随即出现了二人正在游戏厅“打假卡”的画面，身后则是走动巡逻的安保人员，观众的紧张感一下子被调动了起来：冯明和史国强会不会被抓？之后，冯、史二人带着前来投奔他们的小李去“打假卡”。画面停留在三人走进老虎机房的那一刻，解说告诉观众：“小李被捕了。”因其没有签证，又在日本犯了法，小李的命运走向格外引人关注。然而，片子接下来并没有把小李最终安全回国的结果直接告诉观众，而是将这一重要信息延后，先讲述冯明如何辗转收到小李的求救信，自己又因身份问题无法出面“营救”、内心愧疚等曲折，并因此感叹“黑户”在日本生活的艰难，使观众在紧张之余产生了疑问：小李的命运将会如何？冯明和史国强会怎样选择自己的命运？ 五、小结
纪录片的创作者曾长期推崇“墙上的苍蝇”式的处理手法，认为拍摄者应该像墙上的苍蝇一样默默观察和记录事态的发展，而不能直接干预其中。然而，多数情况下，纪录片毕竟是依照人的主观意图来创作的，“纪录片的影像是已经被中介了的现实”[8]67-69。按照格里尔逊的观点，纪录片是“对现实生活的创造性处理”；笔者认为，“故事化叙事”理应被视为纪录片“创造性处理”生活的一种方式。
一般意义下，纪录片同故事片最大的区别在于它的“非虚构性”。由于无法事先虚构，纪录片的视觉语言和表达方式也许远不如故事片丰富，但这并不意味着它失去趣味性和可看性。创作者通过长时间的等待来发现生活中的戏剧性，从生活流的场景中发掘细节，以此构建富有冲突的故事情节和饱满的人物形象。《我们的留学生活》聚焦中国留学生在日本的生活学习状况，通过长时间的跟拍积累了大量的素材，从中选取富有矛盾冲突的关键情节，以故事化的叙事手段加以描摹，以此塑造鲜活的人物形象，增强故事的感染力，使观众产生了情感上的共鸣。
此外，纪录片采用故事化叙事也有商业方面的考量。《我们的留学生活》是由日本富士电视台制作的一系列纪录片，并先后在中日两国电视台播出，收视率好坏所带来的收益必然是商业电视台考虑的重点。纪录片的创作者适当运用故事化叙事的手法，发现和强调生活中的冲突与矛盾，充分调动人性的积极作用，以此吸引观众的注意，引发持续关注的行为，从而获得商业方面的利益。
参考文献：
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[7] （美）罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
[8]赵伯平.对纪录片真实性与主观表现的思考[J].电视研究，2008（10）.