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德国设计大师康斯坦丁·格里奇克(Konstantin Grcic)1965年生于德国慕尼黑。自1991年在家乡成立自己的工作室以来，格里奇克充分展现出自己的设计才能，成为国际设计界的领袖人物。格里奇克设计的产品种类繁多，包括家具、工业产品与灯具。在极简的形态中加入诗意的亮色，格里奇克以一种极其聪明的方式与我们分享感动。
人人都爱格里奇克
格里奇克在慕尼黑的工作室位于市中心一座现代主义风格的工业建筑后面，两层，充满阳光，离他居住的地方只需10分钟自行车程。在第一层，他和他的六个助手穿行在流动的书架空间中，那是他为Driade设计的。第二层是新近增加的，是康斯坦丁的游戏室。没有指定的功能，这个地方看起来就好像是收纳设计和时尚杂志的储藏室，用来堆放旧的设计原型(有默默无闻的，也有大获成功的)、做古怪的实验一比如在一把透明的菲利普·斯塔克(Philippe Starck)椅子上粘满浅蓝色的塑料床垫弹簧。“我们就是想看看那看起来怎么样，”格里奇克说，“但是实际上椅子太过弹性了。”
空间的一半被一张工业门板改造的长桌子占据，上面覆盖着金属镀膜，下面是覆满绿锈的早期版本Bishop(要么也许是Knight——他也临时想不起来了……)支架。这张原型桌在之前15年的时间里属于格里奇克的母亲，最近她才把它还给现在是超级明星的设计师儿子。用他的说法是，“她看上了ALIAS的比较轻便、更加实用的ALBERTO MEDA的框架桌，你真的不能责怪她!”围绕着桌子，是一堆古怪的椅子组合：要么是耀眼的绿色，要么是塑料模压成型的，要不就是焊接的金属管，还有一把短而结实的木质、翅膀式样扶手的椅子。
父亲是塞尔维亚移民身份的律师，对18世纪绘画抱有狂热激情，母亲是德国人，画廊主人，专注于20世纪60年代的艺术和设计，在他成长的家庭中，并没有不同世界的冲撞，更多是共存。“这真的管用，这两种反直觉的事情在一个地方共存。意大利塑料家具(就是我旁边的绿色椅子，实际上也是来自他母亲的画廊)，旁边是18世纪的绘画。有些老东西，有些新东西……而这就是现实。”
年轻的康斯坦丁最初的倾向是古老的东西。一离开中学，他就立刻到古董修复行业开始做学徒，他在英国多赛特(Dorset)最好的帕那姆学院(Parnham College)学习橱柜制作。“这是一个美好的方式，能够学到很多关于家具的知识，”他说，“你从一个制造者的角度接触每一件作品，它需要成为什么?它需要做什么?”大约一年后，在伦敦皇家艺术学院，情况似乎更类似于“我能成为多大的一个明星?”他说：“在皇家艺术学院，我的所有规则都一钱不值，这激怒了我。突然之间我被很多聪明绝顶的人所包围，这些人所做的事情不同凡响、令我大开眼界，同时也让我感到不稳定。但是回想起来，没有比这件事情更好的了。我花很多时间在图书馆，学习设计的演化，定义自己的创意。”
格里奇克先生也许曾经像他自己所说的那样“勤奋用功”，但是他并不是书呆子。生活在伦敦的那些廉租房里，周末搭火车去曼彻斯特参加那些名声不好的狂欢聚会，可以断言，在学习期间，康斯坦丁并未忙于学业。如果说皇家学院让他基本上未能得展所长的话(“非常乏味，我不想推荐它”)，但是它的确给他带来一个好处：介绍他认识了他的导师之一贾思泊·莫里森(JASPER MORRISON)，正是莫里森先生激发了格里奇克改换方式的欲望。“手工学徒的生涯就像是一个宗教背景，一个非常强烈的传统。它给你参考点，一个取向，这非常棒。但是我认识到手工艺并不是我想要做的。我想和产业合作，创造能够大批量生产的物品。因此他与皇家艺术学院的一位同学在圣番克拉斯站的拱门下，一起建立了一个工作室”。
而后莫里森先生给他介绍了英国小型制作公司SCP，并把他引荐给施里丹·库克里(SHERIDAN COAKLEY)先生。在1991年，他委托格里奇克设计了第一批量产作品BISHOP和KNIGHT支架。格里奇克在同年于慕尼黑建立自己的同名工业设计公司。慕尼黑在上世纪60和70年代比较时髦，有很棒的音乐演出场地，举办了1972年的奥运会。这个城市有它过去的光荣，现在它是私营电视台、媒体集团、西门子、奥迪、宝马的总部所在地。这是一个混合了大公司、保守的布尔乔亚和巴伐利亚传统的地方。但是老式的啤酒大厅仍然存在，有文化根基，这一点没有什么变化。格里奇克把他自己描述为“德国心理模式和英国教育的混合”。
1998年，一盏名为“五月天”的灯使格里奇克一夜成名。当时他正进行一项艰难的灯光设计项目，技术和程序都很复杂，于是他想设计一盏好玩的灯放松一下。“五月天”从名字到造型都散发诗意，仿佛有许多带着青草香味的故事在背后。灯的外观呈现出便于工业生产的简练，引起的却是温暖的联想，这与极简主义通常带给人们的冰冷感觉完全不同，这种从缄默到生动的转换使康斯坦丁备受关注。真正令格里奇克名声大噪的作品是2004年的“壹椅”，采用特殊的印模压铸工艺。通常金属椅的表面由整块材质构成，而印模工艺会制造出薄片效果，这种以往用来制作工业组件的技术被设计师提炼出新视角，热金属熔液流经模具，就像血液流经纵横交错的网络。这把椅子一经诞生似乎就脱离了设计师最初给它的意义，“壹椅”像一个复杂的意义集合体，暗示某种神秘的探索过程。因为在设计方面高人一等的天分，格里奇克迅速成为设计界的超级明星，设计师们从他身上汲取灵感，使用者们狂热喜欢他的设计，收藏者对其作品趋之若鹜。人人都爱格里奇克。有人这样评价他的作品：真正的东西：写入历史书的设计。
理性中的非理性色彩
德国慕尼黑国际设计博物馆的主策展人科里娜·罗思娜(Corinna Rosner)这样评价格里奇克的作品：格里奇克是20世纪80年代后期到20世纪90年代观念设计的代表人物。一方面，他使用日常物品作为表达观点的手段，设计具有丰富的含义，另一方面，他的设计又具有一种贴近泥土的平民特质，他希望自己的设计能够被大规模生产，进入人们的日常生活世界。后者使他的作品看起来极其简练，方便生产，前者又使他的作品意蕴丰富，传递诸多微妙的人类情感。
他这样阐释自己的设计观点：“许多被称为极简主义的东西都是乏味的——它们没有灵魂或生命。然而我强烈信奉‘简单’原则，(简洁的形式)追究事物的根源和本质，但(其中应)加入一点非理性的东西，(它是)个性的来源，是人性的触摸。”又说：“作为一名设计师，我并非仅给产品创造一张覆在其上的表皮，也并非仅是一个工程师。好的设计能激发个性化思考的丰富空间。诚然工业设计师需要了解很多技术方面的知识，但是我的角色是在产品中加入人性的触摸，或者标签，使得产品变成值得珍视的东西。”人们喜欢格里奇 克，是因为他在简单形式中存放感动的高超魔法，以及以令人惊奇的方式将德国式理性、意大利式激情与英国式严谨结合在一起的技艺。
格里奇克认为设计的乐趣在于在创作中做出各种决定时稳健的控制感。年轻时格里奇克受教于工艺学校，但他渐渐觉出手艺的局限。“与手工艺相比，设计的迷人之处在于它具有多种可能性。设计的过程即是探索从一个观点出发到多种可能性的过程，而工艺只有被传统限定的一种可能性”。这直接导致了格里奇克后来转向工业设计。格里奇克小时候喜欢动手做东西，如果想要给一件东西造型，设计者必须决定结构、比例和材料，在种种限制中发掘美，好比作曲家先要掌握音符的特性再将它们组合在一起。这种稳健的理性力量体现在最后的成品中，也体现在创作过程中。
在设计塑形的开始阶段，气氛往往是轻松而开放的。在工作室里，康斯坦丁和同事一起用纸板做模型，这些模型好像三维草图，是设计初始阶段的重要工具，可以帮助设计师掌握产品的体积和比例的平衡感。之后，纸板模型被输入电脑，以便更精确地改进。电脑模型被做成泡沫成品，在诸如每根边线的弧度这样的细节上进一步完善，泡沫模型喷上油漆后就几乎和最后的产品一样了。最初天真散漫的灵感经过工业生产的约束变得理性而有逻辑。
早期格里奇克的作品具有强烈的理性主义色彩，使用计算机建模后逐渐加入一些流动的元素，但一种十分均匀的特质在他的所有作品中涌动。康斯坦丁作品采用的造型非常简洁，也十分注重选材的真实，无论是材质还是造型都闪耀着经典德国设计的风格：在追求本质的过程中体现出纯粹的美感和质朴的风貌。他说：“我喜欢选用一种材料或一种技术，我不喜欢混杂的材料。材料必须要诚实，高品质的塑料胜于假金属。如果要使用金属，我们必须使用真正的金属。”
除了德国式的理性，格里奇克的产品还融入了意大利式的激情。格里奇克的设计最突出的特点是保留了对神秘性的尊敬。“在设计中我从不想变得策略化或格式化，我宁愿保持一种无知的状态，否则事情会变得糟糕。”他将自己的生活进行了两分，“就生活上的意义来说，我绝对是个有原则的人。然而在另一层面上——主要是通过我的作品一哉会变得非常开放、非常有试验性和创造力，这是一种平衡。”
对工作态度而言，英国对格里奇克产生巨大的影响。“‘我在做这个事情但并没有全身心去做’，我根本不喜欢这个。我认为那些努力工作的人非常棒。他们对所做的事情有激情，这是做出好设计的唯一途径。”
格里奇克设计的平民化特质体现在他对艺术与设计的区分上面，“艺术作为灵感的来源对我而言很重要，比如电影和音乐。然而我并不认为设计可被定义为艺术。(我的设计风格是)适时的、合理的和现实的”。虽然“将好设计带给大众”的说法充满了矛盾和妥协。做出一些能立刻到达大众手里的设计是很困难的，更常见的是设计会最先到达一小部分人手里，他们对此反馈，之后这些设计的影响慢慢渗入到其它产品中去。但是，格里奇克坚信工业是唯一有实力改进产品、提高标准的力量。一个智慧的设计师能够帮助工业扩充设计的影响。
人人都爱格里奇克
格里奇克在慕尼黑的工作室位于市中心一座现代主义风格的工业建筑后面，两层，充满阳光，离他居住的地方只需10分钟自行车程。在第一层，他和他的六个助手穿行在流动的书架空间中，那是他为Driade设计的。第二层是新近增加的，是康斯坦丁的游戏室。没有指定的功能，这个地方看起来就好像是收纳设计和时尚杂志的储藏室，用来堆放旧的设计原型(有默默无闻的，也有大获成功的)、做古怪的实验一比如在一把透明的菲利普·斯塔克(Philippe Starck)椅子上粘满浅蓝色的塑料床垫弹簧。“我们就是想看看那看起来怎么样，”格里奇克说，“但是实际上椅子太过弹性了。”
空间的一半被一张工业门板改造的长桌子占据，上面覆盖着金属镀膜，下面是覆满绿锈的早期版本Bishop(要么也许是Knight——他也临时想不起来了……)支架。这张原型桌在之前15年的时间里属于格里奇克的母亲，最近她才把它还给现在是超级明星的设计师儿子。用他的说法是，“她看上了ALIAS的比较轻便、更加实用的ALBERTO MEDA的框架桌，你真的不能责怪她!”围绕着桌子，是一堆古怪的椅子组合：要么是耀眼的绿色，要么是塑料模压成型的，要不就是焊接的金属管，还有一把短而结实的木质、翅膀式样扶手的椅子。
父亲是塞尔维亚移民身份的律师，对18世纪绘画抱有狂热激情，母亲是德国人，画廊主人，专注于20世纪60年代的艺术和设计，在他成长的家庭中，并没有不同世界的冲撞，更多是共存。“这真的管用，这两种反直觉的事情在一个地方共存。意大利塑料家具(就是我旁边的绿色椅子，实际上也是来自他母亲的画廊)，旁边是18世纪的绘画。有些老东西，有些新东西……而这就是现实。”
年轻的康斯坦丁最初的倾向是古老的东西。一离开中学，他就立刻到古董修复行业开始做学徒，他在英国多赛特(Dorset)最好的帕那姆学院(Parnham College)学习橱柜制作。“这是一个美好的方式，能够学到很多关于家具的知识，”他说，“你从一个制造者的角度接触每一件作品，它需要成为什么?它需要做什么?”大约一年后，在伦敦皇家艺术学院，情况似乎更类似于“我能成为多大的一个明星?”他说：“在皇家艺术学院，我的所有规则都一钱不值，这激怒了我。突然之间我被很多聪明绝顶的人所包围，这些人所做的事情不同凡响、令我大开眼界，同时也让我感到不稳定。但是回想起来，没有比这件事情更好的了。我花很多时间在图书馆，学习设计的演化，定义自己的创意。”
格里奇克先生也许曾经像他自己所说的那样“勤奋用功”，但是他并不是书呆子。生活在伦敦的那些廉租房里，周末搭火车去曼彻斯特参加那些名声不好的狂欢聚会，可以断言，在学习期间，康斯坦丁并未忙于学业。如果说皇家学院让他基本上未能得展所长的话(“非常乏味，我不想推荐它”)，但是它的确给他带来一个好处：介绍他认识了他的导师之一贾思泊·莫里森(JASPER MORRISON)，正是莫里森先生激发了格里奇克改换方式的欲望。“手工学徒的生涯就像是一个宗教背景，一个非常强烈的传统。它给你参考点，一个取向，这非常棒。但是我认识到手工艺并不是我想要做的。我想和产业合作，创造能够大批量生产的物品。因此他与皇家艺术学院的一位同学在圣番克拉斯站的拱门下，一起建立了一个工作室”。
而后莫里森先生给他介绍了英国小型制作公司SCP，并把他引荐给施里丹·库克里(SHERIDAN COAKLEY)先生。在1991年，他委托格里奇克设计了第一批量产作品BISHOP和KNIGHT支架。格里奇克在同年于慕尼黑建立自己的同名工业设计公司。慕尼黑在上世纪60和70年代比较时髦，有很棒的音乐演出场地，举办了1972年的奥运会。这个城市有它过去的光荣，现在它是私营电视台、媒体集团、西门子、奥迪、宝马的总部所在地。这是一个混合了大公司、保守的布尔乔亚和巴伐利亚传统的地方。但是老式的啤酒大厅仍然存在，有文化根基，这一点没有什么变化。格里奇克把他自己描述为“德国心理模式和英国教育的混合”。
1998年，一盏名为“五月天”的灯使格里奇克一夜成名。当时他正进行一项艰难的灯光设计项目，技术和程序都很复杂，于是他想设计一盏好玩的灯放松一下。“五月天”从名字到造型都散发诗意，仿佛有许多带着青草香味的故事在背后。灯的外观呈现出便于工业生产的简练，引起的却是温暖的联想，这与极简主义通常带给人们的冰冷感觉完全不同，这种从缄默到生动的转换使康斯坦丁备受关注。真正令格里奇克名声大噪的作品是2004年的“壹椅”，采用特殊的印模压铸工艺。通常金属椅的表面由整块材质构成，而印模工艺会制造出薄片效果，这种以往用来制作工业组件的技术被设计师提炼出新视角，热金属熔液流经模具，就像血液流经纵横交错的网络。这把椅子一经诞生似乎就脱离了设计师最初给它的意义，“壹椅”像一个复杂的意义集合体，暗示某种神秘的探索过程。因为在设计方面高人一等的天分，格里奇克迅速成为设计界的超级明星，设计师们从他身上汲取灵感，使用者们狂热喜欢他的设计，收藏者对其作品趋之若鹜。人人都爱格里奇克。有人这样评价他的作品：真正的东西：写入历史书的设计。
理性中的非理性色彩
德国慕尼黑国际设计博物馆的主策展人科里娜·罗思娜(Corinna Rosner)这样评价格里奇克的作品：格里奇克是20世纪80年代后期到20世纪90年代观念设计的代表人物。一方面，他使用日常物品作为表达观点的手段，设计具有丰富的含义，另一方面，他的设计又具有一种贴近泥土的平民特质，他希望自己的设计能够被大规模生产，进入人们的日常生活世界。后者使他的作品看起来极其简练，方便生产，前者又使他的作品意蕴丰富，传递诸多微妙的人类情感。
他这样阐释自己的设计观点：“许多被称为极简主义的东西都是乏味的——它们没有灵魂或生命。然而我强烈信奉‘简单’原则，(简洁的形式)追究事物的根源和本质，但(其中应)加入一点非理性的东西，(它是)个性的来源，是人性的触摸。”又说：“作为一名设计师，我并非仅给产品创造一张覆在其上的表皮，也并非仅是一个工程师。好的设计能激发个性化思考的丰富空间。诚然工业设计师需要了解很多技术方面的知识，但是我的角色是在产品中加入人性的触摸，或者标签，使得产品变成值得珍视的东西。”人们喜欢格里奇 克，是因为他在简单形式中存放感动的高超魔法，以及以令人惊奇的方式将德国式理性、意大利式激情与英国式严谨结合在一起的技艺。
格里奇克认为设计的乐趣在于在创作中做出各种决定时稳健的控制感。年轻时格里奇克受教于工艺学校，但他渐渐觉出手艺的局限。“与手工艺相比，设计的迷人之处在于它具有多种可能性。设计的过程即是探索从一个观点出发到多种可能性的过程，而工艺只有被传统限定的一种可能性”。这直接导致了格里奇克后来转向工业设计。格里奇克小时候喜欢动手做东西，如果想要给一件东西造型，设计者必须决定结构、比例和材料，在种种限制中发掘美，好比作曲家先要掌握音符的特性再将它们组合在一起。这种稳健的理性力量体现在最后的成品中，也体现在创作过程中。
在设计塑形的开始阶段，气氛往往是轻松而开放的。在工作室里，康斯坦丁和同事一起用纸板做模型，这些模型好像三维草图，是设计初始阶段的重要工具，可以帮助设计师掌握产品的体积和比例的平衡感。之后，纸板模型被输入电脑，以便更精确地改进。电脑模型被做成泡沫成品，在诸如每根边线的弧度这样的细节上进一步完善，泡沫模型喷上油漆后就几乎和最后的产品一样了。最初天真散漫的灵感经过工业生产的约束变得理性而有逻辑。
早期格里奇克的作品具有强烈的理性主义色彩，使用计算机建模后逐渐加入一些流动的元素，但一种十分均匀的特质在他的所有作品中涌动。康斯坦丁作品采用的造型非常简洁，也十分注重选材的真实，无论是材质还是造型都闪耀着经典德国设计的风格：在追求本质的过程中体现出纯粹的美感和质朴的风貌。他说：“我喜欢选用一种材料或一种技术，我不喜欢混杂的材料。材料必须要诚实，高品质的塑料胜于假金属。如果要使用金属，我们必须使用真正的金属。”
除了德国式的理性，格里奇克的产品还融入了意大利式的激情。格里奇克的设计最突出的特点是保留了对神秘性的尊敬。“在设计中我从不想变得策略化或格式化，我宁愿保持一种无知的状态，否则事情会变得糟糕。”他将自己的生活进行了两分，“就生活上的意义来说，我绝对是个有原则的人。然而在另一层面上——主要是通过我的作品一哉会变得非常开放、非常有试验性和创造力，这是一种平衡。”
对工作态度而言，英国对格里奇克产生巨大的影响。“‘我在做这个事情但并没有全身心去做’，我根本不喜欢这个。我认为那些努力工作的人非常棒。他们对所做的事情有激情，这是做出好设计的唯一途径。”
格里奇克设计的平民化特质体现在他对艺术与设计的区分上面，“艺术作为灵感的来源对我而言很重要，比如电影和音乐。然而我并不认为设计可被定义为艺术。(我的设计风格是)适时的、合理的和现实的”。虽然“将好设计带给大众”的说法充满了矛盾和妥协。做出一些能立刻到达大众手里的设计是很困难的，更常见的是设计会最先到达一小部分人手里，他们对此反馈，之后这些设计的影响慢慢渗入到其它产品中去。但是，格里奇克坚信工业是唯一有实力改进产品、提高标准的力量。一个智慧的设计师能够帮助工业扩充设计的影响。