潘公凯先生的近作紧紧抓住中国画抒情写意的根本特质，游目骋怀，是对现实生活的审美超越，也是他坚毅善良的人格的映射，充盈大家气象，具有很高的格调。潘公凯先生把艺术作为工具，把手段作为目的，具有对艺术的深刻认识，能通过对艺术与人生的深刻反思，找到艺术通过人生与自然的通道。
　　
　　事实上，中国古代绘画中关于意境的创造，有两种形态，一种是“造境”，即在画面景物措置上有更大的自由，更着重在抒发主观的“情”与“意”，因心造境，以手运心，此虚境也；另一种为“写境”，描写景物比较着重其具体特殊的外部联系，“情”，“意”隐约其中（周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985年第1版，第250页）。
　　观公凯生生《野水空山图卷》，全图分段标题，似不同画幅连缀而成，其实是写人行空山，心随野水，目之所及，意之所游。“目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处，写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。”（李日华《紫桃轩杂缀》）
　　“明”与“暗”——这里所说的“明”与“暗”，绝非西洋画中的“明暗”，那么，公凯先生画中的“明”与“暗”又当何解？
　　阮璞先生尝论中国画史中的“明”、“暗”，通常指画之白处为“明”，黑处为“暗”，用墨少者为“明”，用墨多者为“暗”（阮璞，《画学丛证》，上海书画出版社，1998年第1版，第417页），此乃常识。
　　但是，恽寿平在《瓯香馆画跋》中谈到的“明”与“暗”却另有含义。他举出董其昌所说的“画欲暗不欲明”和王石谷说的“画有明暗，不可偏废”这两家不同的观点质问王时敏。其实董其昌所说的“明”、“暗”乃指用笔的清晰度，所谓用笔刻露者谓之“明”，即董其昌所说“觚棱钩角”；模糊者谓之“暗”，即董其昌所说“云横雾塞”。究其实，董其昌的“明暗论”来自于张舜民的《题薛判官〈秋溪烟竹〉》一诗：“深墨画竹竹明白，淡墨画竹竹带烟。”“堂堂忽尔开数幅，半隐半现如自然。”而王珲所云“明”、“暗”，乃指运墨之深浅，即韩拙在《山水纯全集》中所说：“用墨太多，则失其真体，损其笔而冗浊；用墨太微，则气怯而弱也，过与不及，皆为病耳。”
　　画史上有李成的“惜墨如金”与王洽的“泼墨如水”之说，其实是指“明”与“暗”这两种不同的风格，都可以达到很高的艺术境界。而黄宾虹先生偏爱满幅黝黑的夜山，“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”（《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年第1版，第126页），他说古人论画“欲暗不欲明”，“明则一览无余，暗乃耐人寻味，百读不厌”。另一方面，黄宾虹也讲“分明”，即由骨法用笔带来的视觉的爽劲，“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨彩有韵”。
　　由此，我们知道中国画中的“明”、“暗”，一是指用笔的刻露与含蓄，一是指运墨的深与浅。公凯先生由小笔改为大笔，由小墨变为大墨，当水气淋漓之时，又如何见出用笔之“明”；当线走龙蛇之时，又如何表现墨韵之“暗”。