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电梯门一打开，韩新民老师就已经站在楼道迎接我们的到来。想到韩老师已经年过八旬，这份热情着实让笔者受宠若惊。在此后的采访中，笔者发现韩老师的这份热情包含在一份更大的热情之中。或人或事，只要与这份大热情关涉，韩老师必充满欢喜与热爱。您要问他的这份大热情究竟源于哪里？那便是源于对北京曲剧的热情。
北京曲剧《珍妃泪》韩新民饰荣禄
韩新民1937年12月生于北京，父亲是一位发烧级的京剧票友，韩新民受父亲影响，很小就接触京剧艺术，跟着李世琦老师学习了三四年的京剧。不过跟李老师学习的时候，韩新民已经上了高中。京剧非常讲究幼功，最终韩新民没能进入京剧这一行。他后来去了当时的中国建筑部文工团话剧团，工作了两年，又逢各大部委的文工团改革撤销。韩新民经过朋友介绍，最终于1960年成为北京曲艺团（北京市曲剧团的前身）的一员。
那时的北京曲艺团有两个队，一个是曲艺队包括鼓曲、相声等;另一个是戏剧队，韩新民就被分在这个戏剧队里演出北京曲剧。“在来曲剧团之前，我也听过鼓曲，看过北京曲剧《杨乃武与小白菜》《骆驼祥子》，但听没问题，要成为演员真正唱起来，那是很难很难的。光单弦牌子就不下一百种，常用的牌子也有几十种。每一种曲牌的味道都不一样，要把这种味道唱出来那真是难上加难。”韩新民老师深有体会地说。
韩新民刚进北京曲艺团可以说是什么都不会，但他有一个学习的态度，以及京剧的功底。最初，他跟着尹福来、联幼茹两位启蒙老师，连学带演，在演出间隙学习很多小岔曲、小牌子曲打基本功。从小岔曲到大岔曲，从常用的牌子到冷门的牌子，韩新民学得非常用功，得到了团里名家李宝岩的赏识，遂成为李宝岩先生的入室弟子。
北京曲剧《杨乃武与小白菜》魏喜奎饰毕秀姑，韩新民饰杨乃武
1960年，韩新民作为主演的第一出戏《新助手》让他记忆犹新。《新助手》讲一个上山下乡的知识青年经过老支书的教育，得以安心工作的故事。戏里有一个【数唱】曲牌，唱起来平铺直叙，听起来四平八稳，但学起来非常难。初学者不好确定这支曲牌从哪儿入唱，因为曲牌平缓迂回，似乎从哪里入唱都可以。韩新民初学感觉唱起来不难，三弦伴奏唱过之后感觉也唱得没问题，但到了正式响排的时候，乐队伴奏到《新助手》【数唱】的曲牌时，韩新民突然怎么也入不了唱，他张着嘴，总是感觉自己错过了演唱的起点。刚要出声唱，感觉伴奏已经奏过去了，再要唱感觉又错过去了。这样在舞台上干站着，台下、侧幕条全是人，他一脑袋汗就流下来了。
这时乐队队长吴长宝先生走过来，问韩新民：“你跟谁学的？”韩新民蔫声丧气地说：“我……我跟李宝岩老师学的。”（采访时，韩新民老师说这句话时，特别像一个犯了大错的孩子）吴长宝先生听了说：“宝岩，回去再教教去。乐队，吃饭！”人全散了，韩新民愣在那儿了。后来，这件事成了一种鞭策、一股动力。韩新民下定决心，非把【数唱】这个牌子曲唱好了不可。他下私功，不停地跟老师学，一周登门李宝岩老师家三次以上。韩德福先生从莫斯科带回来一台红宝石录音机，李宝岩先生借过来听老曲牌，韩新民也跟着听，不停地往自己耳朵里灌曲牌。“后来我练得，不敢说别的曲牌，但【数唱】这个牌子，我敢和任何人PK一下。”韩老师说完哈哈大笑，“其实当时学得还是不够好啊。后来我演《龙须沟》老丁二嘎，正式开幕前这个角色有一段回忆，娓娓道来，我就用的【数唱】这个曲牌。”
在主演《新助手》之后，韩新民还参与出演了《义和团》《柜中缘》《雷锋》等戏。其中1963年的《箭杆河边》，韩新民饰演佟玉柱。此后该剧由北京电影制片厂拍摄为戏曲电影，领导找到韩新民，说电影版得换你师哥黄坚来表演（师哥的形象更好，“高大全”），但是唱和对白还得你来。韩新民欣然接受，虽然电影的演员字幕没有他的名字，他都未放在心上。
韩新民老师生活照
韩新民进团上班的那段时间，正值《杨乃武与小白菜》风靡全国。京剧版、评剧版与北京曲剧版可谓三足鼎立，不过由于曲剧的牌子与剧情更加相谐，因此北京曲剧版的《杨乃武与小白菜》更受观众们的青睐。韩新民一开始登台演出，在《杨乃武与小白菜》中，都是跑龙套站三班。但他心里头早打定主意，咱站不能白站，一定要学习老先生们是怎么演的，相互之间是如何配合的。
“那会儿已经不让年轻人学传统段子了，但我就在跑龙套时，用眼睛看、用耳朵听。老先生们聊天——李宝岩、韩德福与刘吉典等先生聊牌子曲、聊演出，我就在一旁听他们说。俗话说得好，聊天也能长能耐啊。”韩老师并不开玩笑地说道。
李宝岩先生走得早，虽没有正式教授韩新民《杨乃武与小白菜》，但韩新民凭借自己的学习热情，台上台下的锱铢积累，已经完全领会《杨乃武与小白菜》这出戏的演唱要点。所谓机会总会留给有准备的人，在师父离世后，韩新民得到魏喜奎先生的提携，成为了《杨乃武与小白菜》中杨乃武的饰演者。
1967年，韩新民饰演《红灯记》的李玉和。北京曲剧版的《红灯记》原本只有“痛说革命家史”这一折。刘吉典、韩德福、李宝岩等先生都希望将这一折丰满成一出大戏。于是，团里的老先生们通过关系，请来中国京剧院高玉倩、刘长瑜、冯志孝、孙洪勋等艺术名家，为此戏做指导。众人拾柴火焰高，“红色革命领导小组”看了北京曲剧版的《红灯记》后非常满意，连京剧团也挑了大拇指。该戏既有样板戏的程式，又因为刘吉典、韩德福等先生的音乐设计充满北京曲剧特有的味道。可惜的是，因为这出戏不能和其他剧目搞大联合演出，（文革期间，演出讲究结派、立“小山头”），因此这出戏只在西单剧场演了四五场即销声匿迹，因為历史的原因，曲剧版的《红灯记》没能留存下来可说令人遗憾。
北京曲剧《方珍珠》甄莹饰方珍珠，韩新民饰破风筝
“文革”结束后，传统戏得到恢复。《杨乃武与小白菜》重新与观众见面，此外韩新民老师还参加了《珍妃泪》《香魂遗恨》《真假太子》等戏的演出。说到改革开放初期，北京市曲剧团的演出条件非常艰苦——工资少、没待遇，只有一个小剧场，外出表演只能后台打地铺。例如曲剧团到张家口演出《杨乃武与小白菜》，40多人的演出队伍，男演员、乐队、舞美就在后台铺草帘子住宿，女演员单住一间小屋。“很多人受不了这种苦，转业了。但我再苦也要坚持下来，因为我爱曲剧。”韩老师不假思索地说。
多年的演出经验也造就了韩老师宽广的戏路，他演《杨乃武与小白菜》，除了女角不能演，男的角色，谁都能来。例如1999年，北京曲剧团去台湾演出，剧团报演的剧目是《龙须沟》和《烟壶》，《龙须沟》没通过审批。但大家的签证都办了下来，不得不临时将《龙须沟》改成《杨乃武与小白菜》。当时团长问韩新民要演什么角色，韩新民说：“这戏是临时改的，角色你们先挑，没演过的我给你们现说一说，你们挑剩下没人演的，我来演。”
说到新创作的《龙须沟》《茶馆》的排演，那时韩老师刚刚退休，正为参演的电视剧作筹备（韩老师曾参演过张国立制作的8部电视剧），但一听到北京曲剧需要人，马上推掉手头的工作。“是北京曲剧培养了我，我不能忘了本。”韩老师说道。
北京曲剧《箭杆河边》韩新民饰玉柱
《茶馆》是韩新民老师最后参加的曲剧演出。此戏曾在工人俱乐部连演100场，这可能是任何剧种的剧目难望项背的纪录。在《茶馆》里，韩老师饰演卖闺女的康六一角儿。《茶馆》在二幕与三幕之间，有一个两分多钟的换装时间，话剧版的《茶馆》幕间是大傻杨的数来宝表演，曲剧版同样需要演员的过场表演来过渡。当时剧组的演员或因赶不过来或因不擅表演都胜任不得，一时找不出走过场的人来。后来大家想起韩老师，那时康六演完了正没事，就请他想办法。韩老师琢磨：从上场门到下场门，从音乐起到音乐停，没有词，究竟该怎么演？
韩老师让剧组的人给他找了一把破琵琶，把琵琶肚子掏一個窟窿当作要饭的碗。到表演的时候，拿着破琵琶哆哆嗦嗦上场，双膝跪地双手求乞。老爷太太给口吃的吧，虽然这话没有说出口，但观众可以从这个老人的眼神中，看到无助与绝望。在音乐高潮阶段，老人迷茫地仰望天空，眼神充满无限悲戚的倾诉：这偌大的世界，我该何去何从，竟没有我的一个安身之所……当韩老师走下舞台，观众报以山呼海啸的掌声，虽然没有一句台词，但观众们看懂了。
韩老师说，此后《茶馆》这段简单的过场，年轻的演员模仿了他的动作，但心理的表演并没有展现出来。所以他强调传帮带，什么叫传帮带？必须得让演过的人口传心授，戏不是一个空壳儿，人物内心的独白你得帮着他领悟。
说到传帮带，韩新民老师退休后在中国戏曲学院和北京戏曲艺术职业学院均曾带班任教过。培养了刘勇、万海峰、李相岿、李永德、杨海岗、张金阳、王子葳等一批又一批的后起之秀。
韩老师说，对于北京曲剧来说，人就是第一生产力，必须得留住人才，这门剧种才能兴旺。现在是经济社会，谁都想挣得多一些。对于曲剧人才，必须得想办法把人留住，否则都转行了谁来唱戏呢？
“我们唱曲剧唱的是味儿，这个味儿指的是什么？是我们以符合人物、贴近感情为目标的发音方法，这种发音方法不光要从老师那里习得，还要自己不断地琢磨。这个味儿其实也是一个剧种的根本特色，没了这个味儿，剧种等于没了根。”这是韩新民老师对于北京曲剧发展过程中提出的第一个问题：
北京曲剧《龙须沟》韩新民饰老丁二嘎
“我们现在的演员不大重视唱，我给他们提过意见，但没有引起重视。老一辈的曲剧演员非常重视唱。我每次去我师父李宝岩家，我们聊的都是曲牌，聊荣剑尘、谭凤元、曹宝禄、石慧儒怎么唱的，【太平年】应该怎么唱更好听。其实曲剧这个‘味儿’，就得靠演员自己多听、多学、多问——这个弯儿怎么拐的，这个腔儿怎么上去的，这个牌子有什么样的个性。”韩老师说得越来越投入，“曲剧曲剧，‘曲’字排在前面，如果你不把人家唱得陶醉了，想光靠着表演、台词、舞美吸引观众，那咱们跟话剧有什么分别？咱们曲剧就是要掌握单弦牌子曲的精髓，用唱来演绎人物，展现北京的风土人情。我们剧种的特点是牌子曲、说唱艺术起家，虽然带有板腔音乐的成分，但如果全部采用板腔音乐，那就变成歌剧了，没有了曲剧的味儿，大家都改去歌剧院听歌剧得了。”
韩新民老师提出的另一个观点是北京曲剧应该扬长避短。一般的台步、云手、圆场、亮相等简单的身段表演，北京曲剧可以展现于舞台，但更加吃功夫的身段、武打表演，北京曲剧比不了京剧，也没有必要以己之短与他人之长作比较。北京曲剧的古装戏更适合尝试《王老虎抢亲》《错配姻缘》一类的三小戏（小生、小旦、小丑）。
“从题材上讲，北京曲剧更适合演现代戏，毕竟这个剧种是在新中国成立之后才逐渐形成的。北京作为首善之区，有那么多典型人物、劳模，家长里短，像前两天热播的《正阳门下的小女人》，还有《情满四合院》，我认为这类题材才最适合北京曲剧。”
另外，北京曲剧还有一个值得探讨的地方是得注意抓质量。韩老师认为，数量应该以质量为前提。不能光说我们一年排了多少戏，还得有一个质量上的要求。这个质量的提高，是需要老演员传帮带，保证青年演员有更高的素质，才能有一个更好的传承，以至最后呈现出来的演出有一个更好的品质。当然光靠老演员教还不行，青年演员也得自己用功，没有任何人光在那儿坐着什么都不干就能成为大师的。大师靠的是技艺之上的文化涵养，究竟有没有涵养，在舞台上一站就一目了然。这都是我们的青年演员需要了解、努力的地方。
北京曲剧《茶馆》韩新民饰唱曲人
“在艺术上，不能当‘和事佬’，不能说就那样吧，怎么着都成。我觉得这样对北京曲剧不负责任，对青年演员也不负责任。我觉得应该多请老艺术家，多给年轻人不客气地讲解一下，这个人物当初我怎么演的，你哪里演得不对。我们应该在演出之后多开一些研讨会、座谈会，让老艺术家给年轻演员多提提意见。在鼓励他们的同时，多给他们挑挑毛病。”采访临末，一直关心北京曲剧的韩老师兴致不减地倾吐心声，“现在的年轻演员我很关心。包括他们演的《龙须沟》《四世同堂》《骆驼祥子》我都看，我老伴儿说你别去了，天桥艺术中心那么老远。但我说没事，我得去，我关心曲剧，我爱它，希望它好。发展得越来越好，前景永远光明最好。”
（编辑·韩旭）
hanxu716@126.com
从冷场到主演杨乃武
韩新民1937年12月生于北京，父亲是一位发烧级的京剧票友，韩新民受父亲影响，很小就接触京剧艺术，跟着李世琦老师学习了三四年的京剧。不过跟李老师学习的时候，韩新民已经上了高中。京剧非常讲究幼功，最终韩新民没能进入京剧这一行。他后来去了当时的中国建筑部文工团话剧团，工作了两年，又逢各大部委的文工团改革撤销。韩新民经过朋友介绍，最终于1960年成为北京曲艺团（北京市曲剧团的前身）的一员。
那时的北京曲艺团有两个队，一个是曲艺队包括鼓曲、相声等;另一个是戏剧队，韩新民就被分在这个戏剧队里演出北京曲剧。“在来曲剧团之前，我也听过鼓曲，看过北京曲剧《杨乃武与小白菜》《骆驼祥子》，但听没问题，要成为演员真正唱起来，那是很难很难的。光单弦牌子就不下一百种，常用的牌子也有几十种。每一种曲牌的味道都不一样，要把这种味道唱出来那真是难上加难。”韩新民老师深有体会地说。
韩新民刚进北京曲艺团可以说是什么都不会，但他有一个学习的态度，以及京剧的功底。最初，他跟着尹福来、联幼茹两位启蒙老师，连学带演，在演出间隙学习很多小岔曲、小牌子曲打基本功。从小岔曲到大岔曲，从常用的牌子到冷门的牌子，韩新民学得非常用功，得到了团里名家李宝岩的赏识，遂成为李宝岩先生的入室弟子。
1960年，韩新民作为主演的第一出戏《新助手》让他记忆犹新。《新助手》讲一个上山下乡的知识青年经过老支书的教育，得以安心工作的故事。戏里有一个【数唱】曲牌，唱起来平铺直叙，听起来四平八稳，但学起来非常难。初学者不好确定这支曲牌从哪儿入唱，因为曲牌平缓迂回，似乎从哪里入唱都可以。韩新民初学感觉唱起来不难，三弦伴奏唱过之后感觉也唱得没问题，但到了正式响排的时候，乐队伴奏到《新助手》【数唱】的曲牌时，韩新民突然怎么也入不了唱，他张着嘴，总是感觉自己错过了演唱的起点。刚要出声唱，感觉伴奏已经奏过去了，再要唱感觉又错过去了。这样在舞台上干站着，台下、侧幕条全是人，他一脑袋汗就流下来了。
这时乐队队长吴长宝先生走过来，问韩新民：“你跟谁学的？”韩新民蔫声丧气地说：“我……我跟李宝岩老师学的。”（采访时，韩新民老师说这句话时，特别像一个犯了大错的孩子）吴长宝先生听了说：“宝岩，回去再教教去。乐队，吃饭！”人全散了，韩新民愣在那儿了。后来，这件事成了一种鞭策、一股动力。韩新民下定决心，非把【数唱】这个牌子曲唱好了不可。他下私功，不停地跟老师学，一周登门李宝岩老师家三次以上。韩德福先生从莫斯科带回来一台红宝石录音机，李宝岩先生借过来听老曲牌，韩新民也跟着听，不停地往自己耳朵里灌曲牌。“后来我练得，不敢说别的曲牌，但【数唱】这个牌子，我敢和任何人PK一下。”韩老师说完哈哈大笑，“其实当时学得还是不够好啊。后来我演《龙须沟》老丁二嘎，正式开幕前这个角色有一段回忆，娓娓道来，我就用的【数唱】这个曲牌。”
在主演《新助手》之后，韩新民还参与出演了《义和团》《柜中缘》《雷锋》等戏。其中1963年的《箭杆河边》，韩新民饰演佟玉柱。此后该剧由北京电影制片厂拍摄为戏曲电影，领导找到韩新民，说电影版得换你师哥黄坚来表演（师哥的形象更好，“高大全”），但是唱和对白还得你来。韩新民欣然接受，虽然电影的演员字幕没有他的名字，他都未放在心上。
韩新民进团上班的那段时间，正值《杨乃武与小白菜》风靡全国。京剧版、评剧版与北京曲剧版可谓三足鼎立，不过由于曲剧的牌子与剧情更加相谐，因此北京曲剧版的《杨乃武与小白菜》更受观众们的青睐。韩新民一开始登台演出，在《杨乃武与小白菜》中，都是跑龙套站三班。但他心里头早打定主意，咱站不能白站，一定要学习老先生们是怎么演的，相互之间是如何配合的。
“那会儿已经不让年轻人学传统段子了，但我就在跑龙套时，用眼睛看、用耳朵听。老先生们聊天——李宝岩、韩德福与刘吉典等先生聊牌子曲、聊演出，我就在一旁听他们说。俗话说得好，聊天也能长能耐啊。”韩老师并不开玩笑地说道。
李宝岩先生走得早，虽没有正式教授韩新民《杨乃武与小白菜》，但韩新民凭借自己的学习热情，台上台下的锱铢积累，已经完全领会《杨乃武与小白菜》这出戏的演唱要点。所谓机会总会留给有准备的人，在师父离世后，韩新民得到魏喜奎先生的提携，成为了《杨乃武与小白菜》中杨乃武的饰演者。
1967年，韩新民饰演《红灯记》的李玉和。北京曲剧版的《红灯记》原本只有“痛说革命家史”这一折。刘吉典、韩德福、李宝岩等先生都希望将这一折丰满成一出大戏。于是，团里的老先生们通过关系，请来中国京剧院高玉倩、刘长瑜、冯志孝、孙洪勋等艺术名家，为此戏做指导。众人拾柴火焰高，“红色革命领导小组”看了北京曲剧版的《红灯记》后非常满意，连京剧团也挑了大拇指。该戏既有样板戏的程式，又因为刘吉典、韩德福等先生的音乐设计充满北京曲剧特有的味道。可惜的是，因为这出戏不能和其他剧目搞大联合演出，（文革期间，演出讲究结派、立“小山头”），因此这出戏只在西单剧场演了四五场即销声匿迹，因為历史的原因，曲剧版的《红灯记》没能留存下来可说令人遗憾。
男角色，他谁都能演
“文革”结束后，传统戏得到恢复。《杨乃武与小白菜》重新与观众见面，此外韩新民老师还参加了《珍妃泪》《香魂遗恨》《真假太子》等戏的演出。说到改革开放初期，北京市曲剧团的演出条件非常艰苦——工资少、没待遇，只有一个小剧场，外出表演只能后台打地铺。例如曲剧团到张家口演出《杨乃武与小白菜》，40多人的演出队伍，男演员、乐队、舞美就在后台铺草帘子住宿，女演员单住一间小屋。“很多人受不了这种苦，转业了。但我再苦也要坚持下来，因为我爱曲剧。”韩老师不假思索地说。
多年的演出经验也造就了韩老师宽广的戏路，他演《杨乃武与小白菜》，除了女角不能演，男的角色，谁都能来。例如1999年，北京曲剧团去台湾演出，剧团报演的剧目是《龙须沟》和《烟壶》，《龙须沟》没通过审批。但大家的签证都办了下来，不得不临时将《龙须沟》改成《杨乃武与小白菜》。当时团长问韩新民要演什么角色，韩新民说：“这戏是临时改的，角色你们先挑，没演过的我给你们现说一说，你们挑剩下没人演的，我来演。”
说到新创作的《龙须沟》《茶馆》的排演，那时韩老师刚刚退休，正为参演的电视剧作筹备（韩老师曾参演过张国立制作的8部电视剧），但一听到北京曲剧需要人，马上推掉手头的工作。“是北京曲剧培养了我，我不能忘了本。”韩老师说道。
《茶馆》是韩新民老师最后参加的曲剧演出。此戏曾在工人俱乐部连演100场，这可能是任何剧种的剧目难望项背的纪录。在《茶馆》里，韩老师饰演卖闺女的康六一角儿。《茶馆》在二幕与三幕之间，有一个两分多钟的换装时间，话剧版的《茶馆》幕间是大傻杨的数来宝表演，曲剧版同样需要演员的过场表演来过渡。当时剧组的演员或因赶不过来或因不擅表演都胜任不得，一时找不出走过场的人来。后来大家想起韩老师，那时康六演完了正没事，就请他想办法。韩老师琢磨：从上场门到下场门，从音乐起到音乐停，没有词，究竟该怎么演？
韩老师让剧组的人给他找了一把破琵琶，把琵琶肚子掏一個窟窿当作要饭的碗。到表演的时候，拿着破琵琶哆哆嗦嗦上场，双膝跪地双手求乞。老爷太太给口吃的吧，虽然这话没有说出口，但观众可以从这个老人的眼神中，看到无助与绝望。在音乐高潮阶段，老人迷茫地仰望天空，眼神充满无限悲戚的倾诉：这偌大的世界，我该何去何从，竟没有我的一个安身之所……当韩老师走下舞台，观众报以山呼海啸的掌声，虽然没有一句台词，但观众们看懂了。
韩老师说，此后《茶馆》这段简单的过场，年轻的演员模仿了他的动作，但心理的表演并没有展现出来。所以他强调传帮带，什么叫传帮带？必须得让演过的人口传心授，戏不是一个空壳儿，人物内心的独白你得帮着他领悟。
说到传帮带，韩新民老师退休后在中国戏曲学院和北京戏曲艺术职业学院均曾带班任教过。培养了刘勇、万海峰、李相岿、李永德、杨海岗、张金阳、王子葳等一批又一批的后起之秀。
韩老师说，对于北京曲剧来说，人就是第一生产力，必须得留住人才，这门剧种才能兴旺。现在是经济社会，谁都想挣得多一些。对于曲剧人才，必须得想办法把人留住，否则都转行了谁来唱戏呢？
北京曲剧应该以“唱”当先
“我们唱曲剧唱的是味儿，这个味儿指的是什么？是我们以符合人物、贴近感情为目标的发音方法，这种发音方法不光要从老师那里习得，还要自己不断地琢磨。这个味儿其实也是一个剧种的根本特色，没了这个味儿，剧种等于没了根。”这是韩新民老师对于北京曲剧发展过程中提出的第一个问题：
“我们现在的演员不大重视唱，我给他们提过意见，但没有引起重视。老一辈的曲剧演员非常重视唱。我每次去我师父李宝岩家，我们聊的都是曲牌，聊荣剑尘、谭凤元、曹宝禄、石慧儒怎么唱的，【太平年】应该怎么唱更好听。其实曲剧这个‘味儿’，就得靠演员自己多听、多学、多问——这个弯儿怎么拐的，这个腔儿怎么上去的，这个牌子有什么样的个性。”韩老师说得越来越投入，“曲剧曲剧，‘曲’字排在前面，如果你不把人家唱得陶醉了，想光靠着表演、台词、舞美吸引观众，那咱们跟话剧有什么分别？咱们曲剧就是要掌握单弦牌子曲的精髓，用唱来演绎人物，展现北京的风土人情。我们剧种的特点是牌子曲、说唱艺术起家，虽然带有板腔音乐的成分，但如果全部采用板腔音乐，那就变成歌剧了，没有了曲剧的味儿，大家都改去歌剧院听歌剧得了。”
韩新民老师提出的另一个观点是北京曲剧应该扬长避短。一般的台步、云手、圆场、亮相等简单的身段表演，北京曲剧可以展现于舞台，但更加吃功夫的身段、武打表演，北京曲剧比不了京剧，也没有必要以己之短与他人之长作比较。北京曲剧的古装戏更适合尝试《王老虎抢亲》《错配姻缘》一类的三小戏（小生、小旦、小丑）。
“从题材上讲，北京曲剧更适合演现代戏，毕竟这个剧种是在新中国成立之后才逐渐形成的。北京作为首善之区，有那么多典型人物、劳模，家长里短，像前两天热播的《正阳门下的小女人》，还有《情满四合院》，我认为这类题材才最适合北京曲剧。”
另外，北京曲剧还有一个值得探讨的地方是得注意抓质量。韩老师认为，数量应该以质量为前提。不能光说我们一年排了多少戏，还得有一个质量上的要求。这个质量的提高，是需要老演员传帮带，保证青年演员有更高的素质，才能有一个更好的传承，以至最后呈现出来的演出有一个更好的品质。当然光靠老演员教还不行，青年演员也得自己用功，没有任何人光在那儿坐着什么都不干就能成为大师的。大师靠的是技艺之上的文化涵养，究竟有没有涵养，在舞台上一站就一目了然。这都是我们的青年演员需要了解、努力的地方。
“在艺术上，不能当‘和事佬’，不能说就那样吧，怎么着都成。我觉得这样对北京曲剧不负责任，对青年演员也不负责任。我觉得应该多请老艺术家，多给年轻人不客气地讲解一下，这个人物当初我怎么演的，你哪里演得不对。我们应该在演出之后多开一些研讨会、座谈会，让老艺术家给年轻演员多提提意见。在鼓励他们的同时，多给他们挑挑毛病。”采访临末，一直关心北京曲剧的韩老师兴致不减地倾吐心声，“现在的年轻演员我很关心。包括他们演的《龙须沟》《四世同堂》《骆驼祥子》我都看，我老伴儿说你别去了，天桥艺术中心那么老远。但我说没事，我得去，我关心曲剧，我爱它，希望它好。发展得越来越好，前景永远光明最好。”
（编辑·韩旭）
hanxu716@126.com