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翻开《安静·肥满》，三篇小说家在序中的观看精准敏锐，让笔者在访问之前不禁多了分压力。如同纪大伟在本书序中提到的，卢慧心的小说之好，其中之一就是不执着于叙事，没有紧凑的情节，不走离奇的结局。“那么，你是怎么决定什么时候把情节往前推，什么时候把角色留在当下情境里的呢？”在访谈之初，笔者这么问卢慧心。
这让她想起黄丽群问过她为何要选择书中那些角色作为书写对象。她说自己想写的角色都是每天身边遇见的人：认识的人、坐公交车、吃饭听到的人。每个角色都是一般人，过着一般的生活，在生活中遇到意外。女孩的男友在气爆中死去，上班族在路边被抢。说是意外，但也都只是新闻上会看到的事，其实不特别，只是非日常地闯进角色的生命里。
卢慧心笔下的角色会因为事件而从此有不一样的人生，但并不对抗朝自己扑来的情节。在传统的短篇小说里，冲突通常都来自角色与环境之间的摩擦，来自角色被迫从舒适圈被推向前方冒险，读者跟着角色一起抗拒、挣扎，或逐渐认同；但卢慧心的角色就是静静地接受，在已经往前进的世界中，寻找继续活下去的方法。“这是因为我的角色是一般人，不是英雄，”她说，“西方传统小说里的角色是英雄，但真实世界的英雄很少很少。一般人想的不是这些，真实的一般人每天想的就是要怎么继续度过每一天。”
这样的角色塑造与写法，让卢慧心笔下的人物与读者，与真实的一般人无限逼近。也许正因为如此，在作品完成之后，卢慧心好几次遇见拥有极度相似经历的友人。“那种感觉很复杂，情节真的太像，我会担心他们看到，但作品真的是在听到他们的故事之前好久就完成了。”她说最夸张的一次，是在一篇作品完成十几年后，听见情节几乎一样的人生。“我一边听一边在心里奔腾着：千万不要看到这篇，千万不要被提起这篇啊！”这种令人忍俊不禁的呐喊，大概也只有少数的小说家得以拥有吧。
“你的小说最好的地方，就是好像有在写又没有在写”
这本集子的小说都是常人的故事，不走传统路线的情节起伏，一步一步开展角色的心境。甚至在近几年的作品中，卢慧心不做心境渲染，不让读者过度涉入角色的情绪，不随着情绪张力高低起伏。这个特色和她极度立体的生活细节描写，以及篇章之中偶然插入的，宛如角色的象征一般的语句同时并存，让她的书写方式极度独特。
当笔者问起这件事，她想起小说家赖香吟对她的评论：“你的小说最好的地方，就是好像有在写又没有在写。”她相信生命交会的时候，会产生自然的层次。“那像是画画一样。即使画面看起来是接近静止的，但每个角色都会带着自己的故事来。”角色没有戏剧化的动作转折，也不刻意用笔把角色的个性刻死。
“我来到这个世界，看到一些东西。世界就像一本很厚的书，每个作家看的方法不一样，看到的重点也不一样。当我重新说一个故事，就重新形塑了一次世界。”她谈到自己喜欢《断背山》的作者安妮·普露，还有艾丽斯·孟若。“我喜欢这两个作家，她们的角色都是不起眼的一般人，书写时都带着慈悲——她们不是不批判，而是不强制。她们在很短的篇幅里把整个世界拿出来，给读者一个全观的视野，给你她的敏锐眼睛，但看完就收回去。像给读者一瞬间的光明，明白原来可以这样看世界，但不强制你照她的方法，不命令你相信某个唯一的样子。”
回到自己的作品上，卢慧心表示即使在书写的过程中，作者必然对角色有定见，但她会注意不要在笔下给予过分的着墨，而人物与情节的细致度，也不一定要由许多的元素才能构成。“脑补在阅读中是很重要的。只要有足够的线索，角色就能在读者脑中演起戏来。”
写作是不可预期的，我必须从零开始冒险
对于创作方式，卢慧心说自己不是那种在下笔之前先构思好目的、角色、情节、各种意念的创作者，她的小说都来自于笔记本上的一两句话。“只要有一个很小的点，可以让我挖掘下去，我就可以开始写了。”
她的笔记本上系满了作品的种子，随着题材不同，适合的表现方式也会改变，成熟掉落的时间也就各自不同。她会等种子成熟，露出“可以写了”的光泽开始，才下笔让作品逐步长完。“有人问我接下来有什么写作计划，可是我光是要写完那些笔记本里的句子就已经要花好久好久了。”以这本集子的作品为例，《一天的收获》在笔记本里待了三年，最新的一篇《阿焕》甚至从她小时候就一直陪伴到现在。而2014年所创作的好几篇，其实都起源于同样的意念，而各自因为不同的开展，而长成不同的故事。
“写作是不可预期的，我必须从零开始冒险，在过程里慢慢知道我想怎么做。但一旦当作品可以写了，写下来的过程是很完满，很轻松的。”卢慧心说目前作品也还不够多，看不出比较结构性的脉络，还处于且战且走的状态，而她也不是文学观很强的那种创作者，“从以前听袁哲生跟其他小说家聊文学观的时候开始，我就真的完全听不懂他们在讲什么。我无法了解那些文学名词的意思。这些名词的存在让我了解小说原来可以用那些方式写，但我不是那样的人。既然如此，我就用我的方式吧。”在心中酝酿而成的质地，让作品拥有自发性的独特光泽，如同黄丽群的赞词：“像上等的大明火珐琅，或者老瓷器，不惹眼，不冒贼光……在这海上她是一尾奇行的飞鱼，只此一只，别无分号。”
至于得奖，她则认为主要是寻求发表园地。“我甚至觉得自己能得奖真的是幸运。我很明白，在一字排开的得奖作里面，我是比较少数的那种。而且有些很多人喜欢的作品，像《蛙》《阿焕》《8th》，也都没有得奖。”她的作品开展缓慢，在当下的文学奖中并不常见不讨喜，在寻求被看见的过程中，多多少少也成为门槛。
往未知走去的角色美学
《安静·肥满》，这篇在十年前得到文艺营小说首奖的作品，已经隐含了卢慧心在这整本书中的每一种独特光泽：重视质地，开展缓慢，幽默的对白，一边适应生活中的转变一边寻找生活方式的角色。在这篇作品中，卢慧心用主角的自述，讲出了“凡是要负责的事情我都不想做”这句话，而这种不刻意对抗、不执着于主动索求的情绪，也在整本书的11篇小说中隐隐地反复出现。 “但那句话是一开始让你想探索的起点吗？”卢慧心想了想，应该不是吧，“《安静·肥满》谈的就是一个一直很不顺的女生。她的不顺强大到让她开始对一切放弃。我想写这样的困局。在戏剧里，网境都是要被拯救，被解决的。但主角并没有被打破玻璃的高中男生拯救，打破困局的是生活变得有点不一样，逸出了静态不动的模式，让她愿意去尝试一些事情，得到新的开展。”
卢慧心笑说自己的人生哲学比较乐观，“如果角色愿意去主动做一些改变，接下来就可以不一样。”她在小说中让角色往小小的未知踏出去，让机会和命运像玩大富翁一样往角色冲击过来。
坚持生活化的真实价值
“编剧都很聪明，反应都很快，但是电视剧编剧的自由度不高。”卢慧心从二十几岁开始从事编剧工作，去年的《16个夏天》得到金钟奖入围肯定。“但在做了几年之后，我开始陷入挣扎：一方面会想掌握整出剧的走向，一方面又贪图编剧组位置的安定。”就像这个时代所有创作者共通的挣扎，在现实与理想之间，她坦言自己也找不到明确的答案。
“电视剧的剧本是团队创作。你有技巧，熟悉某一种格式，就可以把它做好。问题是你必须有韧性。会参加剧本创作的都是有理想的年轻人，想要参与故事生成的过程，但剧本的角色跟情节大纲，在书写之前都被决定好了，编剧的自主权非常非常少。”
剧组编剧的精致度与创意，不在于跟已经被决定好的大纲讨价还价，而是在细节选择：“在一个已经设定好的恋爱故事里，你的创意就在于让角色在意想不到的地方相遇，被出乎意料地拆散，写出只有你想得到的写法。”
又例如角色塑造：编剧的差异会决定角色的精致度跟生活真实度。“我们的电视剧经常被诟病不够生活化，无论是传达的价值，还是演出的细节。虽然编剧无法插手拍摄的过程，但如果在剧本上更重视细节，拍出来的就会更好。”她举自己看过的一个作品为例，编剧让女主角在早晨上厕所时碰见男主角，随即开始对话：“你可以让对话的场景从咖啡厅换成早晨厕所，让家中的环境变得有意义，观众看到的更接近真实的生活。”
“目前的电视剧很需要从这种小事上进行价值观的突破。台湾有很多地方很伪善，一直害怕用戏剧去接受一些真实的价值。”很多观众长期接受戏剧里面那种离世界太远，与真实生活不相关的幸福价值，逼自己追求那些价值，“于是生活在伪善的压抑里面，很多很基本的问题都没有解决。”
“像是这本书中《Time to Next Life》的主角家好，”卢慧心说，“她陷入悲剧，不断否定自己的价值，但背后的原因过于巨大，大到社会上太多太多的人都是这样，我们无法去责怪她。”
另一篇《阿焕》也是这样：阿焕羡慕着别人的成功，跟风开了店，许久的积蓄陷进水里。阿焕不知道，其实他做过的最真实的事，是高中毕业那年拿自己的打工费修好家里的厕所。“那些每天碰到，能够改善生活质量的东西，才是最符合自己需要的。他的生命让他没有足够的经验去想清楚自己需要的东西，当他看到别人的成功，就觉得自己也想拥有。”阿焕为了既定的价值努力，但无法得到幻想的成功。“同一篇里的富豪是他的另一种对应：很有钱，却不知道自己要什么，他们两个都从来没有在生活中真的追寻过自己想要的东西，都被虚假的价值耗费掉了。”
当下小说的发表环境很拥挤，副刊难，杂志难，投比赛成了另类发表的途径。存因为得奖而开始被邀稿之后，卢慧心发现媒体上的稿件队伍排得很长，等着刊登的稿太多，而空间太少。台湾的邀稿，无论是纸本还是网络，都以散文或杂文为主。小说专刊不够多，也不像日本或美国的书市能够出现专刊企划去邀请作家进行专题小说创作。即使是文学杂志的专题，所需要的也是专论或散文，而不是互文小说。整个媒体市场对于小说的需求非常低，要在公开场合发表自己的小说，让作品被评论，主要必须靠文学奖。公开发表尚且如此，出版的门槛更高，近年很多新秀虽然奖杯成林，还是找不到愿意出版的渠道。原本已经有自费出版打算的卢慧心，对于能够得到九歌出版社的联络，感到非常幸运。
但除去作品完成后的一切周边，卢慧心终究是个小说写作者。“写小说会让我知道今天的自己是谁，让我不用为自己担心。”即使这样的创作者自觉与焦虑完全属于自己，不是别人或任何外在条件能够决定的，“写小说对我而言还是很重要”
这让她想起黄丽群问过她为何要选择书中那些角色作为书写对象。她说自己想写的角色都是每天身边遇见的人：认识的人、坐公交车、吃饭听到的人。每个角色都是一般人，过着一般的生活，在生活中遇到意外。女孩的男友在气爆中死去，上班族在路边被抢。说是意外，但也都只是新闻上会看到的事，其实不特别，只是非日常地闯进角色的生命里。
卢慧心笔下的角色会因为事件而从此有不一样的人生，但并不对抗朝自己扑来的情节。在传统的短篇小说里，冲突通常都来自角色与环境之间的摩擦，来自角色被迫从舒适圈被推向前方冒险，读者跟着角色一起抗拒、挣扎，或逐渐认同；但卢慧心的角色就是静静地接受，在已经往前进的世界中，寻找继续活下去的方法。“这是因为我的角色是一般人，不是英雄，”她说，“西方传统小说里的角色是英雄，但真实世界的英雄很少很少。一般人想的不是这些，真实的一般人每天想的就是要怎么继续度过每一天。”
这样的角色塑造与写法，让卢慧心笔下的人物与读者，与真实的一般人无限逼近。也许正因为如此，在作品完成之后，卢慧心好几次遇见拥有极度相似经历的友人。“那种感觉很复杂，情节真的太像，我会担心他们看到，但作品真的是在听到他们的故事之前好久就完成了。”她说最夸张的一次，是在一篇作品完成十几年后，听见情节几乎一样的人生。“我一边听一边在心里奔腾着：千万不要看到这篇，千万不要被提起这篇啊！”这种令人忍俊不禁的呐喊，大概也只有少数的小说家得以拥有吧。
“你的小说最好的地方，就是好像有在写又没有在写”
这本集子的小说都是常人的故事，不走传统路线的情节起伏，一步一步开展角色的心境。甚至在近几年的作品中，卢慧心不做心境渲染，不让读者过度涉入角色的情绪，不随着情绪张力高低起伏。这个特色和她极度立体的生活细节描写，以及篇章之中偶然插入的，宛如角色的象征一般的语句同时并存，让她的书写方式极度独特。
当笔者问起这件事，她想起小说家赖香吟对她的评论：“你的小说最好的地方，就是好像有在写又没有在写。”她相信生命交会的时候，会产生自然的层次。“那像是画画一样。即使画面看起来是接近静止的，但每个角色都会带着自己的故事来。”角色没有戏剧化的动作转折，也不刻意用笔把角色的个性刻死。
“我来到这个世界，看到一些东西。世界就像一本很厚的书，每个作家看的方法不一样，看到的重点也不一样。当我重新说一个故事，就重新形塑了一次世界。”她谈到自己喜欢《断背山》的作者安妮·普露，还有艾丽斯·孟若。“我喜欢这两个作家，她们的角色都是不起眼的一般人，书写时都带着慈悲——她们不是不批判，而是不强制。她们在很短的篇幅里把整个世界拿出来，给读者一个全观的视野，给你她的敏锐眼睛，但看完就收回去。像给读者一瞬间的光明，明白原来可以这样看世界，但不强制你照她的方法，不命令你相信某个唯一的样子。”
回到自己的作品上，卢慧心表示即使在书写的过程中，作者必然对角色有定见，但她会注意不要在笔下给予过分的着墨，而人物与情节的细致度，也不一定要由许多的元素才能构成。“脑补在阅读中是很重要的。只要有足够的线索，角色就能在读者脑中演起戏来。”
写作是不可预期的，我必须从零开始冒险
对于创作方式，卢慧心说自己不是那种在下笔之前先构思好目的、角色、情节、各种意念的创作者，她的小说都来自于笔记本上的一两句话。“只要有一个很小的点，可以让我挖掘下去，我就可以开始写了。”
她的笔记本上系满了作品的种子，随着题材不同，适合的表现方式也会改变，成熟掉落的时间也就各自不同。她会等种子成熟，露出“可以写了”的光泽开始，才下笔让作品逐步长完。“有人问我接下来有什么写作计划，可是我光是要写完那些笔记本里的句子就已经要花好久好久了。”以这本集子的作品为例，《一天的收获》在笔记本里待了三年，最新的一篇《阿焕》甚至从她小时候就一直陪伴到现在。而2014年所创作的好几篇，其实都起源于同样的意念，而各自因为不同的开展，而长成不同的故事。
“写作是不可预期的，我必须从零开始冒险，在过程里慢慢知道我想怎么做。但一旦当作品可以写了，写下来的过程是很完满，很轻松的。”卢慧心说目前作品也还不够多，看不出比较结构性的脉络，还处于且战且走的状态，而她也不是文学观很强的那种创作者，“从以前听袁哲生跟其他小说家聊文学观的时候开始，我就真的完全听不懂他们在讲什么。我无法了解那些文学名词的意思。这些名词的存在让我了解小说原来可以用那些方式写，但我不是那样的人。既然如此，我就用我的方式吧。”在心中酝酿而成的质地，让作品拥有自发性的独特光泽，如同黄丽群的赞词：“像上等的大明火珐琅，或者老瓷器，不惹眼，不冒贼光……在这海上她是一尾奇行的飞鱼，只此一只，别无分号。”
至于得奖，她则认为主要是寻求发表园地。“我甚至觉得自己能得奖真的是幸运。我很明白，在一字排开的得奖作里面，我是比较少数的那种。而且有些很多人喜欢的作品，像《蛙》《阿焕》《8th》，也都没有得奖。”她的作品开展缓慢，在当下的文学奖中并不常见不讨喜，在寻求被看见的过程中，多多少少也成为门槛。
往未知走去的角色美学
《安静·肥满》，这篇在十年前得到文艺营小说首奖的作品，已经隐含了卢慧心在这整本书中的每一种独特光泽：重视质地，开展缓慢，幽默的对白，一边适应生活中的转变一边寻找生活方式的角色。在这篇作品中，卢慧心用主角的自述，讲出了“凡是要负责的事情我都不想做”这句话，而这种不刻意对抗、不执着于主动索求的情绪，也在整本书的11篇小说中隐隐地反复出现。 “但那句话是一开始让你想探索的起点吗？”卢慧心想了想，应该不是吧，“《安静·肥满》谈的就是一个一直很不顺的女生。她的不顺强大到让她开始对一切放弃。我想写这样的困局。在戏剧里，网境都是要被拯救，被解决的。但主角并没有被打破玻璃的高中男生拯救，打破困局的是生活变得有点不一样，逸出了静态不动的模式，让她愿意去尝试一些事情，得到新的开展。”
卢慧心笑说自己的人生哲学比较乐观，“如果角色愿意去主动做一些改变，接下来就可以不一样。”她在小说中让角色往小小的未知踏出去，让机会和命运像玩大富翁一样往角色冲击过来。
坚持生活化的真实价值
“编剧都很聪明，反应都很快，但是电视剧编剧的自由度不高。”卢慧心从二十几岁开始从事编剧工作，去年的《16个夏天》得到金钟奖入围肯定。“但在做了几年之后，我开始陷入挣扎：一方面会想掌握整出剧的走向，一方面又贪图编剧组位置的安定。”就像这个时代所有创作者共通的挣扎，在现实与理想之间，她坦言自己也找不到明确的答案。
“电视剧的剧本是团队创作。你有技巧，熟悉某一种格式，就可以把它做好。问题是你必须有韧性。会参加剧本创作的都是有理想的年轻人，想要参与故事生成的过程，但剧本的角色跟情节大纲，在书写之前都被决定好了，编剧的自主权非常非常少。”
剧组编剧的精致度与创意，不在于跟已经被决定好的大纲讨价还价，而是在细节选择：“在一个已经设定好的恋爱故事里，你的创意就在于让角色在意想不到的地方相遇，被出乎意料地拆散，写出只有你想得到的写法。”
又例如角色塑造：编剧的差异会决定角色的精致度跟生活真实度。“我们的电视剧经常被诟病不够生活化，无论是传达的价值，还是演出的细节。虽然编剧无法插手拍摄的过程，但如果在剧本上更重视细节，拍出来的就会更好。”她举自己看过的一个作品为例，编剧让女主角在早晨上厕所时碰见男主角，随即开始对话：“你可以让对话的场景从咖啡厅换成早晨厕所，让家中的环境变得有意义，观众看到的更接近真实的生活。”
“目前的电视剧很需要从这种小事上进行价值观的突破。台湾有很多地方很伪善，一直害怕用戏剧去接受一些真实的价值。”很多观众长期接受戏剧里面那种离世界太远，与真实生活不相关的幸福价值，逼自己追求那些价值，“于是生活在伪善的压抑里面，很多很基本的问题都没有解决。”
“像是这本书中《Time to Next Life》的主角家好，”卢慧心说，“她陷入悲剧，不断否定自己的价值，但背后的原因过于巨大，大到社会上太多太多的人都是这样，我们无法去责怪她。”
另一篇《阿焕》也是这样：阿焕羡慕着别人的成功，跟风开了店，许久的积蓄陷进水里。阿焕不知道，其实他做过的最真实的事，是高中毕业那年拿自己的打工费修好家里的厕所。“那些每天碰到，能够改善生活质量的东西，才是最符合自己需要的。他的生命让他没有足够的经验去想清楚自己需要的东西，当他看到别人的成功，就觉得自己也想拥有。”阿焕为了既定的价值努力，但无法得到幻想的成功。“同一篇里的富豪是他的另一种对应：很有钱，却不知道自己要什么，他们两个都从来没有在生活中真的追寻过自己想要的东西，都被虚假的价值耗费掉了。”
当下小说的发表环境很拥挤，副刊难，杂志难，投比赛成了另类发表的途径。存因为得奖而开始被邀稿之后，卢慧心发现媒体上的稿件队伍排得很长，等着刊登的稿太多，而空间太少。台湾的邀稿，无论是纸本还是网络，都以散文或杂文为主。小说专刊不够多，也不像日本或美国的书市能够出现专刊企划去邀请作家进行专题小说创作。即使是文学杂志的专题，所需要的也是专论或散文，而不是互文小说。整个媒体市场对于小说的需求非常低，要在公开场合发表自己的小说，让作品被评论，主要必须靠文学奖。公开发表尚且如此，出版的门槛更高，近年很多新秀虽然奖杯成林，还是找不到愿意出版的渠道。原本已经有自费出版打算的卢慧心，对于能够得到九歌出版社的联络，感到非常幸运。
但除去作品完成后的一切周边，卢慧心终究是个小说写作者。“写小说会让我知道今天的自己是谁，让我不用为自己担心。”即使这样的创作者自觉与焦虑完全属于自己，不是别人或任何外在条件能够决定的，“写小说对我而言还是很重要”